越劇的劇種風格與上海城市作用論

藍凡

作為一種時代性與區域性的文化，海派文化的精神要義就是其高度的創新精神—勇于嘗鮮、勇于突破、勇于破舊、勇于立新。難能可貴的是，作為劇種風格的“女子越劇”的創新精神，同時表現在不唯“女子表演”的男女合演的舞臺風格變革中。這是越劇在劇種風格上自己“革”自己的“命”，可說是一種經典的海派革新—破與立的矛盾統一。

一

自開埠以后，上海迅速進入了現代化城市的進程。隨著經濟的發達，20世紀上半葉，上海文化的海派思潮興起，為新世紀的革命運動助威吶喊，其中，京劇的改良運動，滬劇的西裝旗袍戲和女子越劇的發生，成為上海乃至全國戲曲界的標志性事件，也是上海戲曲海派運動的標志。它不但展示了海派戲曲的力量，更顯示了戲曲在上海這座現代性的大都市中適應性變革的必然。特別是女子越劇，其在中國三百余個劇種中獨樹一幟的風格存在，與20世紀上半葉上海這座獨特現代性的城市精神，緊密地鑲嵌在了一起。

可以這樣說，沒有上海，就沒有女子越劇的劇種風格;沒有了女子越劇，也就不可能完整性地“描述”上海。

20世紀上半葉，從社會學的角度切入，越劇作為一個從外地入滬的鄉村小戲，其與“國劇”京劇以及昆劇甚至初起的話劇相比，是無法相提并論的。演員的地位可以說很低，更不用說由全部女藝人組成的演出戲班，其被社會“輕視”與“鄙視”，幾乎成了女子越劇的未來。但也正是這樣一個全新的“女子越劇”，卻出乎意料地構筑起了作為上海這座國際大都市的女性底色—一種自“五四”以來“娜拉出走”后上海女性的最不可思議的“烏托邦”革新，它比起當時上海的女性時髦、女學生清新和女知識分子的獨立，更具實用性和底層性。

女子越劇的誕生，這是作為一個戲曲的劇種性改造，它使中國戲曲在劇種上整體適應了社會變革的潮流—一種戲曲實驗，用劇種性的變革：不是女性模仿男性的舞臺表演，而是女性替代男性的舞臺表演，創造了一個女性的觀劇空間（生活世界），一個女性選擇劇目的自由，一個女藝人的表演舞臺，一個女性/女權的“烏托邦”世界。

換句話說，20世紀以來，特別是新文化運動和五四運動的激發，反對女性纏足、包辦婚姻和提倡男女平等的女性解放運動，就一直沒有中斷過。雖然已經推翻了二千多年的封建制度，但遭受封建迫害的女性問題，一直是知識精英和民眾所關注的對象。尤其是在上海這樣的國際化大都市中，受到西方文化和當時進步思想的影響，對女權平等思想的訴求，不但是城市女性的向往，也是廣大新市民的愿望。在這種濃郁的女權平等思想的氛圍下，隨著抗戰的爆發，尤其是上海成為“孤島”后，中國人民同仇敵愾共同抗戰情緒的高漲，女權平等思想得到了進一步的普及，甚至影響和作用了當時上海男性的性格變化。正是在這種情況下，女子越劇—女小生與女性觀眾這種場上表演與觀劇空間的雙重“組建”，應該說就是這一時期女權平等思想的藝術反應。

女子越劇與越劇女小生的發生及受到廣大新市民的歡迎，特別是女性觀眾的追捧，表明了這一新穎的戲曲劇種的自身特殊性。我們甚至可以這樣說，女子越劇及越劇女小生行當的產生，是中國戲曲為因應時代與社會的巨大變革而發生的一項應變“措施”。這也可以說是一種現代戲曲的自身適應性變革，它充分反映了作為與百姓生活最為密切的中國戲曲，當社會大變革時戲曲對政治的介入程度。或者我們可以這樣說，女子越劇及越劇女小生是這種女權平等思想氛圍的產物，以女性觀眾為主體的觀劇場所，也是這種女權平等思想氛圍的產物。

