藝術產出的知識：以塊莖哲學超越表象

張容瑋 Zhang Rongwei

1.特蕾西·艾敏，《我的床》，裝置作品，1998，薩奇美術館收藏

實踐主導型美術學研究（Practiceled Research in Fine Art）是一種主張以藝術實踐為產生新知識的研究方法的新型學術研究方法論。目前在世界范圍之內，英國、澳大利亞、日本和部分歐盟國家在高校中已經開設了以實踐主導型美術學研究為方法論的美術學博士課程。然而，實踐主導型美術學研究作為一種學術研究模式的正當性目前還處于爭議之中。以美國芝加哥藝術學院（School of the Art Institute of Chicago）的詹姆斯·埃爾金斯教授（James Elkins）為代表的部分學者對于藝術實踐是否能夠產生新知識持懷疑態度。而即便是在已經開設了實踐主導型美術學博士課程的各國高校中，這種新型的研究模式也普遍處于規則建立的階段。在關于這種方法論的爭議中，“表象主義”（Representationalism）思維是否認藝術實踐能夠產生新知識的觀點的一種主要的理論基礎。由于視藝術創作為一種“只能為已經確定了的理念或想法創造一個視覺載體”的行為，表象主義思維認為藝術實踐所產生的只能是關于創作者本人和創作題材的某種“表象”而無法真正為“新知識”作出貢獻。然而，法國后結構主義哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和菲利克斯·加塔利（F é lix Guattari）所創立的“塊莖”哲學（Rhizome philosophy）卻可以在表象主義之外提供一個理解藝術實踐的新的視角。以“塊莖”視角來看，藝術實踐是可以通過在異質因素間構建聯結從而為知識作出原創性貢獻的。

一、“表象主義”思維對藝術實踐的影響力

基于德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）提出的“表象”概念（vorstellen），澳大利亞墨爾本大學的芭芭拉·波爾特教授在其著作《海德格爾眼中的藝術》中討論了“表象主義”（Representationalism）對藝術實踐的影響。按照陳嘉映教授的解讀，“表象”這一概念從字面上理解是把某物“移到面前或擺到面前”。海德格爾貶低表象思維，他認為表象思維是與“把原始存在者對象化”相對應的。在對“表象”這個詞的使用上，海德格爾同時意指“擺到面前”（作為動詞時的使用）和“表象”（作為名詞時的使用）兩層意思：“命題把它所關涉的物擺到面前，使它與主體相對而立而成為對象（Gegenstand，對著站立），而主體這方面則形成對該對象的表象?！?/p>

以海德格爾對表象思維的批判為基礎，波爾特教授指出，作為動詞的“表象”的意思是：放置某種東西——一個物、一個人，世界——在自身面前，并涉及自身。這也就意味著，處于“表象”核心的是一對“主體/客體”的二元對立，作為主體的“我”根據自身的需要對作為客體的一切存在進行放置。因此，作為一種思維模式的“表象主義”旨在安排這個世界，并預先決定被思考之物。在討論表象主義思維對藝術實踐的影響時，波爾特教授舉了這樣一個例子：“當我為了繪畫而放置一個靜物，我設置方案。我將物體從其日常語境中取出，從我的觀點出發給它們設定框架。我不再從它們自身所是（即它們的“存在”）來看待它們，而是根據我所做工作特點的意圖來為它們設定框架?！?/p>

按照波爾特教授的解讀，表象主義是一種“預先確定了結果”的思維方式。以這種方式來理解藝術創作就意味著創作者在開始之時便已預設了作品的一切結果，包括入畫的內容、作品和構圖、顏色的選擇甚至筆觸的輕重緩急。因此所謂創作只是一個實現已在腦中畫好的藍圖的過程，在這個過程中，無論是藝術家操弄的材料還是他思考的題材都從復雜多元且具有無限可能性的“存在”被簡化為服務于藝術家的計劃和意圖的“工具”。因此，在表象主義思維的影響之下，藝術實踐的方向和可能性遭到了限制和縮減。

然而，東北大學的包國光教授指出，這種“以‘我’為主對相關的‘存在’進行縮減和擺置”的“表象行為”是一切人類行為都必然包含的東西。具體到繪畫這種人類行為之中，即便我們意識到了波爾特教授指出的表象主義思維對藝術實踐的負面影響，擺脫這種負面影響也絕非易事。畢竟，很難想象有藝術家會在完全不對自己的作品作出設想的情況下就動手創作。即使是以杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）為代表的行動繪畫（action painting）也至少會在動手之前對所用的顏色做出選擇。因此，“為已知制作表象”似乎確實是藝術實踐的一種無法擺脫的性質。

