海派與戲曲發(fā)展的上海啟示

傅謹(jǐn)

海派戲曲的成就有太多經(jīng)驗(yàn)值得今天的文化藝術(shù)行業(yè)借鑒;尤其是能摒棄偏見，認(rèn)真觀察，仔細(xì)分辨，讀懂上海戲曲市場中潛藏著的價(jià)值尺度，才能真正理解海派文化。

新海派文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)是既具前瞻性，又有歷史感的文化構(gòu)想。這里所說的歷史感，是指新海派文藝?yán)碚搼?yīng)該是在曾經(jīng)興盛的海派文化基礎(chǔ)上的延伸;這里所說的前瞻性，是指新海派文藝?yán)碚摫仨氂兄谏虾Ｎ乃嚨慕】蛋l(fā)展。從戲曲的角度看，更是如此。

戲曲是有關(guān)“海派文化”的敘事中的核心話題，從海派這個(gè)命題和觀念出現(xiàn)時(shí)起，有關(guān)海派的是與非，得與失，就始終和戲曲緊密相連。對“海派”的解讀固然紛繁多樣，但始終有某些非常特殊與具體的內(nèi)涵，從上海戲曲發(fā)展看海派，我們或可得到一些重要的認(rèn)知。

在海派與戲曲的關(guān)聯(lián)中，人們最為熟悉的是京劇的“京朝派”與“海派”之爭。有趣的是，盡管這場藝術(shù)競爭與清中葉戲曲的“花雅之爭”極為相似，但無論是當(dāng)時(shí)還是其后，戲曲研究者對這兩波藝術(shù)競勝的評價(jià)立場均有極明顯的差異，那些充滿熱情地將“花雅之爭”看成平民美學(xué)戰(zhàn)勝了精英趣味的時(shí)代大變革的學(xué)者們，卻一直以鄙夷的態(tài)度看待京劇的海派，認(rèn)為同樣更側(cè)重平民階層之趣味的海派京?。ㄓ绕涫瞧錁?biāo)志性的連臺(tái)本戲、機(jī)關(guān)布景等戲劇手段）代表了墮落的資產(chǎn)階級文化，甚至是殖民地文化的產(chǎn)物。假如我們拂去遮蔽在這些歷史評價(jià)之上的觀念迷霧，更直接地從藝術(shù)的和戲劇的角度看戲曲中的海派，結(jié)論就會(huì)大不相同。

海派京劇在晚清京劇崛起的特定背景下出現(xiàn)，上海并非京劇的發(fā)源地，因此海派京劇可以看成廣義的文化移入的標(biāo)本，京劇在上海貌似經(jīng)歷了在地化的轉(zhuǎn)換，形成了與原生地的京劇截然不同的形態(tài)，但僅僅從這個(gè)角度看海派京劇或看京劇的上海化，無疑是不充分的。在最初的一些年里，追求外在的感官刺激確實(shí)成為上海新設(shè)的京劇表演場所最直接的經(jīng)營手段，它的具體背景是高水平的京劇表演者與高水平的京劇觀眾的雙重缺失;但我們更要看到，上海京劇演出市場的成熟速度非常之快，其中上海觀眾在海派京劇的發(fā)育過程中急速提升的審美鑒賞力，尤其令人印象深刻。20世紀(jì)初始，上海的京劇市場經(jīng)營者已經(jīng)敏銳地意識(shí)到觀眾趣味的成熟和審美取向的重大變化，他們用令人咋舌的高價(jià)從北京聘請譚鑫培等名家南下演出，說明即使在這個(gè)由連臺(tái)本戲、機(jī)關(guān)布景以及真軍打武、當(dāng)場出彩激發(fā)出來的市場中，最具觀眾號(hào)召力和最具贏利潛力的還是精湛的表演藝術(shù)。近代上海京劇市場是北京優(yōu)秀的京劇表演藝術(shù)家的淘金地，對那些代表了最高演藝水平的表演藝術(shù)家產(chǎn)生巨大的虹吸作用，這對京劇迅速發(fā)展的直接刺激作用是不言而喻的;而這個(gè)高度發(fā)育的市場，也為活躍的上海演出市場建構(gòu)起與中國傳統(tǒng)文化相融通、相銜接的表演美學(xué)。民國時(shí)期的上海，出現(xiàn)了周信芳、蓋叫天這樣的京劇大師，他們在藝術(shù)上毫不遜色于北京名家，至此海派早就已經(jīng)不再是在舞臺(tái)上“胡鬧”的委婉表述。至此我們已經(jīng)可以說，海派既擴(kuò)大了京劇的舞臺(tái)手段與表現(xiàn)力，又自覺地遵從并融入京劇已有的美學(xué)體系，這才是海派京劇的真實(shí)面貌。

