“條條大路通巴黎”

何宇軒

與希拉里·哈恩（Hilary Hahn）琴聲的相遇已有些歲月了。回想起來，一晃數年，俯仰之間，一時竟不知從何談起。

隱約憶起那是一個青年時代的深夜。窗外街燈的色澤在熟睡的天空聚集、擴散，昏黃的燈光于無數建筑邊緣徐徐暈染，好像整個城市都失眠了。我起身打開播放器，將剛買來的唱片放置其中，那是2000年出版的《巴伯與梅耶：小提琴協奏曲》。眼見圓形的碟片在放射藍色亮光的透明蓋子里盤旋，猶如優雅而肆意的裙擺在蔚藍的深海里舞蹈，勢如精靈。我被琴聲瞬間擊中，通體震顫。

想起來，那居然是我第一次聆聽哈恩的演奏。

那時，太多的樂評批判哈恩的詮釋風格過于平靜、理性、缺乏情感。然而，在耳膜抖動的一刻，我卻莫名感到炙烈的激情，那種激情就匿藏于層層邏輯之中。琴聲詮釋了音樂的內在本質，如果你能感受到那純凈、優雅的美，就能體會到內涵深處的邏輯糾葛，隨之陷入潮水般的情感漩渦。這情感要比那些流于表面的感動更深入骨髓，讓人無法自拔。

我的思緒被那些自以為是的評斷包圍，頭腦昏昏沉沉，難以入睡。一旁，愛德加·梅耶（Edgar Meyer）的小提琴協奏曲附著空氣的顆粒懸浮開來，琴弦震蕩的裊裊余響在房屋四壁不斷回蕩，仿若詩句。

一切，甚至黑色，

都被擦亮，明凈如虹；

液體把自我的榮光，

織入結晶的光線之中。

天上沒有太陽，

也沒有一絲星光，

光耀的奇景，

全憑它自身的火焰。

這魔鬼般的詞藻來自法國詩人夏爾·波德萊爾的《巴黎之夢》。說來也巧，過了這么多年，今時居然有幸能夠采訪哈恩，正是借她新唱片上市的光，而這張唱片的標題竟也是“巴黎”。

“條條大路通巴黎！”

當我在采訪中拋出第一個疑點，問及為什么選用“巴黎”作為新唱片的主題時，哈恩脫口而出。要知道，她此前從未以某座城市的名字命名過自己的任何一張唱片。

“這個標題實際上是在制作這張唱片的最后才想到的，這個城市是我2018-2019樂季固定合作的法國廣播愛樂樂團的藝術家們的駐地。樂團，音樂廳，駐地，橫跨三個世紀的作品首演，音樂總監米科·弗蘭克（Mikko Franck）的帶領，以及我的小提琴——所有這些都屬于‘巴黎’。”

的確，這是一張充滿驚喜的唱片。它以三個看似毫無瓜葛，實際卻緊密相連的曲目為核心——普羅科菲耶夫的《D大調第一小提琴協奏曲》、歐內斯特·肖松的《音詩》、埃諾約哈尼·勞塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）的《二重小夜曲》（Deux Serenades）。而連接它們的正是那個永恒的浪漫之地：巴黎。

《D大調第一小提琴協奏曲》的創作始于1915年。那時，普羅科菲耶夫剛從圣彼得堡音樂學院畢業，陷入與尼娜·瑪徹絲卡婭（Nina Mescherskaya）的戀愛中無法自拔。后來，“一戰”爆發，普羅科菲耶夫重歸音樂學院，在那里修改完成了這部作品。那是1917年，不久后，“十月革命”爆發，普羅科菲耶夫也因此流亡美國。1923年，這部小提琴協奏曲由庫塞維茨基指揮巴黎歌劇院管弦樂團在巴黎完成首演，達里歐獨奏。

遙憶哈恩的演奏生涯，她曾無數次在音樂會上演奏這部作品。而這一次，哈恩決定將其灌錄成唱片。

“在我看來，《D大調第一小提琴協奏曲》一直都是一部‘巴黎’的作品。普羅科菲耶夫深受法國文化與俄羅斯文化的影響，他在法國度過了很長一段時光，藝術生涯中的許多高光時刻也都發生在法國，那個時期的法國極富創造力。對我來說，普羅科菲耶夫在那個時期的法國扮演了重要的角色。比如他與以巴黎為駐地的俄羅斯芭蕾舞團展開合作，再比如他參與的那些音樂會，還有被他的為人和他的音樂所影響的那些人。這部小提琴協奏曲正是1923年在巴黎首演的。自青少年時期開始，它一直是我的保留曲目，但也正是因為演奏過太多次了，所以我一直沒有急于錄制它。我想我一直在等待一個正確的時機，為了我自己，也為了在舞臺上和我共同工作的每一個人。”

希拉里·哈恩如是說。

與之相比，《音詩》則與巴黎有著更為緊密的聯系。1896年，小提琴家伊薩伊邀約作曲家肖松為他創作一部小提琴協奏曲。肖松回復說，他不知道該怎么去寫一部協奏曲，但可以創作一部短小卻結構精密的小提琴與樂隊的作品。那時，作曲家腦中一直縈繞著一本小說的情節——屠格涅夫的《勝利的戀歌》。他將對小說的感悟融入到音樂的表達中，以此形成了頗具戲劇色彩的《音詩》。該作于1896年在南錫首演，但并未產生任何波瀾，直到次年在巴黎首演后才贏得了全世界的熱烈歡迎。肖松一直強調，巴黎是他常年生活的城市，這座城市也是《音詩》和他音樂生涯的福地。

