新時期海派戲曲的都市鏡像

黃靜楓

進入新時期，反映上海城市建設和社會問題的海派戲曲作品折射出改革開放后上海的建設歷程。它們關于上海都市的想象，不僅構成上海城市的系列鏡像，更是“海派”戲曲在題材建設上的重要創獲。

從周邊農村或是外省“闖入”上海都市的各戲曲劇種都在盡可能地與這座城市保持協調，無論是審美風格，還是行為方式，抑或是思想觀念。這些原本懷揣富裕的夢想踏上這座“不夜城”的諸多劇種，在經歷多個回合的互動、調適后逐漸“在地化”，成為不同于原生地的“新品種”，為這座城市的精神文化“代言”，彰顯出獨特的海派氣質。雖然它們闖上海的初衷是金錢，但在它們收獲物質的同時，也逐步實現了精神內蘊的脫胎換骨。縱觀20世紀，海派戲曲的“底色”之一便是“時髦”。也許有人會不禁問道：那些誕生于清末鄉土社會的地方戲如何能與“現代”和“時尚”關聯？我們提出這個觀點，其實是從海派戲曲對現代都市生活的敏感度，對現代城市文化建構的參與度出發的。

像越劇、滬劇、淮劇這樣具有濃郁地方色彩的劇種，在海派文化的背景下，產生了大量不同于以往的新作，為立足上海這座城市提供了重要支撐，并通過這樣的方式進一步形成了劇種自身的藝術特色。進入新時期，這些劇種積極參與到城市精神的塑造中，為上海城市文化建設作出了重要貢獻。可以說，上海題材從未在海派戲曲舞臺缺席，它們反映出上海城市建設和社會問題，折射出改革開放后上海的建設歷程。這些作品并不沉湎于過去的傷痛，而是更樂于描繪對幸福的憧憬。面對風起云涌的發展形勢，只有信心百倍、斗志昂揚才能所向披靡。可以說“上海”從未在海派戲曲的舞臺上缺席。它們關于上海都市的想象，不僅構成上海城市的系列鏡像，更是海派戲曲在題材建設上的重要創獲。新時期取材上海生活的海派戲曲作品，大致可以分成以下三類：

聚焦市政建設

20世紀80年代后期上海城市建設起步，進入90年代大規模推進。90年代初主要開展道路交通建設，修建大橋、地鐵、高架等城市基礎設施。一些戲曲作品將上述市政建設中比較尖銳的個體與集體、公利與私益的沖突搬上舞臺。在作品中通過這一矛盾形成、發展和解決過程的展示，嘗試回答如何在城市發展中處理“小家”與“大家”的關系。上海滬劇院1989年上演的《一夜生死戀》和1995年上演的《今日夢圓》、上海淮劇團1994年上演的《大動遷》是這類題材的代表。《一夜生死戀》強調中國共產黨黨員在城市安全受到威脅時應該挺身而出發揮先鋒模范作用;《今日夢圓》則通過一個女兒對她身為地鐵工程師母親的誤解以及母女兩人最終前嫌盡釋的故事，歌頌城市建設者的無私忘我的奉獻精神。《大動遷》講述的是成都路高架修建工程啟動，市民舍“小家”為“大家”，配合政府動遷工作的故事。總之，這類作品都在向觀眾傳遞一種認識：先公后私、先人后己的集體主義情懷是這座城市建設和發展的精神動力。事實上，處理都市題材，比處理革命歷史題材和農村題材難度更大。

關注遺留問題

還有一些作品關注改革開始之后出現的社會問題，這些問題早在此前的政治運動中被埋下，只是在新時期自由的氛圍下才集中爆發出來。作品以理性精神去審視苦難，對個體命運被時代政治裹挾表達哀悼;以冷峻的思考去解決問題，對全新時代給予的機遇和挑戰充滿信心。因此，這類作品雖能認識到時代政治對于一代人的影響，但對曾經遭受的不公正并非難以釋懷，相反，表現出積極的心態，即將苦難視作財富，并轉化為人生征途的動力，不做時代的落伍者。總之，這類作品始終對生活保持著昂揚向上的態度，呈現出“哀而不傷”的美學風格，昭示著一個開放、自由、充滿機遇的時代正在啟幕。

之前的動亂使得青少年缺少教育與管束，在“文革”結束后一批習慣信馬由韁的人成了問題青年。一些作品試圖為這一問題開出一劑良方。1982年上海滬劇團三團上演了《野馬》，該劇根據同名評劇移植改編。講述了一位團支部書記將一匹脫韁“野馬”規訓成社會主義事業“千里良駒”的故事。“野馬”曾經一度滑到了犯罪的邊緣，但是最終看清了是非善惡，棄暗投明。上海淮劇團1981年排演的《母與子》，也是針對“文革”后刑滿釋放人員重新回歸家庭和社會這個現實問題的。劇中繼母桂珍以她的慈母之心感動了勞教青年張強林。