二

20世紀上半葉，在上海活躍的眾多戲曲劇種中，甚至在全國活躍的數百種戲曲劇種中，越劇的劇種風格都是最為特殊的。雖然它上演的劇種大部分都是古裝戲，而且是全部由女性組班的舞臺演出，但其劇種風格卻表現出了與眾不同的現代女性的典雅美，這可以說是一種新古典主義的美學。這種現代氣質的劇種古典美學風格，是越劇—女子越劇的現代性與女性化的結合所決定的。特別是體現在越劇女小生這一非常特殊的行當上。它展現了從封建制度轉向共和制度，從農業文明轉向工業文明的上海這座遠東大城市的全部品格，尤其是上海女性品格趨勢的生成與發展上。

越劇的這種新古典主義美學的典雅風格，不同于昆曲的古典風格。昆曲的古典風格其實質就是中國古代的文人風格—古典美是文人化之美的體現。但越劇典雅風格之美是現代性與女性化的融合之美，與昆曲的文人性決然相異。這不僅是越劇生成的年代—民國以降，作為一個群體的文人階層的消失，代之的是新式知識分子，更在于越劇從浙江鄉村“小歌班”進入上海后，在現代性城市文化，特別是女性文化浸潤后所發生的品格改造。

所以，柔美、清麗等古典美并不是越劇作為劇種的主要風格特征。作為古裝戲劇目，昆曲同樣呈現了古典美，但越劇與昆曲并不相同。雖然越劇從“紹興文戲”開始，就向昆曲借鑒了許多舞臺表演的藝術，但越劇的劇種風格屬性，框定了其在舞臺演唱中的自身特點：用新市民的通俗性取代了昆曲的傳統文人性。

越劇的這種新古典主義美學的典雅風格，也不同于上海滬劇的本土現代風格。上海滬劇的以西裝旗袍戲為特征的劇種風格，是鄉土性（本土性）與城市現代性相碰撞的結果，與越劇的現代性與女性化融合的典雅風格，截然不同。滬劇在劇種風格的廣延度上—題材的選擇和舞臺的表演，要超過越劇，但在女性維度上卻遜色于越劇，這是兩者在風格屬性上的差異所致。

另一方面，與京劇的男旦藝術相比較，女子越劇所體現出來的性別風格也與京劇男旦的比女人還像女人的角色裝扮大相徑庭。

越劇女小生不等同于戲曲表演中的“坤生”。因為如黃梅戲、秦腔、豫劇等，都有采用“女扮男裝”的形式來表現“小生”角色的，但與越劇女小生不同的是，其并不作為劇種的“獨立”的“行當”形態出現。譬如京劇界有所謂“乾旦坤生”，出現了乾坤顛倒、男女換位的表演，“四大名旦”“四小名旦”以及一大批蜚聲菊壇的“坤生”的誕生，將京劇舞臺表演藝術推向了極致。雖然“乾旦坤生”是中國戲曲舞臺的“表演性”的結果，但其基本的屬性仍是“表演性”的，不屬于一個劇種的基本行當，所以在其表演上，仍舊追尋“乾旦”模仿女性，“坤生”模仿男性的基本原則。我們對戲曲“乾旦坤生”的基本要求，仍然是在舞臺上“乾旦”要不露“雄相”，“坤生”要不顯“雌音”。當年梅蘭芳與孟小冬合演《四郎探母》，一個七尺須眉化裝成女子，用假嗓演唱，描摹女子的神態舉止;一個嬌小身材在臺上“龍行虎步”，扮演老生，嗓音滄桑雄渾，不露半點“雌音”，成為梨園佳話。B112CC55-18E6-44A4-B536-5D859A531B97