二、藝術實踐自身的推動力

然而，在描述她自己的一次繪畫經歷時，波爾特教授說：

“在某些無法被定義的瞬間，繪畫掙脫了我一切理性的控制而掌握了它自己的生命。繪畫（動詞）從我手里接過了它自己的推動力、節奏和強度。在這種緊張激烈的狀態下，我不再能感到時間的概念以及做決定的痛苦。在狂暴的繪畫中，規則讓位給了行為自身的手段和意義。繪畫由此掌握了它自己的生命。它呼吸著、震顫著、搏動著、閃著微光地從我手中逃開?！?/p>

這段敘述明確地表示了，藝術家本人并不總能在創作過程中處于絕對掌握者的地位，在創作的過程，或者說在操弄材料的過程之中，有著一種藝術家理性控制之外的推動力。這種推動力并不總能被藝術家完全掌握著朝著他對于作品最初構想的方向前行。這也就暗示了，藝術實踐這種自身的推動力是可以創造出未知和不可預料的結果的。換言之，波爾特教授的這段個人陳述否認了“藝術實踐的唯一作用是為某種已被確定的想法制作表象”這一說法。

然而，這段陳述是一種極端的個人經驗。根據匈牙利裔英國學者邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）在其著作《個人知識》（）中的論述，波爾特所說的這種經驗屬于隱性知識（Tacit Knowledge）。這種知識個人化而又難以言述，無法如1+1=2那樣用文字、語言和其他符號精準地傳遞給他人。因而，盡管這段充滿詩意的敘述頗值得思考，僅僅根據它就徹底否定藝術創作中的表象主義卻顯得太過單薄。

所幸，波爾特教授并不是唯一一個否定藝術實踐是為了給某個已存的想法或概念制作表象的藝術家。長期質疑實踐主導型美術學研究的芝加哥美術學院的詹姆斯·埃爾金斯教授也在其著作《繪畫是什么？》（）中表示：

“顏料會刺激動作，或者說會刺激關于動作的想法。通過這種刺激，顏料包含了情緒以及其他無法用言語表達的體驗。這也就是為什么繪畫是一門藝術。它是藝術不是因為它能為我們再現一棵樹或一張臉，或其他漂亮悅目的東西，而是因為顏料本身就是一根微調天線，對畫家手上每一個細微到不被注意的動作做出反應，并在色彩和紋理上投射出想法的最微妙的影子。”

2. Marc Ngui，《千高原》圖解，第一章：1914年，一匹還是許多匹狼？

與波爾特教授的敘述相比，埃爾金斯教授的這段文字在個人化的程度上顯得要低許多。它提出了一個值得所有畫者思考的問題：我們是否能夠對自己的動作進行百分之百的掌握？由于顏料會對畫家任何一個細微到難以被注意的動作在視覺效果上做出回應，而這種視覺效果的回應又會對畫家的想法和動作進行下一步的刺激，整個繪畫過程確實有可能偏離畫家最初的構想而，用波爾特教授的話說——“掌握它自己的生命?！痹诹硪欢螖⑹鲋校柦鹚菇淌谥v述了自己在芝加哥美術學院教學時指導一位學生臨摹莫奈作品的經歷。在他的描述中，那次臨摹并不成功，因為莫奈原作中的筆觸顯出一種極端的復雜性，非觸非掃，并不屬于任何一種可言述的形狀。然而，在臨摹的過程中，那位學生的每一個筆觸都以或點或線或塊面，總之是一種可預期的形狀呈現。最終，那位學生最終“在沮喪中放棄”。由于臨摹的目的就是忠實地再現眼前的對象，臨摹可以說是一種典型的表象主義實踐?？墒前柦鹚沟慕虒W案例說明，即使是臨摹，畫家以重現被臨摹對象為目的的一系列動作還是會找到一個通往未知結果的、無法被預知的方向?？梢韵胂蟮氖?，如果那位學生用自己那種與莫奈截然不同的筆觸完成了整幅作品的臨摹，那么那件作品必然會展現出一種與原作不同的效果和氣質，雖然它在構圖和顏色等方面一定與莫奈的原作有一定的相似性。

這個案例體現了藝術實踐的一種復雜性，“藝術家本人的想法或意圖”以及“操弄材料（或其他材料）時所產生的推動力”都很難成為藝術實踐中的絕對核心。藝術實踐的過程似乎是在二者的撕扯爭斗中前行的。即使藝術家的明確目的是再現某個場景或想法，他的實踐也極有可能逃離那個預想的目的而找到自己的新方向。更值得注意的是，這個案例也暗示了，即使是最符合表象主義的藝術實踐也是可以創造出未知的效果的。然而，回到本文開篇關于藝術實踐是否能夠產生新知識的討論，埃爾金斯教授的這個教學案例卻只是把問題變得更加復雜了，因為它暗示了這樣一種邏輯：既然藝術家無法保證其意圖或想法在創作的過程中被嚴格把握，而創作的結果究竟會如何又是不可預測的，藝術實踐顯然是個無對無錯且無法被徹底掌控的過程。這樣一個過程雖然能夠產生出刺激觀眾情緒體驗的作品，可這些作品又如何能夠等同于可以被他人清晰理解的知識呢？

