論戲劇批評(píng)

楊揚(yáng)

不同的戲劇理論體系或許各有千秋，但每一個(gè)體系一定都是有自己的核心概念，脫離了這些核心概念的學(xué)習(xí)、指導(dǎo)，所謂的訓(xùn)練和戲劇表演或多或少都會(huì)出現(xiàn)混亂。因此，戲劇批評(píng)以及相應(yīng)的理論建構(gòu)，并不是戲劇藝術(shù)中可有可無的一環(huán)，而是十分必要，需認(rèn)真對(duì)待。

對(duì)于戲劇藝術(shù)，一般人比較看重創(chuàng)作和演出，有關(guān)劇本、表導(dǎo)演和舞美的關(guān)注度比較高，這是戲劇藝術(shù)顯性的方面，也是非常重要的方面。但另一方面，戲劇的批評(píng)和評(píng)論，尤其是戲劇的理論研究和建設(shè)，常常被人忽略，在一些人的印象里好像這都是一些紙上談兵的虛無之物。通常的情況是戲演完了，需要聽聽意見，會(huì)請(qǐng)一些人來說上幾句，形成文字，報(bào)刊發(fā)表，便大功告成。很少有人細(xì)細(xì)研讀這些文章，靜下心來想一想這些劇評(píng)的意見和建議有沒有道理，依據(jù)的理論是什么，總結(jié)出哪些值得思考的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。因?yàn)槿狈ι钊胂到y(tǒng)的理論思考，久而久之，造成了戲劇批評(píng)在業(yè)內(nèi)影響的淡化和弱化。搞創(chuàng)作的，埋頭自己的創(chuàng)作，覺得戲劇批評(píng)翻來覆去也就這么幾句話，沒什么大不了的;搞研究的，只管自己研究課題，覺得戲劇批評(píng)浮在面上，沒有什么學(xué)術(shù)含量。所以，輪到一些藝術(shù)院團(tuán)演出，需要座談，常常臨時(shí)找人，匆匆組織文章，算是戲劇批評(píng)了。這樣匆忙的工作狀態(tài)所造就的戲劇批評(píng)，可能短時(shí)間內(nèi)看不出消極后果，但放在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間跨度來巡視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)戲劇批評(píng)的削弱，不僅直接影響到戲劇批評(píng)的質(zhì)量，同時(shí)對(duì)戲劇藝術(shù)本身也是有負(fù)面的削弱作用，簡(jiǎn)單地說，戲劇批評(píng)的弱化總是與戲劇創(chuàng)作質(zhì)量的弱化成正比。如果將多年來我們演出的劇目做一個(gè)統(tǒng)計(jì)，數(shù)量不少，但給人的印象好像總是在一個(gè)較為單一的框架里轉(zhuǎn)悠。缺乏高質(zhì)量的戲劇批評(píng)和理論思考，往往會(huì)影響到戲劇創(chuàng)作思維的拓展和開放。所以，有人感嘆當(dāng)代戲劇經(jīng)典太少，其實(shí)問題不僅僅出在戲劇創(chuàng)作方面，而與戲劇批評(píng)、戲劇理論的意識(shí)的淡化、弱化有直接的關(guān)系。

翻閱周寧教授主編的《20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論批評(píng)史》，特別留意其中對(duì)新中國(guó)成立以來的戲劇批評(píng)和戲劇理論的描述和概括，其第八章“北焦南黃：探索中國(guó)的演劇理論”，談到新中國(guó)成立以來，以焦菊隱先生為代表的北京人藝在演藝實(shí)踐和戲劇理論上的探索，凸顯的是斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論與中國(guó)戲劇民族風(fēng)格的結(jié)合。而另一支是以上海人民藝術(shù)劇院院長(zhǎng)黃佐臨為代表的演藝實(shí)踐和戲劇理論探討，他的主要依據(jù)是布萊希特戲劇理論和中國(guó)戲劇的“寫意”特點(diǎn)的結(jié)合，由此發(fā)展出了“寫意戲劇觀”。這兩種新中國(guó)成立以來誕生的戲劇理論及其社會(huì)影響，直至今天似乎余波未盡，總體上至今還沒有更為強(qiáng)大的戲劇理論表現(xiàn)出能夠與它們相抗衡的格局。有研究者因而發(fā)表文章提出從焦菊隱到黃佐臨，代表了新中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)以來的話劇演藝?yán)砟畹目缍取?