舞臺美術(shù)的沉浸式視覺體驗

朱嘉君

沉浸式戲劇近些年在國內(nèi)不斷地涌現(xiàn)和發(fā)展，“沉浸式”都是其中的核心要素。沉浸式戲劇中能夠作為特點宣傳的一個方面便是舞美視覺的新感受和新體驗。區(qū)別于傳統(tǒng)觀演關(guān)系，沉浸式戲劇要求舞美視覺需要讓觀眾沉浸于戲的環(huán)境之中。對于觀眾來說，不再是來看“你們”表演。而是結(jié)合劇情，配合服裝、道具、音效讓觀眾達到“穿越”和“體驗”，真正達到“忘了自己，而你就是其中一員”的效果。

沉浸式戲劇近些年在國內(nèi)快速發(fā)展。在疫情常態(tài)化時期，內(nèi)需增長大背景下，消費者的需求更加多元化，由“內(nèi)容、科技、空間”驅(qū)動的沉浸式體驗場景開始逐漸豐富，而這一現(xiàn)象并非中國市場獨有，在近幾年的戲劇舞臺上也出現(xiàn)了一個新的名詞—沉浸式戲劇（也稱浸沒式戲劇）。能夠作為特點宣傳的一個方面便是舞美視覺的新感受和新體驗。

“沉浸式戲劇是一種實踐，它實際上允許你與表演者在‘游戲區(qū)，與他們進行身體上的互動。”—約瑟芬·馬肯

何為沉浸式：即讓觀眾進入“忘我”的狀態(tài)，全身心地投入到眼前的場景中去，仿佛置身于其中。

沉浸式戲劇的定義自出現(xiàn)以來就一直在討論，“沉浸式”的中文意義可以理解為完全投入在一種思想活動中，專注于某件事，充滿了某種東西，“沉浸”的含義似乎在中國文化中可以廣泛使用。在中國，沉浸式戲劇的身份有時變得模糊，因為在大眾認知里，它還沒有與環(huán)境戲劇和互動式戲劇完全分離。然而，這些類型戲劇的特點是有交叉的，我們可以從以上對沉浸式戲劇的解釋中找到這一點，與傳統(tǒng)戲劇相比，文章總結(jié)了沉浸式戲劇的三個特點：第一，它賦予觀眾相對的自由行動權(quán)，因為它改變了觀眾與表演之間的距離，而不是固定觀眾的位置。第二，沉浸式戲劇的互動和參與形式為觀眾增加了更多的角色或身份。第三，沉浸式戲劇旨在將戲劇世界傳遞給觀眾。1通俗一點就是當你進入到前方的環(huán)境中，就忘了你自己，而是融入到當前的環(huán)境中，你就是其中的一個“元素”。

在傳統(tǒng)劇場里，鏡框式舞臺是較為普遍的樣式。當然，除了鏡框式舞臺還有兼有鏡框式與伸出式舞臺、不設(shè)景區(qū)的伸出式舞臺、中心式舞臺、終端式舞臺以及可變式舞臺。在這幾種樣式中，導(dǎo)演構(gòu)思世界，舞臺美術(shù)設(shè)計師搭建世界，演員實現(xiàn)世界，而對于觀眾來說，他們就是來看表演的。對于舞臺美術(shù)設(shè)計師來說，就是在觀眾的視覺范圍內(nèi)創(chuàng)造場景。

沉浸式戲劇則有所不同。以本人創(chuàng)作的沉浸式戲劇《賈尼斯基基》為例，首先《賈尼斯基基》的前作是一部經(jīng)典歌劇，這次的演出，在前期創(chuàng)作時，劇本做了適當?shù)男薷模槍ι虡I(yè)演出的需要，編排了三個版本。在舞美的創(chuàng)作中，我從劇本以及對經(jīng)典歌劇版本的解讀中得出，其劇情敘事性很強，作為歌劇來說可以完美的演繹。而這次改編，則需要提煉和升華，要提取劇本中的“核”，加以再創(chuàng)造。我所提煉出給予改編的以及給予舞美設(shè)計切入的“核”就是“人心”—眾人為了爭奪博索的遺產(chǎn)，不擇手段相互猜忌和陷害，設(shè)下彼此的“局”。而誰人又知道，博索是真的要死了還是到底是誰中了誰的“局”？或者還是博索的仆人“賈尼”又做了什么。

舞美視覺沿著劇本的思路，呈現(xiàn)上變得更立體，不但是滿足觀眾視覺范圍內(nèi)的區(qū)域，而是從全方位的角度來創(chuàng)造環(huán)境，把觀眾帶到戲劇的劇本中去。觀眾作為舞美視覺的一部分的需求更強烈。再結(jié)合劇情，配合服裝、道具、音效讓觀眾達到“穿越”和“體驗”，真正達到“忘了自己，而你就是其中一員”的效果。

