人文批評與生態藝術

田萌 余玥 藍慶偉 施誠剛 吳瑩 查常平 李佳 楊靜 鄒海鵬（排名不分先后）

一、人文批評

人文批評在今天的困境是什么？第一，話語載體的變化。實際上，從報刊到網絡，再到自媒體，從文本時代到網絡時代，“批評家”從現場參與到學術觀察，再到去門檻化的變化。今天的批評無處不在，每一個有身份證號和實名認證手機號的人都可以來做批評，所以話語批評的載體發生了巨大的變化。它不再是最早的一本刊物就能解決一個思潮的情形了。第二，批評從業者的身份載體發生了變化。從早期的編輯，到后來20世紀90年代的批評家，更多的是觀察角度的轉變。90年代中后期向2000年的轉變，是編輯或者批評家同策展人身份的結合，也就是批評家從寫作向實踐的轉變。到今天，更多的人使用寫作者這樣的稱呼，實際上是一種去態度化的狀態。第三，批評的本體也在發生變化。2000年以后，隨著學院批評的興起，批評的理論化和批評的翻譯化成為了常態。同剛才大家看到的《蕪湖宣言》所描述的差不多，表明理論、翻譯的側重點大于現場和介入。

最后，即話語權力結構最大的變化。從前權力主要集中在藝術家、藝術作品和藝術思潮上，但是當下的話語權集中在資本、權利、流量等因素上。所以，反過來講，又可以梳理出人文批評的三個困境：第一，資本強權，藝術附庸。資本可以輕而易舉地引領方向，而不再只有藝術和批評引領方向。易英老師所提到的前衛性在今天微乎其微，但是資本可以引領“前衛”，引領“方向”。第二，理想烏有，價值單一。藝術創作和藝術作品同藝術市場和藝術產業完全變成了一種茍合。第三，旁觀現場，一箭三雕。雖然彭鋒老師提到批評有追逐商業的特點，但始終難以職業化，今天的獨立批評或職業批評非常少。反倒是藝術批評從業者大多有著高校教師的身份，或是研究機構研究者的身份，他們在從事藝術批評工作時又不得不與現行學院評價體系掛鉤。對于這樣龐雜的身份，我們會發現評判標準比較紊亂，所以藝術批評評判機制也在發生變化：獨立批評的缺失與商業批評的泛濫；藝術批評的項目化管理標準；文章評判的科研化標準化，這些看似嚴密的標準，則會讓藝術批評的現場介入越來越遠。

感謝藍老師。這其實是蠻嚴肅的話題。當然，包括像查常平老師的新書，雖然是新出版的，但是大量的材料，包括訪談，是以前就積累下來的，可以看到成都當地、當時的狀況。今天的討論會，在某種程度上我相信查常平老師想再重啟中國的當代藝術批評。所以，對于藍老師所說的，在座的很多老師是否有評論，或者批評？

我感興趣的問題，一是圈子化批評質量的問題，還有一個是寫作者身份轉換的問題。對此，我有些不一樣的想法：無論是批評還是評論，最重要的是要先形成一種體系。如果說沒有獨特的方法論去解析藝術作品的話，它所提供的只是一些離散的感性思緒。把這些思緒整合成理論，這樣的輸出才比較有必要，也便于讓我們了解對方在說什么，同時也能實現外行和內行之間的接觸溝通。這個方法論的問題在人文批評里面有所體現。我之前寫過一篇總結它提供的批評線索的文章。

人文批評的批評方式，基本上是從藝術作品的內涵入手的，聯系藝術學的概念闡釋，再針對藝術現象進行解析，最后回歸自我、社會與歷史，批評在藝術現象中揭示了社會的，甚至人性的問題。為什么這里面會有一個從藝術到社會與歷史的轉折？因為，社會生活方方面面的問題，同樣會在藝術中得到反映。之前我看到一篇文章，提到“任何一部當代藝術史，實際上都是一部社會生活史。”而且，藝術本身不能說只是對外在世界的描繪，它更多的是經過藝術家反復思考之后的內化，然后用藝術形式、語言把它表達出來，呈現在歷史面前。