這些觀點(diǎn)可能有些人不完全同意，認(rèn)為僅僅代表了研究者的個(gè)人看法，但我以為這些研究者意識(shí)到了要從一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間跨度出發(fā)，來檢討中國(guó)戲劇理論和戲劇批評(píng)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，從中總結(jié)出一些戲劇批評(píng)方面的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。焦菊隱和黃佐臨先生是新中國(guó)話劇領(lǐng)域的標(biāo)志性人物，他們之所以不同于一般的創(chuàng)作者，還不在于他們分別執(zhí)導(dǎo)了《茶館》和《大膽媽媽和她的孩子們》，而在于他們對(duì)于戲劇理論懷有濃厚的興趣，在執(zhí)導(dǎo)過程中對(duì)一些戲劇藝術(shù)遇到的重要問題，都進(jìn)行過深入持久的思考，并嘗試進(jìn)行理論概括和舞臺(tái)表演實(shí)驗(yàn)。如果說舞臺(tái)表演是思想理念顯性形態(tài)的展現(xiàn)的話，那么，隱藏在這背后的是隱形的觀念形態(tài)的構(gòu)想和探索。這兩者是相互協(xié)調(diào)，缺一不可。沒有這種深入持久的理論思考，就不會(huì)形成中國(guó)當(dāng)代戲劇史上的“北京人藝演劇學(xué)派”和“寫意戲劇觀”。

在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域，一提創(chuàng)新，人們的心理定勢(shì)總是想到抓創(chuàng)作，總是習(xí)慣性地以為創(chuàng)作、表演的創(chuàng)新才是藝術(shù)的創(chuàng)新，而輕視、忽略了最重要的戲劇理論和戲劇批評(píng)的觀念創(chuàng)新的價(jià)值和意義。總結(jié)前人的藝術(shù)成就，人們會(huì)注意到像焦菊隱、黃佐臨這樣的戲劇導(dǎo)演，不只是排排戲而已，他們都可以稱得上是有深厚理論素養(yǎng)的戲劇家，其執(zhí)導(dǎo)活動(dòng)的背后，都有一套強(qiáng)大的觀念形態(tài)的東西支撐著，正是這些所謂的思想觀念的抽象物，驅(qū)使他們指導(dǎo)的舞臺(tái)表演超越了同時(shí)期一般導(dǎo)演的藝術(shù)水平，有能力向著更深更遠(yuǎn)更高的方向探索戲劇藝術(shù)，在舞臺(tái)表演上實(shí)驗(yàn)戲劇，呈現(xiàn)出個(gè)性鮮明的戲劇藝術(shù)風(fēng)格。戲劇理論層面的思考和探索，在戲劇藝術(shù)史上是區(qū)分戲劇藝術(shù)水準(zhǔn)高低的一條重要分界線。一般而言，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，表導(dǎo)演的人數(shù)很多，寫劇本搞創(chuàng)作的人員也不少，但能夠稱得上有理論造詣的表導(dǎo)演和戲劇創(chuàng)作人員卻是鳳毛麟角。原因在于一般的從業(yè)者，大都是從業(yè)而已，導(dǎo)演只管自己的戲?qū)У煤貌缓每矗輪T只顧自己在舞臺(tái)上一招一式生動(dòng)不生動(dòng)，編劇苦思冥想構(gòu)思劇本，希望能夠精彩、吸引觀眾，很少有人從戲劇理論層面來檢討自己長(zhǎng)期從事的這種戲劇樣式的合理性與局限性，進(jìn)而提出戲劇發(fā)展的可能性和多樣性等問題。大多數(shù)人不關(guān)心戲劇的理論問題，前人怎么說、怎么做，自己也就照著說、照著做。只有極少數(shù)人對(duì)理論有興趣，有一些理論上的大膽想象和創(chuàng)意，以此引導(dǎo)戲劇向未來發(fā)展。像焦菊隱先生在導(dǎo)演制確立過程中，感受到中國(guó)戲劇從沒有導(dǎo)演制過渡到導(dǎo)演制之后，體制機(jī)制變化對(duì)于戲劇變革的影響。他在工作中意識(shí)到導(dǎo)演制不僅僅確立了導(dǎo)演在戲劇藝術(shù)中的核心地位，同時(shí)也意識(shí)到新舊戲劇的巨大分野由此開啟。別的不說，以話劇《茶館》為例，這樣的演出隊(duì)伍、人員結(jié)構(gòu)，這樣的戲劇編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)和排練的工作程序，這在以往中國(guó)話劇史上都是前無先例的。