很清楚，女子越劇及女小生的劇種舞臺性別，主要不是生理性別，而是文化性別，體現的是文化性別表演的內涵與特征。

三

在這里，女子越劇是新生的，女小生也是新生的且獨特的，它用自己獨特的舞臺演藝，非常獨特性地建構了一個全新的戲曲行當。以至于這個行當一旦確立與成熟，其行當美學不但成了劇種美學的指標，其行當風格也成為劇種風格的標志。這就是：替代式的舞臺新表演和置入式的觀劇新空間。

替代式的舞臺新表演，是20世紀上半葉出現在上海這座城市的特殊的女性的性別“烏托邦”舞臺表演。替代式的舞臺新表演：替代式的身段動作，替代式的舞臺演唱，替代式的服飾化妝。在這舞臺新表演中，不管面對的是新科狀元還是布衣書生，是八府大員還是小販小卒，兩者在表演的精神世界中是平等的。

替代式的舞臺新表演，是用女性的身體動作“替代”以往模仿男性的身體動作，從“替代”置換了模仿，這已不僅僅是身體動作上的簡單變化，而是身體動作內涵意義的變化。

這是一個以女性美學來展現的舞臺新表演;這是一個以女性肉身來體驗的舞臺新表演，這是一個以女性“他者”來呈現的舞臺新表演。

越劇“女小生”表演的“他者”哲學，是一種特殊的比較哲學，其特殊性在于角色在“他者”的比較中展開，也在“他者”的觀照中顯現。

置入式的觀劇新空間，是20世紀上半葉出現在上海這座城市的特殊的女性的性別“烏托邦”觀劇空間。置入式的觀劇新空間：置入式的性別錯位想象，置入式的兩性平等經驗，置入式的女性“烏托邦”世界。在這觀劇新空間中，不管是富人還是窮人，是太太小姐還是保姆丫鬟，兩者在精神上都是平等的。

這是一個以女性理想來生活的觀劇新空間，這是一個以女性標準來評判的觀劇新空間，這是一個以女性群體來“凝視”的觀劇新空間。

在這個女性“烏托邦”的新觀劇空間中，觀眾完全被置入—鑲嵌于其中，觀眾的凝視（聽）將注意力聚焦在女小生的身上，視女小生為頭牌，這是舞臺表演與觀眾觀劇的融合結果，也是臺上臺下希望與理想一致化的結果，可以說是一種觀劇新空間的必然邏輯。

譬如，《梁山伯與祝英臺》是女子越劇中最經典的劇目之一。

其中的一段“伴唱”：“三載同窗情如海，山伯難舍祝英臺，相依相伴送下山，又向錢塘道上來。”是一段非常有趣且能說明問題的“唱”。一方面，我們可以說，這是山伯三年來的“心中聲”，但這段“悄悄話”卻由女性“雌音”伴唱，“代唱”替代了山伯的男性心理，成為一個“女性”舞臺表達的心聲;另一方面也說明了，這種“局外人”的伴唱，是對梁山伯與祝英臺這時候倆人情狀的一種評判，可以說是一種“公眾人”（觀眾）的心聲（其實，在這種情況，這種唱腔處理已經成為越劇的常規），但卻又是明顯的雌音女性替代唱，這兩者都說明了，越劇女小生和花旦的“雌雄不分”的唱腔與演唱，其本身就是一個女性的舞臺，它的意義彰顯了“雌雄不分”背后兩性平等的女權意識，社會性的意義深值于其中。

所以，越劇女小生在舞臺上展示的“男性”之美，主要也是文化之美—展理想之美（真），示尊重之美（善）和超性別之美（美）。對藝人與觀眾來說，這都是一種帶有烏托邦想象和希望的審美訴求。藝人與觀眾同時“生活”在這一替代式的舞臺新表演和置入式的觀劇新空間中，“表演”和“觀看”著人間的悲歡喜樂的故事，實際上演繹的是藝人和觀眾內心的希冀。