藝術批評體系，是學院批評的一條必經之路，但是施誠剛老師說的靈感一現或者說源于興趣的事情，是必不可缺的。學院化常常需要理論化，如果沒有展覽現場或藝術批評，理論化的學院批評有時是空洞甚至是缺乏討論對象的。對于今天伴隨著藝術發展的藝術批評，必須現場化、及時化，要有一種直接的感受，一種試錯的感受。這些是未來將批評作為一個體系或者理論化的基礎。要是沒有這個基礎，查常平老師批評的第一個要素就沒有了，作品和現場自然也沒有了，后面就會無的放矢，會容易更單純地走向理論化。目前國內的部分藝術學研究以及藝術理論研究，就呈現出這種枯竭無源的特征。

21世紀的人文批評，若離開批評主體多元的身份并試驗人性所能承受的審美自由的底線，多會陷入“旁人不惜妻止之，公無渡河苦渡之”的絕境死地。“這個我們時代里唯一應當盼望的光明，依然是一些孤寂的靈魂的事件，而許多人則繼續不斷地堅持盯著他們的藝術那團閃爍冒煙的火：他們要的不是光，而是目眩，他們甚至恨光——在他們自己上方的光。”稍有不同的是，我們時代的光，不僅是“目眩”，更是不思不畏的傲慢，面對外部條件的“潰敗”，人文批評如何回到昔日“澄懷觀道，臥以游之”的高古精神？首先，莫若說，離開娛樂肉身的床榻，重走寒夜荊棘路，“恰恰是那些刻板的義務賦予頭腦和心靈一切可能的自由。”恰恰是那些鬼魅橫行的暗夜，賦予了宗教與藝術一切向往光明的創造。人文批評對謙卑與敬畏的呼喚，同屬于行在黑暗森林中孤獨與感傷的神秘精神部分；第二步在于互滲的思維，特別是先鋒藝術的人文批評，很難說能從藝術作品中挖掘、因借新的觀念為己所用，而應試著獲得藝術家難以言表卻高妙非凡的眼球經驗，內化為想象力的思想觀念自由。從中提純和開發個人批評的原初語言圖式與文字風格，則是第三步。

關于“黑夜意識”甚至“黑夜精神”的探索在先鋒藝術作品中一直在場，相應地，闡釋的可能隨感性迭起不斷涌逼；黑色的質素也無處不在，市井巷弄里的“黑色幽默”，文學寫作中的“黑色情懷”，戲劇電影里的“黑色情調”……人文批評為什么需要關注它們？“黑夜意識”的討論與“現代性”問題尤為相關。不難發現，“以觀念語言圖式為媒介的人的存在的精神樣式”的藝術，由于人本身“精神的差異性”而殊之千里，“作為個體生命共在的共同體”的社會和包括全體往昔者的歷史，正是在無意識、無差別地接納上述特性中形成，正是在無數晝夜與黑白的交響中生成人類的后景輪廓，與內化其中的語言、自然、時空和至高維度的終極存在一起整全地交互在“世界關系圖景”中，即查常平在當代藝術人文批評中致力闡釋的最大共同體。

對于人文批評者而言，“黑夜意識”首要意味著對藝術作品及描繪場域在不同時代中的明暗兩面進行反思，動態維系人類生命形式的整全和思維的獨立。這一層面上，“黑夜意識”可能是一種不合作，形成對地面藝術或光明藝術而言的阻力，也是辯證進步過程中必要的否定因素。其次，黑夜本身象征著母體的孕育和保護與對恐懼和死亡的追回，無論是藝術家的個人觀念圖式還是批評家的語言修辭風格，本身都需要在對未知的仰望和敬畏中謙卑地獨行。最后，對于一些具有“黑夜意識”的藝術家和人文批評者而言，“混雜身份”注定著他們現實人格和理想人格于一身的矛盾聚集，于暗處踐行理想，于光明討要生活。

剛才吳瑩講到“暗夜意識”，的確讓我們去思考人生的另外一面、人性的另外一面。剛才施誠剛講的人文批評植根于基督教人文主義傳統，這方面我最近思考得比較多。我們生活的世界，不僅有天空，有大地，還有人類文化的大傳統。在基督教就是大公教會的傳統，對于我們今天中國人來講就是人類文化的大傳統，包括千年的傳統、百年的傳統，幾十年的改革開放的傳統。作為一個批評家，如果能夠在這三個傳統里面游走，我認為才算是在真正地從事批評。如果人只是在自己的所謂“大傳統”里輾轉反側，其實他只是生活在一種“小”傳統里面，屬于井底之蛙。