北京人藝排演《茶館》不只是在排一個(gè)戲，更是在建構(gòu)中國(guó)戲劇藝術(shù)的新范式和未來。在這樣龐大的演出工程面前，僅僅維持原來人們頭腦中的那種小作坊式的戲劇想象，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到戲劇藝術(shù)追求的目標(biāo)了，在國(guó)家確定的導(dǎo)演制的引導(dǎo)下，北京人藝演出團(tuán)隊(duì)對(duì)戲劇藝術(shù)有了更高更遠(yuǎn)的目標(biāo)追求，這其中包括國(guó)家水準(zhǔn)的藝術(shù)劇院的建制、演出劇目、演出樣式和管理標(biāo)準(zhǔn)等問題。所以，《茶館》的成功不僅僅是一出戲的成功，更是新中國(guó)國(guó)家戲劇新范式誕生的標(biāo)志。一般的戲劇院團(tuán)是很難有這種擔(dān)當(dāng)?shù)摹＝咕针[先生執(zhí)導(dǎo)《茶館》，不僅僅是從戲劇執(zhí)導(dǎo)方面考慮戲怎么演的問題，更重要的是調(diào)動(dòng)了諸多戲劇理論方面的資源來融入新的戲劇構(gòu)作活動(dòng)。20世紀(jì)50年代的中國(guó)話劇，能夠做到像北京人藝排《茶館》那樣，調(diào)動(dòng)得了如此眾多的優(yōu)質(zhì)文化資源的，可謂全國(guó)獨(dú)此一家。編劇是老舍這樣的著名作家，導(dǎo)演是焦菊隱為首的首屈一指的團(tuán)隊(duì)，演員陣容更不用說，匯聚了一批最成熟的優(yōu)秀的話劇演員如于是之、鄭榕、藍(lán)天野、應(yīng)若誠(chéng)、黃宗洛等，另外還有傳為佳話的周恩來總理、彭真等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的直接關(guān)心。《文藝報(bào)》在當(dāng)時(shí)組織專業(yè)人員討論《茶館》劇本，《人民文學(xué)》發(fā)表了戲劇評(píng)論家李健吾的評(píng)論文章，關(guān)注的重點(diǎn)不只是怎么排戲的問題，而是希望通過排戲，在理論上解決一些戲劇藝術(shù)的核心問題。如李健吾對(duì)《茶館》戲劇結(jié)構(gòu)的理論概括，揭示出中國(guó)話劇除傳統(tǒng)的敘事性推進(jìn)結(jié)構(gòu)方式之外，還有其他結(jié)構(gòu)方式的可能。這些討論的影響所及，觸動(dòng)了原本較少被考慮的戲劇理論問題，引發(fā)很多敏感的戲劇專業(yè)人員考慮自己遇到的一些實(shí)踐問題。如50年代阿甲發(fā)表的《戲曲建立新的導(dǎo)演制度問題》以及隨后發(fā)表的《談我國(guó)戲曲表演藝術(shù)里的現(xiàn)實(shí)主義》《生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》《戲曲導(dǎo)演工作中的幾個(gè)問題》等，對(duì)傳統(tǒng)戲曲變革遇到的類似問題，展開思考。假如沒有導(dǎo)演制等機(jī)制體制的變化，假如沒有《茶館》等演出實(shí)驗(yàn)的進(jìn)行，或許這些戲劇理論問題不會(huì)這么明確而緊迫地?cái)[到人們面前，逼迫戲劇人去關(guān)心。當(dāng)然，并不是所有人都能從現(xiàn)實(shí)感受中獲得積極思考的成果，只有像焦菊隱、黃佐臨、阿甲等對(duì)戲劇理論有著長(zhǎng)久思考興趣和習(xí)慣的人，才能夠在一個(gè)需要理論來深化現(xiàn)實(shí)問題的時(shí)候，顯示出自己的才華。像收入《焦菊隱戲劇論文集》中的《導(dǎo)演·作家·作品》《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》《我如何來導(dǎo)演〈龍須溝〉》《〈武則天〉導(dǎo)演雜記》《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》和《表演藝術(shù)上的三個(gè)主要問題》這類文章，對(duì)導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)理念、理論依據(jù)等，做出了自己的回答。