50年代對海派京劇大加撻伐的學(xué)者們在掄起批判的大棒時(shí)似乎沒有注意到這樣的事實(shí)：在上海的京劇演出市場中，最受觀眾歡迎、因而票價(jià)最高的演出，從來都不是連臺(tái)本戲、機(jī)關(guān)布景，而是一流京劇表演藝術(shù)家的精湛演出，前有譚鑫培，后有梅蘭芳，他們的演出成為這個(gè)市場中最為激動(dòng)人心的事件;而各類連臺(tái)本戲的演出，從最初的《鐵公雞》到民國晚期張翼鵬的“西游記”系列，雖然也經(jīng)常營造出天天“拉鐵門”的盛況，卻只不過是這座城市最平常不過的日常文化娛樂。如果我們談?wù)摵Ｅ删﹦?，看不到上海京劇市場這種極具商業(yè)智慧和藝術(shù)判斷的選擇，看不到在市場化語境里上海京劇的豐富性和多樣性，就很難得出符合歷史真相的結(jié)論。確實(shí)，直到50年代初的上海京劇市場，仍然經(jīng)常迷戀連臺(tái)本戲、機(jī)關(guān)布景的演出，但是從晚清以來它們一直只是演出市場中偏于低端的部分，是基座，而表演藝術(shù)家的演出才是其高端的部分，才是塔尖。上海的戲曲觀眾并非沒有藝術(shù)水平高下、藝術(shù)含量多寡的判斷，上海的戲曲市場經(jīng)營者更是對此心知肚明，所以才能洞察先機(jī);上海的劇場經(jīng)營商給予一流京劇表演藝術(shù)家的報(bào)酬遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于任何其他城市，這不是因?yàn)樗麄兲貏e“尊重”或“熱愛”京劇，而是由于他們擁有比其他城市的劇場經(jīng)營者更為強(qiáng)大的營銷能力，并且深知只有超常的報(bào)酬，才能誘發(fā)一流藝術(shù)家發(fā)自內(nèi)心的向心力，1940年程硯秋把他最出色的新劇目《鎖麟囊》的首演地選在上海，就是一個(gè)極好的例證。

越劇的興盛是有關(guān)上海戲曲另一個(gè)極具啟發(fā)性的話題

眾所周知，越劇并非誕生在上海，它最初的萌芽在1906年春天杭州周邊的余杭（一說臨安），在這里它從敘述體的唱書轉(zhuǎn)換成了代言體的戲劇，并迅速傳遍浙東地區(qū)。初生的越劇進(jìn)入上海的同時(shí)或更早，它就在杭州、寧波等地演出并擁有了大量愛好者，并且改變了當(dāng)?shù)卦疽詠y彈為主體的演出市場格局;但是只有在1938年姚水娟率她的女班進(jìn)駐上海的通商劇場后，這個(gè)劇種才進(jìn)入發(fā)展的快車道，并且在不到十年時(shí)間里，崛起成為長江中下游地區(qū)僅次于京劇的大劇種。

越劇的興盛并不只是上海的功勞，姚水娟之后大量越劇女班之所以能涌入上海，瞬間形成壓倒本地滬劇的聲勢，不能不溯源其極具預(yù)見性的人才培養(yǎng)。在某種意義上，浙東的戲曲從業(yè)人員的藝術(shù)敏感令人欽佩，如果不是因?yàn)樗麄冊缭绲鼐图娂娕d辦女子科班，哪有上海的女子越??？這些科班的興辦是女子越劇進(jìn)入上海劇場并且讓越劇陡然成為大劇種的前提，但它引出了另一個(gè)問題，為什么這些科班的優(yōu)秀人才迅速向上海集結(jié)，而不是留在杭州、寧波？固然，最能代表越劇藝術(shù)水平的尹桂芳、袁雪芬等幾乎全是在浙江嵊縣及周邊學(xué)戲并進(jìn)入越劇行業(yè)的，但還要看到，直到50年代初，越劇所有一流的表演藝術(shù)家，幾乎全部集中在上海這一座城市。這不只是上海的包容，僅有包容只不過不致讓優(yōu)秀人才流失;這是上海的魅力，只有充滿魅力的城市才會(huì)源源不斷地吸引優(yōu)秀人才流入。

