在紀實與詩意間游走
——論賈樟柯紀錄片的藝術(shù)追求

鄒敏 呂丹 徐紅

賈樟柯從1995 年開始從事電影創(chuàng)作，成為中國“第六代”電影導(dǎo)演代表人物之一。他拍攝過《小武》《站臺》《任逍遙》《三峽好人》《江湖兒女》等優(yōu)秀的故事片，獲獎無數(shù)。除了在故事片上的成就，賈樟柯在紀錄片的創(chuàng)作上也有自己的風格和建樹。他曾說，紀錄片是對歷史的回眸、對當下現(xiàn)實的關(guān)注，他喜歡拍紀錄片是因為紀錄片創(chuàng)作具有令人興奮的不可預(yù)知性，可以無限接近生活本身。

時代變遷中的紀實書寫

賈樟柯從學(xué)生時代的紀錄片習(xí)作《有一天，在北京》開始，就對用鏡頭捕捉普通人的生存狀態(tài)產(chǎn)生了濃厚的興趣。這部帶有實驗性質(zhì)的紀錄片是由賈樟柯與同學(xué)王宏偉、顧崢一起組建的“北京電影學(xué)院青年實驗電影小組”合作完成的。影片拍攝歷時一天。他們在天安門廣場上拍攝了國旗班士兵、修理草坪的園丁、合影留念的游人和參加集體活動的青少年。該片完成后反響寥寥，沒有引起觀眾的關(guān)注。

2001 年在山西大同拍攝 “故鄉(xiāng)三部曲”之一《任逍遙》時，賈樟柯制作了兩部紀錄短片：《狗的狀況》和《公共場所》。《狗的狀況》全片僅有五分鐘，拍攝了在大同的某一處狗市上，正在等待被出售的一群狗的狀況。影片在吵鬧的犬吠聲和車輛的喇叭聲中開場。鏡頭從一群看熱鬧的人群中緩緩搖下，狗販子把一群狗崽麻利地裝進麻袋，小狗不時想掙脫出麻袋，又被一只大手塞回去，小狗發(fā)出凄慘的吠叫。接著低機位的橫搖鏡頭表現(xiàn)被拴在車輛輪胎上、欄桿邊的一群黃毛的或黑毛的狼狗，它們有的咆哮著，有的呆坐著，有的不安地轉(zhuǎn)悠著，等待著被販賣的、未知的命運。然后鏡頭又切換回被裝進麻袋的小狗。一只小狗透過麻袋上的破洞伸出頭來，特寫鏡頭聚焦到它眼角上的淚花，最后影片在小狗們悲涼的叫聲中結(jié)束。賈樟柯在采訪中談及該片的創(chuàng)作動機時說：“我覺得這個跟我們當時的處境，包括當時一段時間整個中國獨立電影的處境一樣—創(chuàng)作和體制之間的隔閡。那么我覺得對于堅持獨立拍攝的導(dǎo)演來說，那只狗好像是我們的一個寓言一樣。”

2001 年，賈樟柯用DV 攝像機拍攝了以“空間”為表現(xiàn)主題的《公共場所》，該片成了他第一部公開發(fā)行的紀錄片。該片的拍攝地點在山西大同，延續(xù)了其在《有一天，在北京》中體現(xiàn)出來的對于城市街頭和廣場的興趣。賈樟柯坦言：“大同對我來說是一個傳說中的城市，每一個山西人都說那兒特別亂，是一個恐怖的地方，我就想去那兒看看。而且當時有一個傳說，對我特別有誘惑。就是傳言大同要搬走，因為那里的煤礦已經(jīng)采光了，礦工都下崗，然后正好是開發(fā)大西部，說要把所有礦工都遷到新疆去挖石油。傳說里那里的每個人都在及時行樂，普通的餐館都要提前30 分鐘訂好。”賈樟柯對于變化中的城市、鄉(xiāng)村有一種天然的拍攝欲望。他看著那些將要拆遷的老房子，想到經(jīng)歷了歷史滄桑的蕭條城鎮(zhèn)將要不復(fù)存在的時候，不免感嘆于中國經(jīng)濟發(fā)展的步伐給普通人生活帶來的巨大變化，一種強烈的責任感和使命感催促他將眼前的一切記錄下來。