觀眾

在我們一般的觀念中，戲劇是在傳統(tǒng)的鏡框式舞臺演出的，觀眾面對鏡框式舞臺，演出開始場燈關(guān)閉，觀眾保持安靜，各自觀看舞臺上的演出內(nèi)容。在整個觀劇過程中，觀眾一直是處于一種被動的狀態(tài)接受演出的一切，同時也明確了現(xiàn)實生活與舞臺演出的界限，這使得他們能夠看到舞臺上發(fā)生的一切，卻無法對之施加任何影響。2而《賈尼斯基基》則是一個空間。

《賈尼斯基基》演出是在上海亞洲大廈11樓，一個類似于商務(wù)樓的地方。當打開厚重的城堡大門，便是這“博索”的城堡，他的家。觀眾的觀演關(guān)系，不再固定。觀眾不再被迫對著演區(qū)，而是作為城堡主人的親戚，來探望病重的“博索”。之后便開始了劇情，卷入了“博索”被殺的是非之中。演員的演區(qū)也不再固定，每個部分都進行了設(shè)計，利用到空間的各個角落—書架上翻找遺囑，酒柜里倒酒，客廳里看報打牌，臥室里談話，陽臺上打斗等。觀眾在演出前進入空間后，可以隨意地參觀博索的家，任何道具都是真實的。演出中可站可坐，一同拿著酒杯聽著劇情。書架上的書也可以拿出來翻閱，一同找遺囑，全身心地進入劇場情境。觀眾不再被動地按規(guī)定的劇情去欣賞戲劇，而是可以主動選擇角度，既可以遠觀，也可以就在一尺之內(nèi)看表演的細節(jié)。沒有主演區(qū)，這也說明整個空間都是演區(qū)。先用真實感讓觀眾忘了自己是來看戲的，而是來享受這次“事件”的。

從這一點上看，所謂的沉浸式戲劇是源于美國戲劇理論家理查-謝克納所提出的環(huán)境戲劇這一概念的。在某種程度上來說，沉浸式戲劇是環(huán)境戲劇在后代語境下的一種延伸，其本質(zhì)也屬于環(huán)境戲劇的一種。更多的體現(xiàn)出一種實驗性。去探索去實驗各種可能性。環(huán)境戲劇在當下的后現(xiàn)代語境里，也更多地開始強調(diào)這種“浸入”感。并在改變觀眾被動接受演出的固定模式的同時，使觀眾主動參與發(fā)掘和探索劇情。3

場景

沉浸式體驗繞不開的話題：場景，而區(qū)別于傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，沉浸式體驗對場景構(gòu)建提出更高的要求。

《賈尼斯基基》的空間內(nèi)設(shè)計布置的是富豪“博索”家城堡中提煉出的客廳、書房、以及臥室，運用構(gòu)成的手法相結(jié)合，在有限的空間內(nèi)布置下城堡中多個場景。寫實還原的場景很有沖擊力和厚重感，進入后能感覺到濃濃的歷史感，在顏色運用上，運用了能反映出人物個性的色調(diào)，一種謎一樣的深沉的顏色。在寫實場景中，也為了從劇情中提煉出的“核”而設(shè)計的形象元素—國際象棋。因劇本改編為三個版本依次演出：經(jīng)典版、懸疑版、暗黑版。但三個版本都圍繞著博索“不明不白”的“死”展開，而親戚們包括“賈尼”則圍繞著他的“死”相繼爭奪遺產(chǎn)，百般算計，相互猜忌。最終贏家，鹿死誰手撲朔迷離。而這場戲就好比是個局，是盤棋。經(jīng)過設(shè)計后放大的國際象棋棋盤，經(jīng)過結(jié)構(gòu)后放置在場地內(nèi)，而棋盤上觀眾的座椅就是幾枚按照人體工程學和棋盤比例放大的棋子，通過結(jié)合劇情的需要機械移動，觀眾可以坐在棋子內(nèi)被帶入棋局之中。另外在空間兩側(cè)的墻上，也設(shè)計了雙層畫面的特殊效果，表面通過古典油畫方式繪畫了符合年代的賈尼一家人的肖像，而后一層畫面則是，賈尼與親戚們內(nèi)心的真實寫照，讓進入空間的觀眾們看到畫面后，不知誰是幕后真兇。不僅沒有改變寫實環(huán)境的效果，而且還在特定需要的時刻，出現(xiàn)后層畫面提升劇情。連操控區(qū)域，也被設(shè)計在一幅油畫的背后。不能讓操控區(qū)域讓觀眾跳戲了，這一幅油畫的材質(zhì)，在背后可以看清空間里的各處，而觀眾卻看不見油畫背后的操控區(qū)域。這樣，觀眾便可以進入到環(huán)境當中，感覺自己就是這個年代，這家人的一分子。其實這也是改變觀眾的思想的方式之一—依靠環(huán)境的感染力。9C509BD8-F47B-41FF-9C6F-04313631F6B7