上海的魅力何在？越劇就是極好的回答，姚水娟在1938年進(jìn)入上海通商劇場演出之前，已經(jīng)在浙江走紅，早有“三花不如一娟”之美譽(yù)，但是只有進(jìn)入上海后，這種聲譽(yù)才真正轉(zhuǎn)化為演出市場上實(shí)質(zhì)性的回報(bào)，而恰恰是姚水娟的成功，成為眾多越劇女班涌入上海的契機(jī)。而且上海不只有越劇，這座城市不僅為越劇提供了令其蓬勃發(fā)展的所有條件，還孕育了滬劇、錫劇、淮劇、甬劇、蘇劇、黃梅戲等，除滬劇之外，這些劇種的文化和藝術(shù)基因都是周邊地區(qū)的，但它們基本上都在上海才完成了從鄉(xiāng)土化的民間說唱到可以登上都市大舞臺(tái)的戲曲的華麗轉(zhuǎn)身，并且在其成熟后，還能回流原生地，豐富本地的藝術(shù)演出。這些劇種之所以在上海這座城市誕生與發(fā)展，并不是由于這里具有文化的或藝術(shù)的優(yōu)勢條件，而恰恰是由于激烈的市場競爭，迫使所有在這里謀生的戲曲界從業(yè)人員都必須努力激發(fā)自己的所有潛能，由此我們才能不斷欣賞到別具一格的、有獨(dú)特魅力的戲曲名家及其演出。91659CD9-C182-47A9-AAB1-FE4402AEDD96

近代上海戲曲具有啟示性的現(xiàn)象，還包括新舞臺(tái)

1908年新舞臺(tái)在上海落成，它對20世紀(jì)中國戲曲發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響，新舞臺(tái)落成后的幾年里，全國各地城鎮(zhèn)的新舊劇場名稱就從此前的“某某茶園”紛紛改為“某某舞臺(tái)”;更重要的是新舞臺(tái)的劇場形構(gòu)在很大程度上改變了中國戲劇的觀演關(guān)系，而這種新穎的觀演關(guān)系又進(jìn)一步推動(dòng)了戲劇運(yùn)營模式的變化，由此在全國產(chǎn)生巨大輻射力。

新舞臺(tái)在全國各地城鎮(zhèn)化的演劇市場轉(zhuǎn)型過程中的引領(lǐng)作用，是一個(gè)尚未被充分發(fā)掘和認(rèn)識(shí)的重要領(lǐng)域。從海派戲曲的角度看，新舞臺(tái)是中國的民間資本第一次在文化領(lǐng)域投入巨資，代表了資本開始在中國登場，除了主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，它還要在文化娛樂領(lǐng)域唱主角，并且對資本在這一領(lǐng)域的擴(kuò)張與引領(lǐng)能力深信不疑。新舞臺(tái)不僅是一座建筑物，更是對戲曲演出與欣賞活動(dòng)的重新定位，它試圖改變戲曲演出持續(xù)了數(shù)百年之久的粗糙和隨意的形態(tài)，讓它變成為都市人高端、精致、上檔次的精神生活的有機(jī)組成部分;另一方面，它的規(guī)模與格局也昭示了資本的雄心，多達(dá)數(shù)千個(gè)座位既是為實(shí)現(xiàn)演出運(yùn)營的利益最大化，又在挑戰(zhàn)經(jīng)營者超乎尋常的銷售能力和表演者超乎尋常的藝術(shù)號(hào)召力，甚至還包括劇場的聲學(xué)設(shè)計(jì)與演員的聲量（即使如此之大的劇場，也要讓最后一排的觀眾也聽到舞臺(tái)上的唱念）。新舞臺(tái)是將戲曲表演這種精神和情感的人類活動(dòng)（無論把它看成宣教、審美還是娛樂）的產(chǎn)業(yè)化可能性極致放大的嘗試，而且取得了顯見的成功;有意思的是，雖然這種模式在全國各城市被廣泛復(fù)制，卻從未在任何一地取得像上海一樣的效果。