策展也要在這個層面上進行。不能僅僅只打開一扇門，要打開幾扇門，而且這扇門要幫助人通向人類文化的大傳統，通向大傳統背后的幽深處。

余玥：這個話題的確涉及批評的包容的尺度，以及它會不會有一些在靈性或者神性，或者甚至在新人的意義上有一些必須要持守的，完全不能放棄的東西。藍老師說我們不能僅僅體系化，必須要有現場。查常平老師剛才講的，我的理解是，現場其實很容易變成幾扇門，但人們不知道怎么走下去了。這可能也是施博士剛才強調體系化的原因之一吧。

剛剛大家涉及的一個基本的問題是，如果我們把人文批評放在藝術的領域來談的話，應該回到藝術史及其問題中。我們前面的討論更多是在查常平的《人文批評中的生態藝術》這本書里所談到的藝術，與藝術史以及今天的關系不是很大。這樣就使我們的討論變得困難了。比如文藝復興，我們為什么談的是文藝？這是因為在當時的文藝作品里面重新認識了人，重新理解了人。這里的“人”并不是一個信仰或概念上的人。這些文藝作品中對人與人性的發現在歷史進程中有著非常重要的意義。因此，它成為了我們今天研究的一個重要時代。

非常有意思，其實田萌老師、查常平老師從兩個方面談到對藍老師發言內容的看法。一方面，藍老師的主張會不會導致狹隘化；另一方面，藍老師可能沒有看到，其實由歷史和現場共同構成的識別系統在這幾十年中有很多發展。

二、 生態藝術

今天的討論會很有意思。8個主題發言人研究的領域差異很大。我們上半場的討論重點在人文批評，下半場要回到藝術的問題上來。下半場第一位主題發言人余玥老師的演講主題是：“在地與公共——生態藝術的兩個重要維度”。

前不久跟查常平老師聊天的時候，特別提到了“混現代”的現狀，在中國今天的藝術生態中，既包含有前現代的，也包含有現代性和后現代的狀況。

近幾年來，成都社區藝術非常發達，這和2008年地震之后，成都人對生命以及對社區治理的重視有關系。在這方面有很多非常有趣的實驗，我們可以看到成都的整個藝術生態是有一些轉換的，當然這也涉及藍老師所說的，好像我們的批評性變弱了。其實那可能只是另外一種生命力的展現。

我們經常說，成都藝術的公共性非常強，它跟公民的狀況，跟整個市民階層的狀況，有非常強的關聯。另一方面也很有趣，我們也批評成都的藝術家很自我。因為，北上廣的生活成本高，成都比較低，所以大家愿意在這邊，能做自己想做的事情。包括社區治理，都是用一種跟政府合作的方式來進行的。這種合作，事實上在幾個層面非常深入地改變了我們所說的藝術批評的狀況，還有我們的美術館機制，以及小空間、畫廊的組織機制，使其出現了一些非常有趣的特點。

第一，我們可以看到藝術的調節器的功能在現在被提倡。在今天，我們可以看到大量的藝術不再具有強烈的批判性，尤其是所謂的唱反調的批判性的確是被削弱了，它更多地體現為某種調節機制。也就是說，如何通過某種情緒的、氛圍的，包括生態鏈產業的方式來調控社會危機。生態鏈產業的最重要的戰后代表，比如德國的明斯特，或者日本的四國地區——日本的很多地方在城市化、拋荒之后，通過藝術節重新活化。在這個意義上，人們希望通過藝術創造崗位，或者創造一系列的可以安置藝術家、跟生活直接發生關系的機制，使得藝術家重新成為藝術家，重新成為社會的一部分，而不會成為社會的不穩定因素。