他的《向斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)習(xí)》一文，讓我們看到在很長(zhǎng)一段時(shí)間對(duì)中國(guó)戲劇具有支配地位的“斯坦尼體系”，并不完全是因?yàn)樗暮诵母拍睢w驗(yàn)，而對(duì)中國(guó)戲劇產(chǎn)生了深刻影響，真正的作用是因?yàn)樗|發(fā)了中國(guó)戲劇進(jìn)入到一個(gè)建構(gòu)理論系統(tǒng)的新時(shí)代。與“斯坦尼體系”相對(duì)照，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論中缺的不是內(nèi)心體驗(yàn)的表演訓(xùn)練，也不是真實(shí)性、假定性這類概念，缺的是將戲劇藝術(shù)納入一個(gè)統(tǒng)一、系統(tǒng)的理論體系中來闡釋的意識(shí)。沒有一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)藝人做到像斯坦尼斯拉夫斯基那樣從演員的訓(xùn)練方法，到編劇和執(zhí)導(dǎo)活動(dòng)，整個(gè)地提供出一套完整的指導(dǎo)理論。一般而言，中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇留于經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的表述比較多，這些經(jīng)驗(yàn)，基本上是舞臺(tái)實(shí)踐長(zhǎng)期形成的習(xí)慣和規(guī)范，但缺乏理論上的提煉，也沒有形成一系列嚴(yán)格的理論規(guī)范，更不用說推進(jìn)、變革了。從業(yè)人員只有經(jīng)驗(yàn)，很少有那種自覺將經(jīng)驗(yàn)提升到理論的自覺意識(shí)。所以，從中國(guó)話劇百年發(fā)展歷史看，比較有意思的現(xiàn)象是，優(yōu)秀的創(chuàng)作還有一些，像曹禺、老舍、夏衍等創(chuàng)作的劇作，在戲劇原創(chuàng)性上，有自己的風(fēng)格特色。但在戲劇批評(píng)和戲劇理論領(lǐng)域，百年之內(nèi)堪稱經(jīng)典的似乎不多。有沒有是一個(gè)問題，有哪些又是一個(gè)問題。焦菊隱和黃佐臨先生是被戲劇人稱道的佼佼者，他們的主要貢獻(xiàn)事實(shí)上不在理論，而在導(dǎo)演領(lǐng)域—一種有理論指導(dǎo)的戲劇實(shí)踐。追溯他們的這種理論思考的興趣和習(xí)慣，可能大家會(huì)不約而同地注意到他們?cè)缒甑牧魧W(xué)經(jīng)歷，焦菊隱在法國(guó)留學(xué)，黃佐臨在英美留學(xué)。這些學(xué)習(xí)經(jīng)歷最重要之處，是促成他們養(yǎng)成了對(duì)戲劇藝術(shù)的理論思考的興趣和習(xí)慣。69DDB524-23D5-4E00-AADA-28334FD6324F

法國(guó)文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴特有過一篇文章—《為何是布萊希特》，他提出了一個(gè)問題，西方現(xiàn)代戲劇最有力的變革，為什么是在布萊希特手里實(shí)現(xiàn)？同樣的問題我們也可以提出來：布萊希特戲劇為什么是通過黃佐臨的手在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上綻放開來？其實(shí)通過黃佐臨先生之手降落到中國(guó)戲劇園地中的異域之花，何止于布萊希特一個(gè)？像波蘭的格洛托夫斯基的《邁向質(zhì)樸戲劇》（黃佐臨翻譯為“苦干戲劇”），也是通過黃佐臨先生做了積極的推廣、介紹而為戲劇領(lǐng)域所知曉。如果說，焦菊隱先生介紹的是現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的話，那么，黃佐臨先生介紹的就是現(xiàn)代主義和向后現(xiàn)代過渡的戲劇理論。現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論在焦菊隱先生那里是寬廣的戲劇大道和帶有民族特色的戲劇建筑，對(duì)中國(guó)戲劇具有里程碑的意義，而現(xiàn)代主義和帶有后現(xiàn)代色彩的戲劇理論在黃佐臨先生那里建構(gòu)的是戲劇變化的多種可能性，是“布滿小徑的十字花園”，是一座名副其實(shí)的生機(jī)盎然的戲劇迷宮。