郭沫若楷書結體特征探析*

吳勝景

（樂山師范學院 美術學院，四川 樂山 614000）

在郭沫若一生當中，楷書作品較少，現在能夠看到的大約不到二十幅。其中能夠看到的多是小楷作品，包括橫幅作品《詩品二十四則》《胡笳十八拍》，折扇作品《〈釣魚城懷古〉等七首》《文天祥〈正氣歌〉》《節錄韋莊〈秦婦吟〉》，條幅作品《美女嘆》《金雞水利工程記》，團扇作品《書為郭庶英團扇》。其大字楷書更為稀少，只有對聯《推翻壓倒聯》《真謠清想聯》等屈指可數的幾副。現根據郭沫若用不同楷書風格書寫的階段性表現情況，對其楷書結體的基本特征情況進行分析。

一、郭沫若楷書結體的基本表現

（一）搖擺于外拓與內擫之間的大楷

對于郭沫若大字楷書中所體現出的風格就是顏體楷書風貌，在本人之前所寫的文章《郭沫若楷書書法筆法衍變及其特征研究》與《郭沫若書信中的楷書風貌探尋》中都有過相關論述，此處不再贅述。既然郭沫若的大字楷書是以顏體大字楷書為根基的，所以研究郭沫若的大字楷書結構特征，必須結合顏體楷書進行。而且根據郭沫若大字楷書的風格情況，都與顏真卿《自書告身帖》的風格更接近一些。

對于顏真卿大字楷書，眾所周知，其結體寬博、厚重，氣勢雄強。與其他書家結體區別最大之處，在于顏體大字楷書字型肥大，亦方亦圓，方圓兼備，以強烈的外拓姿態展示出其高貴的廟堂之氣。因為郭沫若在顏體上下過很大功夫，所以他大中楷作品字的結構看上去多以平正、工整、寬博、厚重為主，整個字形落落大方，字體框架重心平穩，結字舒展大方。在書寫時，要求重心平穩，疏密得當，勻稱和諧。這些特征，都比較符合顏體大字楷書的表現。

圖一

圖二

（二）偏平縱生的小楷

在郭沫若留世的書法楷書書跡中，小楷是其文字書寫中最主要的書體。而且根據書法結體風格的表現情況，前后有著明顯差異，因而可以把其分為兩個階段。一是青少年時期，這個時期幾乎沒有真正意義上的作品留存，都是其在讀書、求學期間的寫作手稿與來往家信，因為是隨筆式的書寫，所以此時的小楷略顯隨意、自由；二是中老年時期，這個時候的小楷主要是以作品形式呈現，如：1938 年作小楷長卷《胡笳十八拍》與小楷折扇《文天祥〈正氣歌〉》、1940 年所作《詩品二十四則》、1942 年所作折扇小楷《〈釣魚城懷古〉等七首》、1944 年所寫條幅作品《美女嘆》等書作。這些作品可以看得出是郭老有意而書，結體顯得端莊、穩重，充滿富貴之氣，彰顯出了其氣度不凡的神韻。雖然不同階段的小楷都是郭沫若書寫，但是他在青少年時期寫的小楷與其中年時候寫的小楷卻差別很大，這當然是和他在不同時期取法對象不同有關。值得注意的是，若仔細對比兩個階段的小楷形態來看，它們在結構表現上卻還是有一個共同特征存在，那就字體結體趨于偏平，字勢有意地向左右伸展，尤其是在青少年時期，這個特征極為突顯。