希望藝術變成某種穩定因素，在很大程度導致了第二個特點，就是藝術很容易跟商業結合。通過政府采購，或者第三方委托，比如基金會，用一種表面上比較中性的方式，起到了服務社會和更好組織資本進行藝術挑選的功能。在這個層面上，我們可以看到，為什么理解今天的藝術，不能把經濟僅僅看成一個反面，而是必須要看到它非常重要的作用。事實上，如果沒有這些，我們很難理解波普藝術后面的整個藝術運行機制。

當然，這也就導致了一個問題，就是我講到的公共的第二層含義。公共性在近代早期是具有反對者角色的。在藝術史上經常講文藝復興，比較少講宗教戰爭，但對整個現代而言，宗教戰爭是更有影響的話題。因為宗教是回答終極問題的，而宗教戰爭意味著人們在終極問題上出現分歧了。天主教的上帝和新教的上帝有著某種微妙、但是極其重要的區別。這個區別絕不僅僅在宗教層面發揮作用，而是涉及對整個社會制度的理解。

在終極問題上出現分歧之后會導致什么問題？上帝在古代時期是最終的、確定性的保障，他保障著知識的統一性，善的統一性，以及人們的共同生活。上帝成疑之后，人成為一種新的殘缺的共同基礎，對人的探討就成為了關鍵問題。我們必須仔細考慮，當我們在談論公共的時候，到底是在哪個層次上談論的？

公共的第三層含義更古老。我們都知道古希臘、古羅馬時期就已經有廣場了，在廣場上就開始有公共辯論，包括一些公共藝術——當然非常有趣的是，那個時候的藝術并沒有我們今天所說的強獨立性。當時的公共藝術更多地表現為修辭術和演講術。在整個古希臘和古羅馬時期，非常重視修辭和演講。在這里，公共藝術的含義就更泛了，是運用某種言語或者有感染力的力量，去影響并且團結人的技藝。在這個意義上，我們可以看到，成都有很多藝術家，可能并沒有參與政府管理，也沒有這么強的批判精神，但他仍然運用所謂的藝術去感染公眾，與公眾做交流。我們也可以在這種意義上去運用公共的含義。

在今天，由于“混現代”在中國體現得特別明顯。但是，在很大的程度上，尤其是在現代性的今天，當我們要去批評的時候，沒有辦法逃避權力平衡機制的問題。可能這一點恰恰是我們在接下來10年或者更長的時間，需要真正深入反思的難題。

余玥老師在演講中從三個維度談論了“生態藝術”：從第二次世界大戰前后的經濟危機跟政府對藝術家的安置所談到的政策維度，通過諸如基金會這樣的社會組織維度，以及追溯到古希臘廣場時期的歷史維度，把生態藝術放在社會、政治、文化與歷史當中來予以認識。這是一個非常廣闊的視角，對我們今天在討論在地性或者公共的藝術是非常好的參考，或者說我們能用更好、更豐富的方式來回應今天這樣復雜的互動系統，而不是某種單一的方式。

接下來，有請在日本東京大學研究人類學的李佳從人類學的角度來談論“生態藝術與行動美學——人類世時代的生態藝術實踐”。

從人類學的學科框架出發，我談談自己對當代藝術的一個觀察的維度和面向，我更關注的是其社會實踐。今天我主要講一下西南地區，我觀察到的一些跟生態藝術有關的社會實踐。我想把生態藝術置于一個非常大的背景，就是我們現在人類——不只是中國人——現在共同面臨的一個問題。

國外在2010年后開始流行“人類世”的說法，最早由一個荷蘭的大氣化學家提出。科學界現在普遍認為20世紀中期是人類世的開端，第二次世界大戰后人口的大量增加，城市化的急速發展，包括工業和農業的大規模生產等，人類的生活和生產已經給我們的生態和大氣系統帶來了難以逆轉的巨大變化。在西方以及日本的研究里，認為自然科學、人文科學和當代藝術越來越走在一起，共同探討在我們人類共同面臨的社會現實，我們應該怎樣生存。包括我自己受訓的人類學科，近幾年出現了一個非常有趣的研究：多物種研究。以前大家覺得人類學是以人類活動為中心的研究，但是現在人類學在慢慢地挑戰顛覆這樣的研究范式，更強調通過呈現人與其他物種共同編制出來的生命，其實就是在共生和共同作用里面呈現出人與自然不再是主客關系，而是在每一個物種在互動和共生的過程中，可以成為不斷生成的生命過程。所以，它不再是一個靜態的，而是不斷生成的過程。

