風景寫生教學與繪畫創作生成的三個層次

劉彥瑢 Liu Yanrong

1.吳冠中，《春歸何處》，布面油畫，100×148cm，1999

基于國內現行的藝術教育機制，風景寫生教學從藝術教育初始就與繪畫創作有著很強的關聯性。它幾乎是所有藝術門類學科的必修基礎課程，在藝術教學中有著厚重啟蒙的深遠影響，也在社會層面有著廣泛的美育基礎。隨著系科常規課程在日常教學中周而復始的實踐，風景寫生教學伴隨著繪畫創作教學歷經了從描摹到表現再到個性表達的三個階段，完成了以古典主義樣式到現代主義風格再到當代主體觀念輸出為教學目標的轉向。

隨著學科門類界定越來越清晰，當前風景寫生教學也逐漸呈現出內容淺表化、形態樣式化的狀態，與當代繪畫創作實踐漸行漸遠，忽視了當代繪畫創作本身是一門綜合性極強的人文創造。同時，伴隨著課程教學的日益完善，近年在各大院校的相關課程教學中逐漸呈現出人才培養模式內容單一化、培養方式套路化、培養成果習作化的問題，使得風景寫生教學喪失了鮮活創新的內驅，變得教條乏味，無法對應到繪畫創作實踐的生成中去，形成了風景寫生教學與繪畫創作生成的割裂。

究其原因分為兩個方面。首先，在教學方面存在的問題：1.教學范圍過窄，教學內容大多以單一藝術史視角居多，對交叉學科涉及較少；2.在西方為主的藝術史話語體系下，無法從中國藝術精神出發，去構建中國藝術教育視野；3.展開多學科互融的教學實踐鮮見，特別是結合社科、人文、藝術三方面專業學科知識的現當代發展和藝術創作活化結合的綜合教學實踐培養稀缺。其次，在學眾方面存在的問題：1.社會環境的隔離；2.行走體驗的缺失；3.中國傳統文化的陌生；4.藝術感受力的貧瘠。

面對以上兩方面現狀問題以及當前與未來的藝術境域和特點，風景寫生教學與繪畫創作生成體現出三個層次：

一、觀看摹景

古希臘哲學家柏拉圖（Plato ，公元前427-公元前347）在《理想國》（）中談及了關于“觀看”的陳述：一張床，你可以從側面看，可以從前面看，也可以從其他任何方面看，是不是觀察點不同，它就有相應的變化，不同于它自身呢？還是盡管它顯得有所不同，事實上卻毫無變化呢？由于畫家不能像床本身的樣子一樣在畫面中再現那張床，因為二維的畫面只能包括床的一個方面，因此，畫家被柏拉圖譴責為“虛像”的制作者。長久以來，帶著類似柏拉圖關于“虛像”的質疑，藝術的自然主義觀點認為自然萬物只是可見的現成在場者，藝術創作者只需對它們進行逼真模仿，與這些可見的事物對象符合一致，這就是真實。而對真實在場的描摹就是藝術再現的過程。關于藝術再現的討論中有三個典型要素：事物、它的實際圖像，以及它形成的心理圖像。“再現”（presentation）與“再現主義” （representationism）這兩個詞在字面上都明確地包含了“在場”的意思，因此它們都假定了某一事物的在場，就像假定了再現的藝術創作者或受眾的物象在場一樣。在這個系統中，視覺是最高級的，因為在五感當中，它最接近于心靈。心靈所感啟發了視覺的捕捉，視覺感知引發觀看行為，而觀看行為促成了判斷和推理的可能，判斷和推理負責處理“形式”和“理念”以及兩者之間的互動關系，從而實現描摹采集現實場景后提供了具體對應的藝術形象，這些形象最終被藝術創作者再現于畫面世界中。