首先分析一下郭沫若小楷第一階段的結體情況。郭沫若最早的小楷書跡，目前能夠看到的應該是他在少年時期所寫的幾首詩作，其實嚴格來說，這些書跡是為行書所寫，但由于和他后來外出求學時與其高堂所寫家信中小楷字體風格基本一致，所以暫定為小楷之列。而對于這一階段所要考察的小楷書跡，還是以其外出求學時的書信為主。在這些書信中，最能代表郭沫若此期小楷水平的，應該是他在1914 年2 月與其父母所寫的這封書信為例進行分析（見圖三書信局部）。據郭沫若回憶，他幼年受其長兄及周邊學書環境影響，蘇軾的小楷對其影響極大，現在對比一看，果不其然（這在本人的文章《郭沫若書信中的楷書風貌探尋》已有述及）。但是不同的是，蘇體小楷結體除了形態偏平之外，其小楷結體帶來的更多是端莊、穩重，而郭體書風略顯靈動與輕盈，這倒與倪瓚小楷與唐代許多寫經體的書風相似。那么郭沫若在繼承蘇體風格的同時，是否受倪瓚與寫經體的書體影響也有可能，這個在本人與其他學者之前的研究中已有相關推測之言。不論怎么，可以確定的是，郭沫若這個時候的小楷，就是以蘇體為基本風貌，但又表現出個性的隨意與自由之態。整體風格可以概括為：結體多取橫勢，左右筆勢過于隨意舒張，再加上橫畫輕盈，且一波三折，有明顯地跌宕感，捺畫重按舒展，多作波磔之狀，所以此時的結體不但明顯平偏，且體態輕靈，有時還似有虛飄之感。

圖三

圖四

但總體來說，蘇體小楷的結體風格對郭沫若小楷的影響是終生的，這充分說明郭沫若少年時代對于蘇體小楷寫的功夫不可謂不深。尤其是早期的小楷，其結體特征是謹遵蘇體之貌，而在后期，又能集三家于一身，創造出“郭體”楷書風格，實屬難能可貴。

二、“郭體”代表性楷書作品的結體特征

相比前面的幾種楷書情況來看，郭沫若楷書中最高水平的應該是在中年時期的小楷作品，尤其是他在1938 年所創作的小楷長卷《胡笳十八拍》，可以稱得上是他的最佳楷書作品，現就以此作品的選字為例，對郭體楷書字結構的基本特征進行詳細的分類分析：

（一）結體端莊

在《胡笳十八拍》中，大多漢字結體大方端正，字體筆畫分布合理、勻稱，間距相對平等，體態研美圓潤，基本體現了規范、整齊、美麗、平正的作品效果。比如“平”“心”“北”“予”“分”“容”等字，都做到了結構分布勻稱，字體顯得端莊大方。

（二）重心平穩

重心平穩是一個字體結構是否安排妥帖的關鍵問題。郭體的小楷作品，整體還是要以平正端莊為主，所以字體重心控制的還是相對平穩。但若要在筆畫之間，體現如此之態，需要字中各個筆畫分布合理，整體需顯平穩得當，這一點郭老處理得非常巧妙，比如“尋”“受”“月”“琴”“然”“北”等字皆是如此。

（三）疏密有致

雖為平正端莊的楷書作品，但若狀如算子，平鋪直就，則會顯得呆板枯燥，毫無生氣。郭沫若深知此等書理，在筆畫的分布上有所刻意排布，一是在用筆提按的輕重上有所體現，二是在筆畫疏密松緊上巧作安排。因此就使字的結構疏密有致，生動有趣，避免了算子平鋪的問題，如“饑”“遠”“路”“漫”“淚”“域”等字之間的關系處理的都非常和諧。

（四）秀雅含蓄

在歷代名家小楷作品中，王寵的結體最是秀雅含蓄，尤其是在《前赤壁賦》里，點畫用筆點到即止，字的結體即顯得若離若合，含蓄有致，優雅逸質。或是受此影響，郭體小楷雖有不少蘇體、趙體的大方渾然，氣度昂宇，依然在其中時而出現一些秀雅含蓄的結體，使整幅作品又多了一些生氣。比如在“月”“里”“緒”“絲”“繼”“絹”等字體結體中，郭老對字體筆畫之間若即若離的處理，便使其增添了含蓄雋永的優雅氣質。