1995年到2000年，非常多的成都藝術家通過自己的行為和裝置作品，對這樣日益惡化的生態問題作出了回應，如戴光郁在拉薩河畔的行為作品《傾聽》，張華、尹曉峰在都江堰的河邊做的裝置和行為作品。成都的這些藝術家，把藝術的批判性還原到了自然和社會的現場。

我受查常平老師論述的啟發，覺得這樣的場景性也是當下的生態藝術實踐非常重要的一個特征，藝術家越來越把自己藝術創作的場景和他們社會實踐的場景重合在一起。但是，2000年之后，西南地區關于生態藝術的藝術創作和實踐進入了一個非常短暫的停滯狀態。

我自己比較關注的是藝術的社會實踐。20世紀90年代后，西方當代藝術漸漸出現了藝術的社會轉向，原本以藝術家為主體和以物為導向的藝術創作，漸漸地轉向了以行動和關系為中心的美學體驗。在這樣的藝術發展脈絡里面，生態藝術實踐試圖使人關注生態危機，對危機進行創新性的轉化和解決。

生態藝術到底應該面對的是什么呢？首先從比較狹義的定義上，生態藝術是跟自然生態相關的，面對的是裹挾整個社會的消費主義和背后人對自然資源的掠奪性的占有。很重要的一點就是，生態藝術不斷地追問物質從何處來，又走向何處，同時也非常積極地呈現生態問題背后交織的社會、文化、經濟和倫理問題。

另外，生態藝術對行動實踐的強調，在于它不斷批評性地介入脆弱、危機和不確定性的日常生活，重新討論新自由主義制度下的藝術公共性。我觀察到的生態藝術實踐，主要強調藝術家和非藝術家群體與一些學者社會組織，還有一些社區里面的居民以及不在社區里市民之間的積極聯動和參與。生態藝術實踐在這種共同的行動里，有潛力形成一種區別于社會批判的新的公共性。所以，以后怎么樣讓生態藝術實踐可以在日常的行動里面接近更多的共通的生命經驗，是值得探討的問題。

謝謝李佳從人類學的角度來觀察西南地區的生態藝術實踐。李佳在演講的時候提到生態藝術與自然互動、藝術家與非藝術家之間的關系，以及我們今天的局限，延伸到我們如何通過共同的行動來改變這種局限。

作為一位生態藝術的研究者，我想借今天這個寶貴的機會回應查常平著作中涉及的人文批評理論在當代生態藝術實踐和研究中的意義。

就像剛才李佳提到的，我們今天生活在一個被稱為人類世的地質時代。人類世的說法為研究人類在地球上的存在提供了新的視角。重新發現我們是地球的一部分，而且重新思考人類與其他非人類的共存生物和非生物的內在互聯性，這是當代生態思想的本質，也是人類世文化和藝術的核心關注點。

當代的新物質主義通過強調各種非人的能動者的作用來挑戰人類作為一個物種相對于其他存在物的優越性，或者說人類的例外性。而后人類主義者，直接質疑我們人類身份的結構，并且揭示了我們與周圍的共存物的復雜關系。這種新物質主義和后人類或者叫后人類中心主義的文化理論，使得自然與文化、物質與思想、身體和靈魂、思考和存在等西方傳統哲學中的二元對立被打破了。它們深刻地影響了生態藝術家的實踐。

一方面，生態藝術家實際上是在質疑人類中心主義，我們隨便舉出幾位中國藝術家的作品就能夠看出這種傾向。我自己長期關注的藝術家梁紹基老師，把蠶的生命歷程轉換為藝術語言。我們可以看到在他的創作過程中，蠶這種卑微的昆蟲表現出了只有人類才有的作為創造者的靈性。另一位藝術家任日長期與蜜蜂合作展開創作。為了在創作過程中削弱雕塑家對客體的絕對控制權，他曾經開始嘗試通過第三方（他者）介入其中以實現雕塑的生成。在這些案例中，藝術家表達了后人類的愿景，表現非人類存在物的情感、智性和主觀能動性，同時藝術家讓渡自己作為藝術創作主體的權利，宣稱自己的創作是和非人類的存在物共同完成的。這些創作，不僅挑戰了人與非人類存在物之間的二元對立，更挑戰了人類作為藝術創作行為主體的唯一性。