秉承著對西方線性藝術史的學習傳統，國內的風景寫生教學在過往的藝術教育中，承擔著為繪畫創作提供摹畫對象和收集素材的工具性作用。風景寫生課程通常都開設在專業創作課程之前。藝術創作者趕赴不同地域選取具有特點的自然風景進行采風素材積累。這樣類型的藝術創作者推崇藝術史中的經典西方風景畫為范本，如卡米耶·柯羅（Jean Baptiste Camille Corot，1796-1875）、克勞德·莫奈（Claude Monet,1840-1926）、伊凡·伊凡諾維奇·希施金（Ivan I.Shishkin,1832-1898）等畫家的風景畫作品。當面對自然風景時，把自然風景作為描繪的對象表達，追求仿景仿真，突出細節刻畫，強調寫生過程中的觀看與描摹。受“摹景”觀念影響下，當時國內涌現出一批具有極強采風創作能力相結合的畫家。其中，在傷痕美術代表畫家程叢林（1954-）的風景畫作品（圖2）中，描摹光暈在風景空間中的出現，大自然的光投射在鄉間地頭，泛起暈染著金色的泥土田埂。揮灑自如的筆觸運動，把光與影來回穿梭，描摹出現實場景的寫實空間。滋潤流動的光色結合，猶如電影鏡頭般再現了真實的田間黃昏，豐富的表現層次躍然畫布之上。當此時的繪畫創作完全依賴于西方古典主義和寫實主義中描摹風景寫生場景的片段組合時，追求感性和藝術表現力的創作者從藝術再現的基礎上結合中國傳統藝術精神正在往意象表現轉向。

2.程叢林，《走道上的馬》，布面油畫，71×55cm，1991

二、意象觀景

18世紀的維柯（Giovanni Battista Vico,1668-1744）曾提出幻想審美以及藝術相對于哲學的獨立性。他認為：“知，情，意”三者始終貫穿于藝術實踐的過程當中。知，即邏輯學；情，即感性認識上升到美學；意，即倫理學。他所堅持的詩性智慧演化成為其最終的思想：“復元思想于根。”其中“根”指的就是“人的感性”。“人的感性”成為藝術創作中不可替代的至高標準。當然“人的感性”也先于觀看而存在。維柯的看法與中國古代晚唐張彥遠（618-907）在《歷代名畫記》中提出的觀點殊途同歸。張彥遠認為“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。夫象物必在于形似，形似全其骨氣，骨氣形似，皆為本于立意而歸乎用筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也。”他指出“意”之于繪畫作品的重要性以及“立意”對于創作的重要性，點出繪畫作品中應該具有形似，技巧之外的意趣，推崇“自然之品”的地位，那是一種渾樸天成，不刻意為之的藝術境界。北宋郭熙（約1000-1090）在《林泉高致》中提出了山水畫的營造“遠望以取其勢，近看以取其質”的原則，以及“三遠”的觀察與表現方法。關于山水畫意境的營造，郭熙認為要畫出“可望，可行，可游，可居”的境界。他還指出“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”的意趣論。他對“景外意”和“意外妙”的闡述，對作畫“萬物生意”的細致觀察和筆墨經驗的詳盡教誨，無不代表著那個中國傳統山水畫的高度。

3.韋嘉，《游樂魚》，布面丙烯，60×50cm，2021

依循著前人的足跡，吳冠中（1919-2010）結合了西方油畫媒介和中國傳統筆意的繪畫創作，面對自然風景，追求一種“呼吸”的特質，即生命力的特質，在中國古代繪畫中叫做“氣”（圖1）。吳冠中運用油畫媒介滋潤的薄涂法、濃郁的抽象色塊和凝練的線條節奏作為追求“呼吸”而達到最終反映視覺意象的繪畫創作。正如阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha,1929-2010）在《源于觀察的素描》一文中提出：“中國似乎是源于觀察的素描的搖籃。在中國，繪畫與書法是相互聯系的，這一點在被歐洲人理解之前，早就不言自明了，其原因可能在于風景畫，因為如果沒有光，空間和氣就不能描摹風景。另一方面雖然中國畫家習慣于根據自然寫生，其目的不是簡單的模仿或相似（形），而是‘真實的自然’（情），他們強調的是從個別到一般，從而發現其中的理（原理）——一種帶有宇宙的弦外之音的奇思。”