海派戲曲的興盛在很大程度上得益于各種新穎的傳播載體，體現(xiàn)了資本在商業(yè)化語境中運(yùn)營時(shí)引導(dǎo)大眾趣味的敏銳的洞察。近代以來報(bào)刊等紙媒的發(fā)展過程中，戲曲既是其最受歡迎的傳播內(nèi)容，同樣也為戲曲演出經(jīng)營者充分利用。其中特別值得指出的是聲音媒介的運(yùn)用。

經(jīng)常有觀點(diǎn)認(rèn)為，上海的演出市場將戲曲欣賞的重心從“聽?wèi)颉弊兂闪恕翱磻颉?，因而改變?0世紀(jì)戲曲的表演形態(tài)，這樣的觀點(diǎn)當(dāng)然是夸張的和偏頗的。確實(shí)，如果從周信芳、蓋叫天等海上名伶的演出看，他們確實(shí)比此前“京朝派”的京劇演員更多追求繁復(fù)的身段，但是還要看到，即使那些最典型的“京朝派”演員，對形體同樣高度重視，唱念做打四功，他們的做打?qū)ι虾Ｓ^眾的吸引力決不止于唱念。更有力的證據(jù)，是當(dāng)無線電的發(fā)明與引入后，上海迅速涌現(xiàn)出一批“唱電臺(tái)”的戲曲表演者。所有“唱電臺(tái)”的表演和欣賞，都是、且只是戲曲的聲音，這才是真正意義上的“聽?wèi)颉?。其?shí)通過無線電傳輸戲曲聲音并非始于上海，最早實(shí)現(xiàn)超距離的戲曲演出直播的是偽滿時(shí)期的東北，但只有上海才將無線電這一新的超距傳播手段的作用和影響發(fā)揮到極致。20世紀(jì)40年代，上海的“唱電臺(tái)”進(jìn)入前所未有的興盛期，給上海及周邊地區(qū)的戲曲愛好者提供了欣賞戲曲的特殊渠道，足以說明上海的戲曲經(jīng)營者具有適應(yīng)傳播媒介的超乎尋常的能力。

從近代上海海派戲曲的這一發(fā)展進(jìn)程出發(fā)，對海派戲曲的認(rèn)識(shí)應(yīng)該進(jìn)一步深化。海派京劇的興盛、越劇的發(fā)展、新舞臺(tái)的建造和傳媒的利用，其背后無不或隱或顯地閃現(xiàn)著商業(yè)與資本的影子，而且都意味著同時(shí)存在的風(fēng)險(xiǎn)和機(jī)遇。這段歷史在很大程度上被妖魔化了，而檢視此后對海派戲曲的激烈批評，真正將海派戲曲妖魔化的主角，其實(shí)恰是當(dāng)年在上海灘的演出市場中碰得頭破血流的小布爾喬亞，他們只關(guān)心內(nèi)心苦悶的矯情，與海派戲曲面向社會(huì)各階層，尤其是高度關(guān)注中下層市民的視野，有著天壤之別。小布爾喬亞在上海灘是怎么失敗的，海派戲曲在上海就是怎么成功的。

所以，建構(gòu)新海派文藝?yán)碚摰年P(guān)鍵，是要對商業(yè)和資本在文化藝術(shù)領(lǐng)域的功能與作用，有更為清醒和公正的認(rèn)識(shí)。商業(yè)與資本對文化藝術(shù)的發(fā)展而言當(dāng)然遠(yuǎn)非無懈可擊，它內(nèi)在逐利的缺陷也很明顯，但我們要滌除在文藝領(lǐng)域資本和商業(yè)的原罪，既不諱言資本對藝術(shù)發(fā)展的消極影響，也不妨看到它可能起到的積極作用。至少有一個(gè)例子是很能說明問題的—像新舞臺(tái)這樣的劇場建筑，曾經(jīng)是晚清年間多位最初領(lǐng)略了精美宏大的西方劇場的官員學(xué)者多年的呼吁，但真正讓它在中國落地的，不是清王朝和民國政府，卻是上海的商人。