三、用塊莖哲學理解藝術實踐

為了解除這種困惑，支持實踐主導型美術學研究的學者如波爾特教授和倫敦大學金史密斯學院（Goldsmiths, University of London）的西蒙·奧蘇立文教授（Simon O’Sullivan）引用了法國后結構主義哲學家吉爾·德勒茲和菲利克斯·加塔利所創立的“塊莖”哲學概念。這種哲學概念建立于德勒茲和加塔利在1972到1980年間合作的“資本主義與精神分裂”研究項目（Capitalism and Schizophrenia），以“異質性”“多重性”“無中心性”和“可連結性”為主要特征?！皦K莖”原指的是一種植物組織，比如生姜和馬鈴薯，德勒茲和加塔利用這種植物組織來代指一種哲學概念，或者說是看待事物的一種角度和方法。以這種角度看來，一切異質的事物都是以一種多重且不可預知的方式聯系在一起的。因此世界也就是這些異質的事物所聯結而成的巨大的、平面的且無中心的拼接物。這種哲學超越統治西方思維上千年的以因果關系、等級體系、二元對立結構如男/女、我們/他們為特征的樹狀結構思維。它將一切都置于一種不斷變化的聯系之中，一切的身份和存在因此都是暫時的，唯一不變的只有不可預知的生成。

一個典型的“塊莖式生成”的例子就是如今智能手機上的各種軟件。作為結果，這些軟件劇烈地改變了我們的生活方式。然而，這些軟件都是由某一個“因”導致的嗎？誠然，開發者的智慧和靈感是無論如何都不能被忽視的?？墒?，智能手機本身發展到了一定的程度也是這些軟件得以問世的原因之一。另外，實體經濟的發展狀況也是這些軟件得以出現和發展的一個基礎。以上列舉的還只是一些相對主要的“因”，這些看似關系不大的因素如織網一般匯聚到一起，生成了改變我們生活的手機軟件。而這些軟件一方面是這些因的果，另一方面其自身也成為了因，轉而改變了一些實體經濟的經營模式從而形成新的果。以德勒茲和加塔利的角度來看，異質的事物如開發者的靈感、實體經濟、智能手機等以無法清晰分割方式聯結在了一起。這些事物的聯結就可被視為一個塊莖。而作為一個個體，這個塊莖也正與其他塊莖維持著變動著的多重聯系。

這個例子說明了，以塊莖哲學的眼光來看事物間的聯系，諸如“因/果”和“主體/客體”等二元對立都被破除了。然而，用表象主義來理解藝術實踐則恰恰將藝術實踐綁進了諸如“作者/工具”以及“作品/含義”的二元對立之中，因為表象主義認為所謂創作就是作為“主體”的藝術家通過對一系列“存在”進行工具化操弄而為自己已經形成了的想法制作一個視覺載體。這個視覺載體就是作品，而那個提前形成了的想法則是作品的“含義”。我們時常會遇到的表述模式比如：“這件作品是想表達某某觀點”就是一種典型的看待藝術的二元對立視角。這種角度也很容易無形中把含義的地位置于作品之上從而形成了“具體作品怎樣倒在其次，某種題材的作品就是比其他題材的作品更重要”的看法。而這種作品/含義的二元對立也對觀眾的觀看體驗產生了影響，因為如果觀眾無法領會藝術家為作品設定的含義，那么他的觀看在很大程度上也就是無效的了。

然而，正如波爾特教授和埃爾金斯教授的敘述所表示的，即便是藝術家本人也無法保證他的創作過程可以百分百忠實于“視覺化他所設定的意義”這一目標。如果我們轉變視角，將藝術家的意圖或想法、他所使用的材料、他創作時所處的環境等多個異質元素之間的關系視為沒有誰先誰后的絕對平等，那么藝術創作的過程也就變成了在這些異質元素之間建立聯系的過程。這種聯系生成了藝術作品，它在先前的世界上不曾存在過，也沒有一種既定的解讀可以對它進行限制。以塊莖思維來看，藝術家的意圖或想法對于作品的產生就像化學實驗中的催化劑。它對于作品的產生至關重要，可是它卻不能完全掌控對作品的解讀。