三、智性造景

杰克遜.波洛克（Jackson Pollock,1912-1956）在《獻給瑪蓮娜》中說：“繪畫是一種自我發現的狀態。每一位好的藝術家都是在畫他自己。”這種“自我發現的狀態”可以解讀為一種“精神自覺”。莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty,1908-1961）在《知覺現象學》中說：“視覺角度與直覺活動這兩個現象并不產生矛盾，因為如果我們稍微對視覺角度這意念反省，又如果我們在自己的思想中將這些知覺經驗重造一遍，我們就能看到，被感覺的事物之所以能有某些什么出現在眼前，而又適合于這事物的存在根據。這現象必須依賴一個在場顯現與不在場隱蔽。”不在場的隱蔽者作為存在根據，在馬丁·海德格爾（Martin Heidegger,1889-1976）《藝術作品的本源》一文中有相同的講法。他指出藝術作品的“作品存在”就是建立一個世界，也就是制造大地（智性涌現）。藝術創作者原初的創作并不是對著自然場景對象“設置”，而是將自然感知“帶出”（帶入不在場）與智性營造“帶來”（帶入在場）的互織。當代藝術家正是這樣一種“帶”意義上的“使者”，使不在場者得以顯現，使不可見變得可見，使主體觀念變得發聲。

于是，每一處風景都是對生命的一種記憶方式，是生命自身的此刻存在。正如藝術家韋嘉（1975-）在他的繪畫作品中凝練的風景場域。他的畫面中并沒有出現花草樹木的春和景明，而是被藝術家賦予生命姿態的人世煉達。風景暗示著生長，畫面意味著述說，通過抽象流淌的描繪方式營造出虛無的生命特質，打破了一般意義上定義風景生機盎然的固定描述，將生命的羞澀、無措、叛逆轉化為對時間的虛構和空間的重構。通過對彼時與別處的想象尋求對“人”的主體性承諾，使人通過智性切近精神無限。就像在日常生活中所依賴的時鐘指示，常規被認為是極其精確的鐘表刻度，它通常代表判斷時間的權威性。然而，當面對生命與歷史這樣一張錯綜復雜的神秘網絡時，它充滿被懷疑卻無從辯解的無奈。此時此刻，時鐘只是綿延的時間中一個工具性的刻度，它的基礎和原點并不可能得到確切的指示，這時的“真相”成為無答案的追問，僅剩一種深深地虛無感。反觀這種深深的無以復加的虛無感，也正是一種被顯現的存在，最終又在韋嘉的繪畫創作中回饋給了視覺（圖3）。

4.劉彥瑢，《這段時光NO.1 》，炭粉、水彩、哈內姆勒博物館蝕刻紙，50×65cm，2021

四、結語

當代藝術的創作始于主體性的確立和觀念的發聲，如何在今天的藝術教育教學中通過具體課程傳遞當代藝術創作意識的開啟，形成有效的創作思維轉換，成為藝術教育工作者的核心命題，本文借由《風景寫生》這門藝術教育中最樸實基礎的專業課程教學引發對繪畫創作的點滴思考，以期形成對于“風景與繪畫”這一恒久藝術議題的多向度理解和當代繪畫創作生成。

注釋：

[1][雅典]柏拉圖：《理想國》，譯者：郭斌和、張竹明，商務印書館，1986年8月，第1版，第76頁。

[2][意]維柯：《新科學》，譯者：朱光潛，商務印書館，1989年2月，第1版，第135頁。

[3][唐]張彥遠：《歷代名畫記》卷十〈唐朝下〉，《畫史叢書》，上海人民美術出版社，1982年，第1冊，第121頁。

[4]彭萊，《古代畫論》，上海書畫出版社，2009年1月，第1版，第183頁。

[5]許江、焦小健主編：《具象表現繪畫文選》，中國美術學院出版社，2002年9月，第1版，第119頁。

[6]同[5]，第36頁。

[7][法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，譯者：姜志輝，商務印書館，2001年2月，第1版，第18頁。