2006 年，賈樟柯跟隨當代著名畫家劉小東前往重慶三峽。他們相約在同一個地方用不同的方法來表現(xiàn)三峽工程背景下的普通人的生存與命運的輾轉(zhuǎn)。奉節(jié)縣城這座有兩千年歷史的城市因三峽工程的建設(shè)而即將消逝，一場滄桑巨變正在轟然發(fā)生。畫家劉小東在三峽邀請了十一名拆遷工人作為寫生模特，創(chuàng)作了巨幅油畫《溫床》。畫作中赤裸的民工身體透露出來自社會底層的如大自然一般的原始的生命力。賈樟柯在三峽既拍攝了集紀實與魔幻風格于一體的故事片《三峽好人》，也制作了表現(xiàn)劉小東的油畫創(chuàng)作過程的紀錄片《東》。該片的第二個拍攝場景在泰國曼谷，表現(xiàn)11 個泰國女孩慵懶地躺坐在畫家的工作室中，或游蕩于曼谷的街頭。炎熱的天氣讓女孩們昏昏欲睡，她們健康的身體洋溢著青春的魅力。三峽和曼谷相隔遙遠，但兩個城市都有河流經(jīng)過，構(gòu)成了這兩個城市的情感與氣質(zhì)的紐帶。工地上的工人和街頭的泰國女孩都是“身體的民工”，他（她）們都艱難地活著，流露出同樣的東方表情。從中國到泰國，從男人到女人，在紀錄片《東》中賈樟柯企圖更加完整地呈現(xiàn)人類復(fù)雜的生存圖景。

2007 年，賈樟柯再度選擇了一位藝術(shù)家—服裝設(shè)計師馬可—作為拍攝對象，圍繞服裝這條敘事線索，在三個不同的地區(qū)—悶熱的廣州、冬季的巴黎、灰蒙蒙的山西汾陽—展開拍攝，制作了紀錄片《無用》。設(shè)計師馬可創(chuàng)立“例外”品牌的初衷是想表達對消費主義時代市場上大眾化、千篇一律的商品的不滿與無奈。她想要實現(xiàn)自己的設(shè)計理想，認為手工的東西才能傳遞出人與服飾的情感。她在影片中說：“有歷史的東西總是充滿著魅力的，它是有經(jīng)歷的事物。”馬可相信物品是有記憶的，她把自己設(shè)計的一些服裝作品埋在地下，讓時間改變它的狀況，調(diào)動自然的力量來參與創(chuàng)作。當衣服出土的時候，衣服本身就會記錄下埋藏的時間和地點信息，并留下自然給作品制造的印跡。這一點與賈樟柯的藝術(shù)觀念相似。后者習(xí)慣在拍攝現(xiàn)場選取合適的位置和距離去觀察和記錄人物，這種恰當?shù)木嚯x有利于捕捉真實空間中的人的真實狀態(tài)，甚至?xí)寣?dǎo)演和拍攝對象形成一種默契的互動，完成攝影機與被攝對象的合作。

2010 年的紀錄片《海上傳奇》用口述歷史的方法，描繪了一幅近代上海英雄輩出風起云涌的歷史畫卷。影片選取了十八位采訪對象來講述上海城市的歷史細節(jié)，為這座移民城市打開了歷史記憶的大門。該片的敘事有一條清晰的時間線索：從侯孝賢導(dǎo)演的電影《海上花》講述清末妓院愛情故事到民國初期自由戀愛的社會風氣的流行；從楊杏佛之子楊小佛目睹父親遭國民黨軍統(tǒng)特務(wù)暗殺到杜月笙之女杜美如講述父親如何防范暗殺；從“味精大王”張逸云之孫張原孫講述祖父捐獻飛機報效國家到費明儀講述父親費穆拍攝《小城之春》；從解放軍進駐城市宣告上海解放到國民黨退至臺灣一蹶不振；從王佩民講述父親王孝和24 歲英勇就義的革命經(jīng)歷到新中國成立后全國勞模的黃寶妹投身于國家的經(jīng)濟建設(shè)；從韋然冷靜地訴說母親上官云珠去世的片段折射出20 世紀60 年代的政治運動到朱黔生講述陪同安東尼奧尼拍攝紀錄片《中國》的歷史事件；從楊百萬作為證券投資大戶成為中國改革開放成果的歷史見證到以韓寒為代表的“80 后”的成長歷程和青春故事。影片輾轉(zhuǎn)上海、臺灣、香港等多地拍攝，與其說是在講述上海的歷史掌故，不如說是在建構(gòu)屬于整個中國的滄桑記憶。