布萊希特理論推倒的，豈止是阻礙演員與觀眾交流的“第四堵墻”，它推倒的是束縛戲劇理論思考的習(xí)慣定勢(shì)，向戲劇人展示出戲劇發(fā)展的無限生機(jī)和多種可能。黃佐臨先生所倡導(dǎo)的那種戲劇理論的探索實(shí)踐，引導(dǎo)了80年代以來的中國(guó)戲劇實(shí)踐向多樣性和無限可能的未知方向發(fā)展。像80年代上海戲劇學(xué)院排演的話劇《黑駿馬》，舞臺(tái)的展現(xiàn)完全是一種寫意的景觀，其基調(diào)也是抒情性的，與長(zhǎng)于敘事的寫實(shí)話劇形成對(duì)照。今天有很多人懷念80年代那個(gè)思想解放的黃金時(shí)代，覺得有一種戲劇天地豁然開朗的解放感，原來覺得不可能的，在舞臺(tái)實(shí)踐上都變得有可能。這就是“寫意戲劇”所帶來的革命性變化。今天與那個(gè)時(shí)期相比，戲劇變革的深度、強(qiáng)度有所減退。其實(shí)，這種深度和強(qiáng)度主要還是理論抽象所體現(xiàn)的識(shí)見和洞察。像黃佐臨先生的戲劇探索是長(zhǎng)期積累的過程，對(duì)于戲劇理論的執(zhí)著構(gòu)成了他的戲劇人生的整個(gè)過程，他具有這樣的抽象能力，但并不是所有人都具備這樣的能力。50年代，他執(zhí)導(dǎo)《大膽媽媽和她的孩子們》，舞臺(tái)效果并不見得非常理想，但他意識(shí)到這種戲劇探索的可能性是成立的。在他執(zhí)導(dǎo)的另一部話劇《第二個(gè)春天》里，他繼續(xù)實(shí)驗(yàn)著這種戲劇理念。一般人可能不太會(huì)關(guān)注他在這部戲中的探索嘗試，但是李健吾先生作為中國(guó)最杰出的戲劇批評(píng)家，憑借其理論敏銳，感覺到黃佐臨先生的這種持續(xù)的戲劇探索的價(jià)值和意義，在第一時(shí)間發(fā)表意見，這就是收入李健吾晚年戲劇評(píng)論集《戲劇新天》中的《社會(huì)主義的人物抒情詩—致佐臨同志》。2盡管李健吾不完全贊同黃佐臨的這種間離的導(dǎo)演手法，覺得不能讓觀眾完全沉浸于欣賞之中，但他覺察到黃佐臨是在努力嘗試著一種新的戲劇實(shí)驗(yàn)。黃佐臨對(duì)李健吾的敏感，報(bào)以熱烈的回應(yīng)。兩位老友以書信的形式發(fā)表文章，彼此交流意見，這可能是60年代中國(guó)話劇批評(píng)中最具光彩的一章，也體現(xiàn)了戲劇批評(píng)對(duì)戲劇創(chuàng)作的有力支撐。當(dāng)一些星星點(diǎn)點(diǎn)微弱的創(chuàng)作之火剛剛?cè)计穑芏嗳硕歼€沒有意識(shí)到，甚至連創(chuàng)作者自己都沒有堅(jiān)定的自信能否將這種星火堅(jiān)持下去時(shí)，戲劇批評(píng)第一時(shí)間捕捉到了問題，并從理論上嘗試做出清晰的回答，這是一種了不起的理論貢獻(xiàn)。當(dāng)我們今天肯定黃佐臨先生之于中國(guó)戲劇的杰出貢獻(xiàn)之際，恐怕很多人不一定注意到他的戲劇理念是怎樣建構(gòu)起來的。我想絕不是盲目地一味地在舞臺(tái)上排練排練排出來的，而是通過學(xué)習(xí)、思考、實(shí)驗(yàn)、交流，特別是與包括像李健吾這樣的杰出的戲劇評(píng)論家的意見交流而獲得的。

戲劇藝術(shù)需要生活體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)積累，需要經(jīng)常性地深入生活、熟悉生活，但也不能將此一端絕對(duì)化。有時(shí)一味地排練，一味地強(qiáng)調(diào)熟悉生活，而排斥包括戲劇批評(píng)、戲劇理論在內(nèi)的學(xué)習(xí)、思考，這樣的埋頭創(chuàng)作，無異于將創(chuàng)作引進(jìn)了越來越狹窄的死胡同。戲劇史上一些具有劃時(shí)代意義的變革，大都源于新的藝術(shù)觀念指導(dǎo)下的戲劇實(shí)踐。蘇聯(lián)導(dǎo)演聶米羅維奇–丹欽科在《文藝·戲劇·生活》中回憶自己排演契訶夫戲劇的體會(huì)，他認(rèn)為自己的戲劇成就最榮耀的時(shí)刻在于參與創(chuàng)建了莫斯科藝術(shù)劇院，其標(biāo)志性事件，是成功演出了契訶夫的《海鷗》。