改革開放后，隨著臺灣和大陸關系的改善，從臺灣前來大陸觀光旅游、探親訪友、投資經商的人日益增多，文學界一度掀起了“臺灣題材熱”。滬劇也從兩岸交往中尋找素材。如1991年上演的根據趙辛子中篇小說改編的《明月幾時圓》正是通過新中國成立前夕從上海赴臺老兵章知祥回鄉探親引發的一系列情感糾葛，揭示政治洪流中個體的無奈與悲哀、幸運與溫暖。

90年代初期，當年上山下鄉的上海知青已步入不惑之年。回城后的他們在改革開放的浪潮中左沖右突，很多人已成為各行業的精英，在上海城市發展中展露頭角。滬劇以他們為原型，捕捉他們在浦東開發中的矯健身影，刻畫了這群人到中年的城市建設者的獨特心態和集體觀念。滬劇舞臺上，他們構成了一組群像，這群生于上海、離開上海，最終以“歸來者”的身份建設上海的中堅者無疑也代表了上海。他們的集體精神面貌呈現出一個“沉穩”的上海。那么，這群上海返城知青關于生活與事業共同的價值判斷和思想認知是什么呢？

1993年上演的滬劇現代戲《風雨同齡人》以一場同學聚會開幕，勾出一段“知青”生活的情感糾葛。上海知青歐陽杰和鐘佩文在山溝插隊時成為了戀人。不過，由于鐘佩文的成分不好，回城的希望渺茫。為了不讓她拖累兒子，歐陽杰的母親哭哭啼啼哀求她離開。鐘佩文為了成全愛人竟不辭而別，此時她已經懷孕這一變故影響了他們，鐘佩文異鄉奔波、歐陽杰長期處于怨恨與哀婉中，他們的女兒從未感受父母之愛。但《風雨同齡人》的感情基調并不哀傷，主題也并不試圖在故事中追問苦難的根源。它更想表達的或者說是宣揚的是同齡人在歷經坎坷后應該互幫互助的處世態度，是建設者在城市飛速發展之際應該爭分奪秒實現價值的奮斗精神。正如劇中反復響起的主題曲《同齡人之歌》唱道的：“讓風雨沖淡苦澀的回憶讓我們駕馭又一次新的起飛，飛向那理想的明天！”美國夢達公司總經理鐘佩文和浦東玩具廠廠長歐陽杰簽訂了合作協議。鐘佩文登上前往澳大利亞的航班，她要去拯救流落異國、命懸一線的歐陽杰前妻玉婷。所有人都被時代裹挾，“相逢一笑泯恩仇”是他們在向舊時代作別，“直掛云帆濟滄海”是他們在向新時代致敬。這就是《風雨同齡人》力圖傳遞的。B112CC55-18E6-44A4-B536-5D859A531B97

1994年上演的滬劇現代戲《孽債》同樣關注知青群體在返城后遭遇的困境。故事中一群當年在西南邊陲揮灑過汗水、付出過感情的上海知青們在返城后重新過上了城里人的生活。不過，他們幸福的都市生活卻被結伴而來尋親的農村子女們打破。這些孩子是他們青年時期一段感情生活的結晶。在他們回城后，原本的婚姻家庭殘破不全。撫養子女的問題成為定時炸彈遲早要在他們的生活中“開花”。隨著孩子們的到來，一個個平靜的家庭陡起波瀾。但是作品并未糾結于向誰討債的問題，而是通過對比兩個家庭對待尋親子女的態度，呼吁已經成為社會中流砥柱的“知青”們用愛與善良去面對自己、面對家庭。這不僅是道德問題，更是作為“城里人”的責任和義務的問題。在作品中這群上海人年輕時被寄予希望，步入不惑之年并且小有成就后更是自覺負擔起社會和國家的責任。作品始終保持著昂揚的主人翁精神。這是上海人的自信，也是海派戲曲的自信。

總之，在新時期滬劇舞臺上，“上海”是一位年過不惑的老大哥，流年似水，機遇在前，他來不及悼念、來不及憂傷，只能把曾經的苦難當作財富。

直面新生問題

伴隨著經濟體制改革而來的還有一些新的社會問題。新時期滬劇對這些問題并非置之不理，它們在為歷史遺留問題尋找解決方案的同時，也對這些新問題給予了高度關注。

創作者注意到市場經濟一定程度上造成了物欲的膨脹，并由此帶來治安問題。他們希望通過講述犯罪分子犯罪、悔悟的故事告誡廣大觀眾要時刻堅守底線，不能因為一念之差鑄成終身大錯。上海滬劇院1984年上演的犯罪題材現代戲《逃犯》講述了一個上海青年工人為了討對象歡心偷盜工廠物資、被捕入獄后又越獄潛逃的故事。為愛而偷的蘇明、勇敢面對的金梅以及充滿人情味的教導員鐘良，令這個犯罪故事不顯得冰冷，相反還多了一份溫暖。偷盜者最終在真情的感化下幡然悔悟、歸獄服刑。作品告訴觀眾一個樸素的人生道理：貪戀一己私欲鋌而走險往往只會得不償失。在這類警示作品中，施教人員用他們的善良和真情感化被教育的人，讓被教育的人看到正義與非正義的道德懸殊，自動選擇向道德高尚的一方，也就是正義的一方靠近。如何通過“以德化人”的方式解決矛盾是這類劇目需要重點解決的問題。1994年寶山滬劇團推出另一部犯罪題材現代戲《罪女淚》，配合全國范圍內開展的“反腐打假”工作。該劇通過一個制假售假卻自食其果的故事去告訴觀眾應該用真誠守護幸福。劇中制藥廠女廠長肖玲生產的失效藥品奪走了自己女兒的生命，在慘劇面前，她幡然醒悟：偽劣產品的根源是偽劣的人品。