（五）主筆突顯

在書法結體的規劃中，一個字一般都要有最少一個主要筆畫，常稱主筆。因此一個字的氣勢與形質，都會因主筆的好壞而起到了決定作用。在這方面，郭沫若也極其重視，比如“日”字的豎，他用極其夸張的厚重來體現第一筆“豎”的安排，再比如“血”“予”“我”“安”等字的長橫，郭沫若也是刻意而為，使主筆力勢十足，“城”的斜鉤的舒展也是筆力很有氣勢。

（六）平中寓險

楷書結體大多是以平正為主，但若一味平正，便失去了生動之趣。因此，為了使字的結體豐富有趣，平正中必然要出現一些險筆，參以變化，便會增加生動與趣味。為了增加字體結構的正欹關系，郭沫若會對一些字的某些筆畫或部件進行巧妙處理，或讓筆畫的動勢改變，或讓部件產生錯落有致的分布，如對于“曲”字折筆、“律”的豎筆、“日”的豎筆、“欲”“緒”的撇筆及左右兩部分的斜勢呼應、“垂”字過于夸張的長橫，都使得字體俯仰有致，跌宕生姿。

（七）因勢取形

為了體現小楷作品中細微的變化之美，尤其是要照顧到上下左右之間的布局關系，郭沫若非常注意結體形狀在字體體勢上的變化，使其因勢取形，收縮有度。比如“夢”字根據上下字體的布局需要，通過末筆的收勢，使得本來形態豎長的結構關系變得稍微偏平，再比如“律”“聲”字，為了使與下面的字體不分離，其豎筆也是刻意收住，同樣“路”字的結體有意寫得寬博偏平，并讓左右之間故意疏離，“是”字也是上下略收，這些變化，都使結體多了一份含蓄。而在“塞”字結體處理當中，卻是有意上下疏散，字體則顯得稍微豎長，這些都是因勢取形的結體處理方式。

（八）同字變態

楷書以靜為主，小楷作品追求的是一種和諧的美，以平和簡靜、質樸自然、法度嚴謹、剛健雄強為審美標準。所以楷書中，一般不要求有過度的變化，這和行草書的動態變化不同，否則便會整體不夠平穩與和諧，但恰當地變化卻又是所有書家不得不為之的難為之變，否則便會出現“狀如算子”之弊病，只所以明代的“館閣體”小楷常被人詬病便是如此。對此，郭沫若處理得也非常到位，尤其是在《胡笳十八拍》中，亦有如此之動態變化。如對“予”字的處理，前者含蓄收斂，后者主筆突出、橫向平伸；如對“地”字的處理，在左右結構的關系上，前者左右重心齊平，追求的是平正之態，后者卻土字上提，形成上下錯落，產生了動感與欹側之勢；再如對“心”字的處理，前者中宮收緊，結體精致，后者卻讓左點有意與右邊疏離，形成疏密對比，形成了一定的動態與變化，進一步增添了“郭體”小楷書法的美感。

綜上，通過對郭沫若遺世作品或書信中的楷書表現情況，再結合他本人傳記中所言，可以看出，在郭沫若的楷書作品中，有寫經體的通法，有顏體的寬博、大方，更有蘇體、趙體的端莊、雅致。再根據郭沫若書寫的階段性表現情況來看，郭沫若的楷書發展之路還是較為清晰，可以基本劃定為：幼時學顏學歐，少年學蘇學趙，中年則以“二王”為主（此二王指王羲之、王寵）。元代趙孟頫認為“結字因時相傳”，由于郭沫若的楷書在不同時期所取法于不同的對象，而且這些取法對象的風格也相差迥異，所以表現出來的楷書結體特征也差別很大，但總體上體現出了結體端莊、重心平穩、疏密有致、秀雅含蓄、主筆突顯、平中寓險、因勢取形、同字變態的結體規律。