在此之前，丹欽科排演過不少戲，但也不過如此，一些戲劇批評(píng)家們堅(jiān)持認(rèn)為，“藝術(shù)劇院的歷史雖然在時(shí)間順序上開始于《沙皇費(fèi)奧多爾·伊萬諾維奇》的初演，可是它真正的第一頁應(yīng)當(dāng)由《海鷗》的演出算起，因?yàn)檫@個(gè)劇場(chǎng)及其革命的意識(shí)只是從契訶夫起才明朗確定了”。戲劇批評(píng)對(duì)于戲劇藝術(shù)的影響在丹欽科看來，不只是命名的問題，還在于思想的洞察和意識(shí)的自覺，這是一道分界線。在丹欽科的回憶錄中還特別提到“批評(píng)之王”弗廖羅夫的評(píng)論文章，對(duì)于莫斯科戲劇的影響。對(duì)丹欽科而言，排很多戲并不能說明什么，排出高質(zhì)量的令人叫絕的戲才是戲劇藝術(shù)的追求目標(biāo)。戲劇藝術(shù)需要生活、實(shí)踐、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和演出技巧，但僅僅是這樣的積累遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，至少在思想理念上需要推陳出新，需要有一種不斷實(shí)驗(yàn)、變革的自覺意識(shí)，這是戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的理論標(biāo)記。50年代初，美學(xué)家王朝聞?dòng)^看中國(guó)京劇一團(tuán)排演京劇《白毛女》，他寫了《繼承·創(chuàng)造》一文，發(fā)表了自己的一點(diǎn)看法。他認(rèn)為戲劇要扎根生活，但不能唯生活是從，而要有一種高度自覺的思想意識(shí)，具備高水平的藝術(shù)提煉和創(chuàng)作構(gòu)思能力。這種創(chuàng)作、提煉，是需要藝術(shù)家們具備多方面的素養(yǎng)，包括理論素養(yǎng)。無獨(dú)有偶，50年代擔(dān)任過《文藝報(bào)》主編的文學(xué)評(píng)論家蕭殷先生，在當(dāng)時(shí)發(fā)表文章，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作要將深入生活與思想自覺結(jié)合起來。他在《生活應(yīng)當(dāng)和思想感情相融合》以及《關(guān)于戲劇創(chuàng)作的幾點(diǎn)感想》中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)思想觀念，包括戲劇觀念的提煉的重要性。或許有的人會(huì)說，這些強(qiáng)調(diào)戲劇觀念和戲劇批評(píng)重要性的論述，大都來自戲劇評(píng)論家和文藝研究人員，對(duì)于一線的主創(chuàng)人員而言，戲劇批評(píng)或相關(guān)的理論幾乎是派不上用場(chǎng)。在我看來，這只是一種模糊的認(rèn)識(shí)、感覺而已。如果真正對(duì)創(chuàng)作過程有一個(gè)全面深入的分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，單憑經(jīng)驗(yàn)是無法支撐起高質(zhì)量的戲劇創(chuàng)作的。具體而言，今天所有具有專業(yè)背景的戲劇人才的培養(yǎng)，差不多都經(jīng)過藝術(shù)院校的嚴(yán)格訓(xùn)練。而藝術(shù)院校的學(xué)習(xí)程序的安排和訓(xùn)練，都不是隨隨便便進(jìn)行的，而是按照一定的理論體系循序漸進(jìn)地一步一步展開。不同的戲劇理論體系或許各有千秋，但每一個(gè)體系一定都是有自己的核心概念，脫離了這些核心概念的學(xué)習(xí)、指導(dǎo)，所謂的訓(xùn)練和戲劇表演或多或少都會(huì)出現(xiàn)混亂。因此，戲劇批評(píng)以及相應(yīng)的理論建構(gòu)，并不是戲劇藝術(shù)中可有可無的一環(huán)，而是十分必要，需認(rèn)真對(duì)待。

作者上海戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)

1.鄒紅.焦菊隱到黃佐臨：中國(guó)當(dāng)代話劇導(dǎo)演理念的二度轉(zhuǎn)向[J].文藝評(píng)論：2007（7）.

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