2020 年的紀錄片《一直游到海水變藍》延續(xù)了《海上傳奇》的口述歷史的方式。導(dǎo)演賈樟柯采訪了三位有著豐富的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗和鄉(xiāng)土情懷的作 家—出生于20 世紀50 年代陜西的賈平凹、出生于60 年代浙江海鹽的余華和出生于70 年代河南的梁鴻。通過作家們的講述，影片讓觀眾了解到新中國邁向現(xiàn)代化的艱難過程中的幾代中國人的奮斗歷程和文化記憶。影片在結(jié)構(gòu)上分為吃飯、戀愛、生病、遠行、父親、母親等18 個章節(jié)，將有關(guān)作家們的口述、群眾的面孔、地方戲曲、詩文朗誦等多種情節(jié)元素融合到日常生活的主題表達中。該片可以說是紀錄片與文學(xué)的一次對話。作家擅于用文字來表達自己的內(nèi)心想法并潛移默化地影響著讀者，而導(dǎo)演賈樟柯則擅長用電影語言來抒發(fā)自己的感知和體驗。總之，賈樟柯的紀錄片創(chuàng)作堅持現(xiàn)實主義的表達方法，追隨時代發(fā)展的潮流與脈動，始終關(guān)注邊緣人群和底層人民的生存狀態(tài)，積極探索中國現(xiàn)代化進程中城市與鄉(xiāng)村的變化，代表了用電影為時代服務(wù)的知識分子型導(dǎo)演的藝術(shù)良知。

紀錄片《一直游到海水變藍》

詩意現(xiàn)實主義的自覺追求

如果說緊跟時代脈搏、真實記錄生活的現(xiàn)實主義代表了賈樟柯紀錄片藝術(shù)的底色，那么源自生活又高于生活的超然的詩性態(tài)度則構(gòu)成了他紀錄片創(chuàng)作的個性與特色。紀實與詩意、理性與感性、客觀與主觀，一直是賈樟柯紀錄片表達的兩個維度、兩種語態(tài)。這兩個端點的巧妙平衡形成了詩意現(xiàn)實主義的美學(xué)風格。賈樟柯在《遠在他鄉(xiāng)的故鄉(xiāng)》一文中明確闡述自己對詩意現(xiàn)實主義的自覺追求。所謂詩意現(xiàn)實主義是指電影作者將粗糲的、堅硬的現(xiàn)實用溫情的、詩意的筆調(diào)表達出來，從而在作品中實現(xiàn)了客觀性與主觀性、紀實性與抒情性的完美統(tǒng)一。法國電影史家喬治·薩杜爾將詩意現(xiàn)實主義理解為：“詩意現(xiàn)實主義是1930 年至1945 年間把克萊爾、維果、雷諾阿、卡爾內(nèi)、貝蓋爾、費代爾等人聯(lián)結(jié)在一起的一條共同的紐帶。”薩杜爾雖然沒有給詩意現(xiàn)實主義下一個明確的定義，但我們從他列舉的這些法國電影大師中可以窺見他們共同具有的創(chuàng)作風格和藝術(shù)取向：“在他們的影片中，夢或幻想與現(xiàn)實世界結(jié)合在一起，自然主義的文學(xué)傳統(tǒng)與浪漫主義或象征主義的手法結(jié)合在一起，充滿詩意的畫面(特別是大自然的景象)和現(xiàn)實生活的景象或社會底層的生活情景結(jié)合在一起。對影片主題的重視，對人物性格的著意刻畫，使他們的影片常帶有深刻的社會含義。”