科技

隨著戲劇藝術(shù)的普及和科技的發(fā)展，觀眾對于舞臺劇的視覺要求也越來越高。并且現(xiàn)代科學技術(shù)的不斷提升，各種新技術(shù)被運用到舞臺藝術(shù)中，也極大地提高了舞臺藝術(shù)的審美效果。并且各種聲光電的表現(xiàn)手法也不斷地豐富，以求滿足觀眾的審美需要。在《賈尼斯基基》中運用了激光、LED帶燈、管道定點煙機等技術(shù)手段來輔助燈光以及舞美呈現(xiàn)魔幻效果。在建筑局限的情況下，規(guī)避了常規(guī)燈具安裝以及隱藏的弊端，更多地運用了功率大，體積小，效果強烈，形狀異常的設(shè)備來設(shè)計這部經(jīng)過改編的經(jīng)典劇目。表現(xiàn)手法則是通過造型、顏色等展現(xiàn)出來，直達視覺感官。

《賈尼斯基基》在方形的棋盤上，按照每個方格的邊緣設(shè)計了變色燈帶，配合劇情變化中，一些內(nèi)心外化的場景和超自然的場景時，利用由光感折射、光感捕捉、動態(tài)光感及明暗差異性的一些共性來營造當時需要的嚴肅、恐怖、浪漫等氣氛。使觀眾感受到當時的氣氛，繼續(xù)讓觀眾沉浸在劇情中。

互動

在傳統(tǒng)演出中，“互動”已經(jīng)開始在臺下與臺上間發(fā)生。為了創(chuàng)造與觀眾更近距離的對話，有在演出中演員走到觀眾席與觀眾發(fā)生近距離接觸。也有謝幕時帶領(lǐng)臺下觀眾一起跳舞。也有在謝幕后邀請觀眾上臺參與特定的環(huán)節(jié)。而“沉浸式”的戲劇中，則打破這一上下的距離。觀眾與演員沒有了固定或者規(guī)定的范圍。

《賈尼斯基基》中的部分角色會在固定時間選擇一位觀眾在場景中進行一對一互動演出。更有趣的是，如果這時有其他觀眾配合演員的動作，這名觀眾則成為表演的一部分。比如：環(huán)境中放大的國際象棋盤就是一個演區(qū)，“賈尼”和親戚們在棋盤上演戲的時候，每個人按著棋子的規(guī)矩走在棋盤格上，暗示著每個人的每一步都是他們內(nèi)心為了得到遺產(chǎn)而設(shè)計好的一步棋。坐在棋盤上的觀眾，就在環(huán)境中餐桌書桌的旁邊，當演員在一些特定環(huán)節(jié)中，時不時還會把問題拋給觀眾，尋求觀眾的意見。并且坐在棋子椅子上的觀眾也會被作為一枚棋子，參與到爭奪遺產(chǎn)的爭斗中，他們會以另一種獨特的視角參與并觀看演出。當然，肢體接觸還是不會產(chǎn)生。當互動中被演員對話的觀眾愿意參與的時候，會欣然回答，或者接下演員給出的道具。使趣味性得到了提升，也拉動了演出的參與感，觀眾也可以指定性地購票，希望參與互動的演員可以購買特定的位置參與演出。每個不同的座位或者站的位置，都是一個特有的視角。

總而言之，沉浸式戲劇的舞美視覺與傳統(tǒng)舞美之間有著不小的差異和要求。而且隨著時代、場地、以及觀眾的局限和要求，對于沉浸式戲劇的舞美視覺也在不斷地變化和成長。并且在國內(nèi)的變化成長也是有目共睹的，而且伴隨著各種力量的滲入和支持。作為一種年輕的視覺藝術(shù)樣式，沉浸式戲劇的舞美不再只是其本身，在整個創(chuàng)作過程中，它影響著整部劇的創(chuàng)作進程和結(jié)構(gòu)，甚至于影響到表演的方式。使得整部劇的實驗性更強，可能性更大。而舞美視覺也正在迎著更大的可能性，更多的實驗性大踏步地前進。

作者國家二級舞美設(shè)計師，上海歌劇院舞美技術(shù)部副主任

1.李典.淺議跨文化沉浸戲劇的大眾接受度—以沉浸式戲劇《不眠之夜》為例[J].明日風尚，2021（5）：157.

2.楊子涵.中國式沉浸—沉浸式戲劇在中國的成長.藝苑[J].2017（1）：26.

3.同上，第27頁。9C509BD8-F47B-41FF-9C6F-04313631F6B7