我們看到，近幾十年來的各種社區藝術、關系美學、參與式藝術、社會介入式藝術，都主張跨主體對話。其中，跨主體性和主體之間的對話協商，還僅僅存在于人類社會內部。生態藝術家的跨主體性，是跨越物種的。

這樣，我們就看到生態藝術的評論和當代部分生態藝術的實踐之間，產生了一種自然的張力。查常平植根于基督教神學的人文批評，實際上在后人類時代為人文主義注入了一種新的活力。甚至可以說，他在后人類中心主義的時代，賦予了人類中心主義新的內涵。因此，在當代藝術批評中重提人文批評，即基督教神學底色的人文主義批評和反人類中心主義所引申出的對西方人文主義傳統的質疑，在一起會碰撞出什么樣的火花呢？事實上，我們不可能完全脫離人類中心主義，但是我們也許可以轉向一種新的生態人文主義，重新思考人的地位和人類世藝術家身份角色的轉變。這是值得期待的。

我想談的第二個問題，是查常平提出的泛生態概念。它是其生態藝術批評思想的核心。多年前，他就曾經明確指出生態藝術拓展的價值域界，包括：人與自然關系的自然生態、人與他人關系的社會生態，及人類對待自然的制度、方法的人文生態。自然生態指人類生存的物質環境，社會生態指人類生存的外在制度；人文生態指人類生存的內在意識。外在制度是人類對待自然的物質性機制；內在意識則是人類審視自然的精神性態度。

當代環境藝術表現出的政治生態學，體現了西方生態藝術從自然生態向政治生態的轉向。今天人類面臨氣候變化這一前所未有的全球性的環境挑戰，藝術與環境問題的結合也比過去任何時候都顯得更重要。隨著環境問題變得越來越迫切，藝術家將美學和行動主義結合來，推進全球性的環境公平和建設替代性的生活方式受到越來越多的關注。政治生態學和生態行動主義藝術，既呼應了像查常平等中外學者關于生態的多維度的理念，更專門從政治層面和行動的維度對其進行了補充和擴展。

楊老師演講的前兩點是對查常平著作的回應：一是從對后人類中心主義的反思來看，查常平的著作又重新把人類拉到這個中心。歷史是在不斷反思中向前推進的。在這個意義上談論人文批評是有必要的。另外回應的是泛生態概念。楊老師談到了資本主義對整個生態體系的破壞。在這兩點基礎上，她又談到了政治生態學。政治生態學最終面對的不僅僅是資本主義，也包括我們一系列對生態的破壞，這也會讓我們從生態行動的角度來思考和尋求改變，實現社會政治變革的可能。在某種意義上，這也是在查常平著作基礎上的延伸。

生態藝術的本質是什么呢？首先需要明確的是，生態藝術作為當代藝術中的藝術形式之一，廣義上是以生態關懷作為其主題關懷的藝術形式。然而，此生態并非僅狹義地指涉自然生態，而是包括但不限于自然生態、社會生態、人文生態的主題關懷。那么，這樣一種生態藝術的本質是什么呢？這里需要參考一種結構。最上面的“絕對存在”指涉包括但不限于宗教性的獨一真神以及黑格爾所言的絕對精神。在我看來，生態藝術的邏輯前設之一就是世界關系因子之一的人—神關系。人對自然生態、社會生態或生命生態的關注，并非完全處于生命自覺，而是部分對神圣臨在之愛的摹仿。這樣一種“摹仿”并非完全地復制，而是基于貢布里希對柏拉圖“摹仿論”的回應，是一種替代關系。這種愛在通過世界之后部分世俗化，但同樣具有神圣臨在之愛的那種普遍性，同時也是對神圣之愛的反饋。“人—物關系”是狹義的，以人的身體或肉身為對象，同時具有一種世俗的普遍性的愛。然而，由于其世俗性，導致它無法具有神圣臨在那樣超驗的視野，因此無法構成一個完備的循環。“人—人關系”指涉人與他者的關系，即社會生態。如肉身關注一般，在缺乏超驗視野的情況下，這樣的藝術形式在精神上無法完善自身，最后的結果只能是沉淪。而只有位居中間的人—物關系在神圣臨在的光照下得以完成自我的循環。因此，在此結構的基礎上分析生態藝術的本質，可以得到一個結論，即由于它是一種對神圣臨在之愛的摹仿，“替代”而非完全“復制”的、世俗而非俗世之愛。因此，生態藝術是以人類生命共在為對象，以當代生命生存狀態為主題關懷，以自我意識和超我意識的辯證統一為前提的一種形式表達。而生態藝術的邏輯前設則有兩點：第一，是對人—神關系在場的知覺，第二則是自我之愛和超我之愛的共在。