賈樟柯指出：“我不喜歡跟蹤電影的情節(jié)，我看電影最大的樂趣，是看導(dǎo)演描繪的詩意氛圍，沒有詩意的電影對我來說才是沉悶的電影，藝術(shù)沒有詩意是很難想象的事情。”賈樟柯堅持以真實的態(tài)度描繪他所看到的普通人的艱苦的、奮斗的、貧窮的、粗糲的、缺憾的生活和人生，運用現(xiàn)實主義的立場表現(xiàn)當代中國的社會百態(tài)和人情冷暖。他的作品（無論是故事片還是紀錄片）都立足于普通人的日常生活，展現(xiàn)社會變革的宏觀背景下的個人命運和個體記憶。如在電影《小武》中，觀眾看到了一個社會邊緣人、小偷小武的辛酸遭遇。賈樟柯以小人物的視角，記錄了20 世紀90 年代中國改革開放進程中的內(nèi)地三線城市的社會生態(tài)，細致入微地呈現(xiàn)了普通人的人情世故以及經(jīng)濟建設(shè)給人們的心靈世界帶來的沖擊和扭曲。導(dǎo)演用簡單的場面調(diào)度，巧妙地把從事著不光彩的職業(yè)、被主流社會鄙視的主人公小武的切膚痛感傳達給了觀眾，同時又將他塑造為重視愛情、友情和親情的具有相當高尚情操的人，在他身上寄托了深切的同情和溫暖的人性。

這種創(chuàng)作理念也深刻影響了賈樟柯的紀錄片創(chuàng)作。在紀錄片《東》和《無用》中，賈樟柯在記錄畫家劉小東和服裝設(shè)計師馬可的工作狀態(tài)的同時，把情感和注意力放到了三峽庫區(qū)流離搬遷的普通百姓和在蕭條的服裝產(chǎn)業(yè)中掙扎的底層工人身上。他們的生活充滿了艱難困苦，但也洋溢著來自社會底層的樂觀和活力。在《東》中，劉小東的油畫模特之一、拆遷工人汪慶松意外地去世，劉小東帶著創(chuàng)作油畫時拍下的死者的生前照片，乘坐輪船和顛簸的大巴去探望汪的家人。途中賈樟柯抓拍了偏遠地區(qū)的民眾生活，灰白顏色的三峽山水、小鎮(zhèn)里殘破的樓棟、小孩看到攝像機的搗怪表情和下雨時人們滿身泥濘的褲腿。攝制組的到來引來了村民的圍觀，賈樟柯把鏡頭聚焦在死者的親朋好友們聽聞噩耗后的反應(yīng)上，滿臉皺紋的父親、沉默地抽煙的村民、端詳父親遺照的女兒，無不流露出失去親人后的巨大悲痛。但當劉小東臨行前把一袋玩偶禮物送給汪慶松的女兒時，屋子里氣氛忽然閃現(xiàn)出短暫的喜悅，鏡頭從孩子們歡笑的臉龐掠過，落到角落里抽著煙斗的汪慶松的父親泛著淚光的眼睛上。賈樟柯沒有刻意采訪他們，讓他們在鏡頭前訴說內(nèi)心的悲傷和痛苦，而是用即興的記錄來發(fā)出影像背后的聲音，一種被緘默的、被代言的弱勢群體的聲音。

在抒情懷舊意味濃厚的口述歷史式紀錄片《海上傳奇》里，觀眾可以看到歷史長廊中的中華民族盡管飽經(jīng)了戰(zhàn)爭、革命、流血和犧牲，但中國人民仍然赤誠追求民族獨立、繁榮富強和自由平等，用生命捍衛(wèi)民族和國家的不受侵犯。在賈樟柯的鏡頭中，建筑工地上的農(nóng)民工、碼頭上滿臉灰塵的搬運工和為修建世博會場館而揮汗如雨的年輕人，已然不是上海繁華都市的背景式存在，而是正在成為建設(shè)和主宰這座充滿活力的城市的主人公。《海上傳奇》講述者們在歷史記憶的游輪中穿梭，帶領(lǐng)觀眾穿越時光的隧道，見證和領(lǐng)略這座城市的傳奇和偉大。這正是賈樟柯想要傳達的詩意，他在營造歷史真實感的同時不吝于彰顯人文主義的光輝力量。在理想主義和現(xiàn)實主義之間，賈樟柯總能夠巧妙地拿捏好表達的分寸。他既能夠避免對現(xiàn)實作出過分理想主義的美化，也能夠遠離按照自然主義的方式機械地復(fù)制現(xiàn)實。他孜孜以求的目標是在確保真誠和良知的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實展開善意地探索和描寫，努力實現(xiàn)現(xiàn)實與理想、偶然與必然、個別與典型、主觀體驗與客觀內(nèi)容的協(xié)調(diào)一致。