海派戲曲的成就有太多經(jīng)驗(yàn)值得今天的文化藝術(shù)行業(yè)借鑒;尤其是能摒棄偏見，認(rèn)真觀察，仔細(xì)分辨，讀懂上海戲曲市場中潛藏著的價(jià)值尺度，才能真正理解海派文化。

近代上海戲曲演出市場留給我們最為核心的啟示，就是充分競爭的演出市場環(huán)境，或許有某種內(nèi)在的發(fā)現(xiàn)機(jī)制，可以在藝術(shù)的邏輯與市場的邏輯兩者之間，建構(gòu)一種符合雙方價(jià)值取向的均衡。海派戲曲興盛的一個(gè)容易被忽略的秘密，是這個(gè)城市給予優(yōu)質(zhì)人才的超乎常規(guī)的報(bào)酬，而這樣的行為是充滿商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)的。在文化藝術(shù)視野中，近代上海并沒有任何優(yōu)勢可言。上海周邊的杭州、蘇州，都比上海有更豐厚的文化積淀，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)還有六朝古都南京，而且在民國的多數(shù)年份里，南京還是整個(gè)中國的政治中心，即使抗戰(zhàn)時(shí)期南京淪陷，它也仍是汪偽政府所在地。如果以文化資源論，上海與它們都沒有可比性，甚至都比不上周邊的寧波、無錫、南通、紹興、揚(yáng)州等中等城市。然而就近代戲曲發(fā)展而言，這些大中城市卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了上海的后面，或者說，是它們一直是在被文化資源稀缺的上海帶動(dòng)而不是相反。海派戲曲的經(jīng)營者比別人更清晰地認(rèn)識(shí)自己的短板，并且敢于為彌補(bǔ)這些短板承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，或就是其根本原因之一。

誠然，從50年代初的“戲改”開始，海派戲曲受到一邊倒的激烈批判，海派已經(jīng)很難繼續(xù)存在，更遑論發(fā)展。但上海這座城市中涌動(dòng)的商業(yè)靈魂，仍在一定程度上維持了近代以來所形成的戲曲生態(tài)。改革開放后，隨著對海派的認(rèn)識(shí)越來越趨于客觀，于是戲曲在上海又獲得新的發(fā)展動(dòng)力。在90年代為中心的二十年左右，上海越劇院是全國省級以上戲曲院團(tuán)中演出最正常的少數(shù)幾家院團(tuán)之一;所有城市的戲曲劇場均門庭冷落之時(shí)，唯有上海天蟾逸夫舞臺(tái)始終依賴不間斷的戲曲演出保持著良好的經(jīng)營狀態(tài)。而21世紀(jì)之后，上海昆劇團(tuán)在全國成功的巡回演出，王珮瑜、史依弘和張軍都在努力進(jìn)行戲曲商業(yè)演出的嘗試，并且也獲得相當(dāng)程度的成功。這些都說明上海戲曲界至少在實(shí)踐上，并非完全認(rèn)同對海派戲曲持簡單粗暴的批判態(tài)度的傾向，所以，新時(shí)期以來上海戲曲的發(fā)展仍然可圈可點(diǎn)。

上海的秘密，就在于按符合市場規(guī)律的產(chǎn)業(yè)化模式推動(dòng)文化藝術(shù)的發(fā)展，正是因?yàn)樵谖幕a(chǎn)業(yè)化模式中，內(nèi)在地包含了對優(yōu)秀的表演藝術(shù)人才的價(jià)值發(fā)現(xiàn)機(jī)制，因而也天然地?fù)碛型苿?dòng)戲曲藝術(shù)健康發(fā)展的力量。一個(gè)卓越的演藝環(huán)境，應(yīng)該是壓力與動(dòng)力兼具的，海派文化的精髓就在于此。而當(dāng)戲曲界內(nèi)部的避險(xiǎn)意識(shí)超過了開拓的勇氣，實(shí)應(yīng)該再度呼喚海派精神的回歸。

作者 ?中國文藝評論家協(xié)會(huì)副主席，中央戲劇學(xué)院講座教授91659CD9-C182-47A9-AAB1-FE4402AEDD96