海鵬談到了一個關于人類共在的概念，當然不僅是人類共在的概念，包括前面李佳、楊老師的演講當中也有提到，歷史與人類同在，包括了人和跨物種、多物種之間的生態關系。這種關系的外延可以很寬。這里，他建立了一個人與神的關系的模型。在這個模型里面通過對李勇政展覽的論述，也提出了一個問題，就是查常平怎么去面臨神性和人性的關系，這可能也是他自己目前面臨的一個困惑。

我們下半場4位嘉賓雖然各自研究領域都不同，但他們把生態藝術這個概念做了一些清理和定義，給了我們比較清晰的邊界。

至少在人類學領域里面，多物種或者跨物種的研究正在努力弱化人的主體性。在進行田野調查的時候，比起做社會實踐的藝術家，我更經常感到虛無感。他們能找到自我的位置以及自己的方式，和很多的社會現實進行對話。在他們身邊的時候，我經常會有一種虛無感，有時候我會忍不住思考如果我從藝術家們積極去回應的這個現場抽離出去后，我怎么樣面對自己的生活。所以我就在想，可能這些在做社會實踐的藝術家，并沒有一個既定的藍圖，想要通過自己的藝術實踐去做什么。他們在藝術實踐的過程中追求的東西，是慢慢呈現出來的。

針對剛才查常平和田老師提出的，我們不能完全超越人類中心主義。現在藝術家拼命想宣傳生命平等，實際上人的生命怎么可能跟植物的生命或者跟動物的生命的價值是等同的呢？從這個角度來說，查常平提出人文批評的確非常重要，因為他把靈性或者說是受基督教新教神學影響的人文主義的價值重新引進到我們對當代生態環境意識的批評中間。

我們今天生活在一個“混現代”的現實。對于個人而言，一方面人們受到混現代的種種限制，另一方面就是技術的霸權力量。我們的身體、自然、社會、歷史都受到技術的控制乃至奴役。我們的這種個體性變成一種絕對有限的個體性，雖然技術在根本上不是絕對的。

三、當代藝術的實踐經驗

在某種意義上，在地性就是將藝術從普遍的價值中退出、在具體的條件中重新認識藝術、社會與人的問題。從局部開始，從具體著手。如果說我們用一種絕對的和普遍的價值去衡量一切，而忽略局部和具體的事物，那我們就可能錯過真實，陷入一種虛幻的真理。20世紀90年代到2000年初人們都在經歷全球化，但是在2008年金融危機爆發后，大家的討論又從全球化轉向了地方問題。這在中國特別明顯。我前幾天撰寫的一篇關于成都的在地藝術實踐的短文，也討論了這一點。我們不再用一種最高的觀念和理想來設計未來，而是更強調我們當下的遭遇。我們遭遇了什么問題？我們如何面對？這些都是更為具體的，也是更為緊迫的問題。在這個意義上，無論在地藝術、生態藝術以及行動藝術都是非常有價值的。雖然這種價值相對于絕對和普遍價值顯得有些微不足道，但這的確是我們今天真實的狀態。

（本文為研討會摘選發表的內容，錄音整理：張嵐、黃晴、鄒海鵬）

注釋：

[1]尼采：《不合時宜的沉思》，譯者：李秋零，上海：華東師范大學出版社，2007年，第386頁。

[2]薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞》，譯者：衛茂平，上海：上海人民出版社，2014年，第126頁。

[3]查常平：《當代藝術的人文批評》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019年，第10頁。