惟其如此，越劇女小生替代式的新舞臺表演，與女子越劇置入式的觀劇新空間的高度融合和一致性，兩者的互生互因關系，造成了在越劇舞臺表演中，女性觀眾關心的重點不是女性自身，而是女性“他者”的男性—希望與現實中的男性，一個充滿了希望與想象的兩性世界，一個在20世紀上半葉社會變革中的理想的烏托邦世界。這是自“五四”以來“娜拉出走”后，中國女性一個戲曲劇種變革上的回應。

換句話說，女子越劇及女小生行當的發生與成熟，主要是在上海城市性的催化下產生，是上海城市的特殊城市性的結果，這在整個中國戲曲上都是一個特例。

四

長期以來，我們一直在討論上海的海派文化的海納百川、兼收并蓄，但這些只是海派精神的一個方面。作為一種時代性與區域性的文化，海派文化的精神要義就是其高度的創新精神—勇于嘗鮮、勇于突破、勇于破舊、勇于立新。

難能可貴的是，作為劇種風格的“女子越劇”的創新精神，同時表現在不唯“女子表演”的男女合演的舞臺風格變革中。這是越劇在劇種風格上自己“革”自己的“命”，可說是一種經典的海派革新—破與立的矛盾統一。從“尺調”到“弦下腔”的確立，從“女小生”掛頭牌到“雪聲劇團”花旦掛頭牌，從“十姐妹”的《山河戀》到上演改變魯迅的《祥林嫂》，從“清清白白做人，認認真真唱戲”到“首先是革命者，然后才是藝術家”，越劇的這種體現了上海城市現代化進程中的創新精神，一直貫穿其中。可以這樣說，越劇是中國近現代歷史上，率先投入到中國新民主主義革命中的戲曲劇種之一，也是第一個不依靠政治力量，而僅靠越劇自身藝術創新特色，影響和作用于江浙地區進而影響全國的戲曲劇種，并從而一躍成為僅次于京劇的全國第二大戲曲劇種。

當然，從純語義學的角度思考，“創新”具有兩面性，尤其是20世紀上半葉上海的半殖民地半封建的社會性質，造就了海派文化自身在內涵上的矛盾性—良性海派與惡性海派的共存。這是我們必須面對的歷史主義態度。上海京劇改良運動中也有用格調不高的內容博人眼球、賺取票房的情況。

作為劇種的女子越劇特色與男女合演的實踐，今天仍在并行不悖地變革與發展中，其內在性的藝術矛盾與創新維度，使劇種風格的變革充滿了多種可能性。當然，今天的劇種生態已經發生了翻天覆地的變化，20世紀上半葉的上海與新中國的上海，在社會制度及由此引發的種種變化以后，已不可同日而語。所以，20世紀上半葉上海城市對“女子越劇”的劇種風格構筑的外部動力，如今由于生態的變化—尤其是女性/女權思潮至今的根本性變化，變成了內生性的矛盾，而男女合演又因為面臨女子越劇風格特色上的吻合差異及劇目（特別是現代戲）選擇上的表演差異，加快了與越劇特有觀眾圈的矛盾沖突。這種矛盾沖突引發的越劇在風格上的新一輪變革，需要矛盾的暫時平衡，更需要矛盾的自身突破。可以肯定的是，越劇的這種新變革不但漫長，而且充滿了不確定性。但我們仍然堅信，身居上海這座大城市中的越劇，一定會依據長三角一體化建設的新格局，找到與一體化建設相適應的劇種風格變革的新途徑和新方法。雖然作為非物質文化遺產的越劇的保護基地很多在浙江，但非遺的保護和發展，特別是發展，上海仍在發揮巨大影響—其內涵的創新精神，仍會影響和作用于周邊地區，乃至全國，并進而為中國戲曲發展書寫其亮麗的一筆。

作者上海大學上海電影學院教授B112CC55-18E6-44A4-B536-5D859A531B97