四、塊莖式藝術實踐開啟的新知識-—以杜尚的《泉》為例

法國藝術家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）在1917年創作的《泉》（）可以被視為一個通過塊莖式思維為知識作出原創性貢獻的典型案例。通過小便器、藝術家簽名、美術館等異質元素之間建立聯系，杜尚拓展了藝術可能存在的方式。在這件作品之后，現成品，甚至是在日常生活中顯得污穢的現成品，都有可能進入藝術的領域。牛津大學的約翰·凱里教授（John Carey）在其著作《藝術有什么用？》中辛辣地諷刺了西方世界幾百年來對藝術所謂的“神圣性”的不加質疑的盲目崇拜，而早在1917年，杜尚就通過《泉》來挑戰過藝術這種被賦予的“偽神圣性”?？梢哉f，通過《泉》的創作，杜尚開啟了一種新的藝術創作模式?！度分蟮囊恍┍惠d入西方當代美術史的作品，比如美國攝影師安德雷斯·賽拉諾（Andres Serrano）于1987年拍攝的作品《尿中基督》（）和英國藝術家特蕾西·艾敏（Tracey Emin）于1998年創作的《我的床》（），雖然在形式上與《泉》差別很大，但其創作邏輯卻并未走出杜尚所創立的“將生活中污穢的現成品用于藝術創作”的范圍。

然而，包括《泉》在內，杜尚從未對自己的任何作品做出過任何明確的解讀。他似乎刻意地隱瞞了自己的態度和意圖，任由觀眾和批評家去猜測甚至爭論。只是，如果這些關于《泉》的爭論是以“溯源杜尚的原始想法”為目的的，那么這些爭論就再次陷入了表象主義的陷阱，因為它們假定了有且只有唯一一個已經存在的“正解”，而自己的解讀和推測則是為了還原再現那個“正解”。一系列“因”的聚集產生了這件作品《泉》，而《泉》，以及關于《泉》的種種討論和爭議，從此也就成了新的“因”，刺激著其他藝術家的創作，進而產生出新的“果”比如《尿中基督》和《我的床》。這整個過程跨越了幾十乃至上百年，不同時期的藝術家的想法和意圖、所使用的材料、所處的文化環境等一系列異質的因素伴隨、圍繞著《泉》的各種解讀和爭論而進行著多重的聯結。奧蘇立文教授在其著作《藝術邂逅德勒茲和加塔利：超越表象的思想》（）中指出，塊莖的其中一個核心特征是聯結性（connectivity），而聯結性正是創造力的一種主要樣式。從這個角度來看，通過《泉》的創作，杜尚在藝術創作這個無限大的領域中促進了許多異質性事物的聯結，進而豐富了藝術創作的潛力和可能性，這正是對知識的一種原創性貢獻。

五、結語

在這個例子中，杜尚創作的目的并不是為某個已經構建好了的想法制作表象，可是他這種“非表象型”創作卻激發了后世許多新的作品和新的理念。這也就很有力地反駁了本文開頭討論過的“藝術創作不能產生新知識因為它的作用是為已經構建好的想法制作一個視覺載體”的觀點。確實，塊莖哲學是用來反駁以“主體和客體”這對二元結構為基礎的表象主義的一把利器，然而，這并不意味著這二者是對立的，否則塊莖哲學/再現主義將在藝術領域中建立另一對二元對立。準確地說，德勒茲和加塔利所創立的塊莖哲學囊括了表象主義和二元對立，它們都是塊莖多重又無序的組織發展過程中的部分和階段而已。因此，如果僅僅因為一些藝術作品是以表象主義的邏輯創作的就假定“一切藝術實踐都是以視覺化某個既定的想法為目的，因此無法產生新知識”似乎顯得太過狹隘了。如果將看待問題的角度切換成宏觀的塊莖哲學，那么藝術創作則是一個通過在異質事物間創造聯系從而生成新物體、新認識、新理念以及新體驗等未知事物的過程。因此，藝術實踐是可以產生新知識的，而實踐主導型美術學研究也是一種正當的學術研究模式。

注釋：

[1]ELKINS J..Washington: New Academia Publishing,2014: 17-32.

[2]芭芭拉·波爾特：《海德格爾眼中的藝術》，譯者：章輝，重慶：重慶大學出版社，2015年，第74-80頁。

[3]陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，北京：商務印書館，2017年，第159-160頁。

[4]同[2]，第79頁。

[5]包國光：《海德格爾“技術與存在”思想研究》，沈陽：東北大學出版社，2019年，第101頁。

[6]BOLT, B.:. I.B.Tauris. 2001: 1.

[7][英]邁克爾·波蘭尼：《個人知識》，譯者：徐陶、許澤民，上海：上海人民出版社，2017年。

[8]ELKINS J.. Routledge.2000: 193.

[9]Ibid.，14-15.

[10][英]約翰·凱里：《藝術有什么用？》，譯者：劉洪濤、謝江南，南京：譯林出版社，2005年，第1-4頁。