還有一些作品對家庭中仍然存在的虐待老人、歧視女性問題予以高度關注，對改革開放后日益嚴重的“婚外情”“第三者”問題進行討論。這些家庭倫理題材的劇目基于家庭是社會細胞的認識，把幸福家庭視作健康社會的前提。它們試圖通過感人的情節與生動的形象對廣大市民實施教育。教育他們在日常生活中以中華傳統美德為標準，以社會主義法律為底線，創建文明家庭、守護天倫之樂。

1983年上海滬劇院上演了多幕喜劇《尋娘記》，故事發生在上海的一棟“筒子樓”里，在輕松幽默的氛圍中標舉敬老孝親的行為準則。劇中孝養父母和虐待老人的兩方展開針鋒相對的斗爭，對缺少人情味的行為進行了有力的嘲諷。1991年寶山滬劇團上演了《情變》和《深秋的淚痕》，前者寫女兒理解了作為軍人的父親在家庭婚姻矛盾中表現出的責任與擔當。通過女兒的醒悟向觀眾說明什么才是有價值的人生。后者則講述了一個家庭倫理悲劇故事，對兩個自私的男人進行了無情的嘲弄。他們一個是不愿承擔父親責任的姜世方，一個是為一己私欲破壞他人家庭的李云林，最后都眼睜睜看著親人離去而痛失天倫之樂。當然，有血緣關系的親人之間可以享受天倫之樂，沒有血緣關系的人也可組建家庭、共享天倫。1991年上海滬劇院上演的《明月照母心》嘗試詮釋這一社會觀念。該劇將視角交給社會普遍存在的孤兒問題。講述了一位憑一己之力收養孤兒、為社會減輕負擔的人民教師的感人故事。她這么做在丈夫和外人看來是不可理喻的，但她用無疆大愛打破了血緣造成的障礙，收獲了更多的歡樂。不僅如此，女主人公撫孤的行為激起了全社會的愛心。該劇在描繪一個理想的藍圖：當人人都獻出一點愛，我們的社會主義大家庭將會無比的溫馨。因此，這部作品跨越了普通的單個家庭，實際是在呼吁建構整個社會大家庭的天倫之樂。

在劇烈的社會變革中男女婚戀的內容與形式也隨之改變。一些作品客觀細致地呈現了改革開放時期都市男女的情感故事，呼吁建構與時代相適應的愛情觀和婚姻觀。上海滬劇院1989年上演的《牛仔女》，講述了一個發生在上海“下只角”的男女情感糾葛故事。在這部作品中創作者通過情節和對話對金錢與知識、權利與人品等諸多關系進行探討，引發觀眾思考如何在自由經濟浪潮中尋找生活與愛情的真諦。1991年上演的《都市夢幻》則試圖回答了當代青年如何在朝夕萬變的城市生活中呵護心底的真情、堅守胸中的理想。

難能可貴的是，90年代初期還涌現了一些反思政治的滬劇現代戲。1990年上海長寧滬劇團演出的《清風歌》塑造了一個現代女清官，講述了一段秉公執法的故事。當然，作品更大的用意是要引起我們對犯罪根源的思考：是誰給了林輝倒賣的物資？是誰縱容包庇了他的犯罪活動？1991年長寧滬劇團上演了呼吁改善新時期干群關系的滬劇現代戲《風雨今宵》。同年，奉賢縣滬劇團《紅蜻蜓》塑造了一個對事業和理想執著追求的稅收干部洪青亭，她堅守原則又充滿人情味。

可以說，新時期海派戲曲的上海書寫表現出強烈的社會責任感，上海在改革浪潮中遭遇的重大問題都得到反映和探討。創作者也嘗試給予答案，希望能對城市發展產生作用。可以說，新時期海派戲曲較好地詮釋了“直面當下”這個詞。這與一些梆子聲腔系統的劇種，像豫劇、萊蕪梆子，還有各地花鼓戲偏重轉折期農村生活，有著明顯的不同;也和北方的京劇、評劇偏重革命歷史題材有所區別。事實上，戲曲對上海的書寫，不同于其他文藝門類。由于戲曲“詩樂舞”三位一體的內在構成，它在塑造上海時的手段是多樣的。又因為戲曲講述方式的線性和矛盾沖突的集中，它所寄托的主體想象是直接和簡單的，它參與上海城市文化建構的方式是剛性的。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“戲曲現代戲創作研究”（項目號：18ZD05）階段性成果

作者上海戲劇學院戲劇文學系副教授，碩士生導師，《戲劇藝術》責任編輯B112CC55-18E6-44A4-B536-5D859A531B97