對此，哈恩亦有獨到的看法：“與同時代的德彪西、拉威爾或是薩蒂創作的法國音樂截然不同，肖松的《音詩》是一部徹頭徹尾的浪漫主義管弦樂作品。不過，他知道怎么在浪漫主義的大框架下塑造驚人多變的音色。能與如此出色的巴黎本土管弦樂團一起錄制這部作品是我的夢想，一個獨奏家是無法獨立演奏這樣一首曲子的。它需要管弦樂團和指揮家共同構建，從而提供給獨奏家足夠的空間，讓其能夠盡可能地從最強烈到最細微的變化之中擴展和收縮節奏。然后，管弦樂團才能將音樂推向排山倒海般的高潮。要知道，《音詩》在巴黎首演之后，肖松才終于在作曲家版圖上謀取了一席之地。可悲的是，《音詩》誕生后沒幾年，他就與世長辭了。所以，我認為這是一部對肖松來說極其重要的作品，因為從時間的維度上看，他第一次有了作為一個作曲家的強烈自我認知。”

除了上述兩部眾人皆知的小提琴名作之外，唱片中最驚喜的還要數當代作曲家勞塔瓦拉的《二重小夜曲》了。這部杰作的誕生本身就可以看作是一個傳奇，而這個傳奇因哈恩而生，也最終以哈恩為果。

2010年，希拉里·哈恩在演奏了勞塔瓦拉的《小提琴協奏曲》之后，被作曲家極具才華的創作能力所傾，于是邀請他為自己的唱片《二十七首小提琴安可曲集》創作一部作品。由此，短小精悍的《低語》（Whispering）誕生了。隨后，哈恩希望勞塔瓦拉能夠再為自己寫一部更大更完整的小提琴與管弦樂隊的作品。因此，她求助于經常合作的好友指揮家米科·弗蘭克向作曲家再度邀約，因為弗蘭克與勞塔瓦拉都來自芬蘭，也是至交。誰知，這次邀約之后一直等了六年，直至2016年勞塔瓦拉去世依然渺無音訊。奇跡發生在當年8月作曲家的葬禮上，葬禮結束后，勞塔瓦拉的遺孀突然走向弗蘭克，遞給他一卷未完成的手稿，題目是《二重小夜曲》（為小提琴與管弦樂隊而作）。弗蘭克立即把這個消息告訴給了哈恩，哈恩吃驚萬分，原來作曲家一直在全力創作這部為她而寫的作品，而這部作品居然成了作曲家人生中的最后一部作品。

在采訪中，哈恩飽含感激與深情地說：“對我來說，唱片中的每一部作品都至關重要。勞塔瓦拉的《二重小夜曲》是整個項目中最具歷史意義的，因為它是這部作品世界首演的錄音，所以這個錄音也將是這部作品未來所有詮釋的原始藍圖。更何況，這是作曲家的最后一部作品，我們的此次演出正是為了表達對他的敬意。”

“它的存在就是一個奇跡。它的誕生故事就像是一場接力賽，幸運的是，沒有人在任何一個環節丟下接力棒。那真是一段漫長的過程，但通過我和米科·弗蘭克的努力，還有勞塔瓦拉的堅持，這部杰作才終于來到這個世界上。當作曲家去世時，這部作品還差一點沒有完成。第二首小夜曲的尾部配器還需要有人來續寫，因此，卡萊維·阿霍（Kalevi Aho）接手了這個任務，他根據勞塔瓦拉的草稿完成了全部配器。”

“《二重小夜曲》融合了新材料和勞塔瓦拉過往作品中的音樂素材。當他寫新曲子的時候，他總是喜歡將自己的早期作品重新解構。尤其在這部作品中，他在自己過往的浪濤里流連忘返。盡管在靈魂深處，勞塔瓦拉總會選擇以一個黑暗的角度作為切入點，但在這部作品的標題‘為了我的愛，為了人生’中，你會發現他的哲學已經變得更加廣袤、開闊。”

“一個作曲家的遺作是為我而作的，我不知道今后還能否有機會再次經歷這么寶貴的事件。沒有人可以確切地知道他在哪個時刻正在寫出他人生的最后一部作品，因此能夠被贈予這部令人意想不到的遺作，我感到莫大的榮幸。這部作品的首演就好像是結局與開始同時進行的，當我演奏它時，我仿佛體驗著與音樂共生共滅的旅程，那種感覺就像是在進行一場情感的儀式。當最后一個音符結束時，空氣里似乎彌漫著一種重量：哀傷、喜悅、感激，全部摻雜其間。弗蘭克將音樂帶給天堂里的作曲家，然后，我們走下舞臺。通過我們對《二重小夜曲》的首演，勞塔瓦拉的作品目錄完整了。現在，勞塔瓦拉的全部作品可以在全世界過‘它們’的人生了。”

除了勞塔瓦拉以外，哈恩常因錄制新唱片而邀約藝術家創作新的音樂作品。事實上，她的唱片總是具有強烈的“互動性”，那些概念總是能與當下世界正在發生的事情產生緊密的關聯。最著名的例子是《二十七首小提琴安可曲集》：哈恩在自己的個人網站上公開征集任何有興趣的人為自己創作。最終，二十七位來自世界各地的作曲家為這張唱片奉獻了精彩絕倫的二十七首安可曲杰作，效果非同凡響。除此之外，還有無數“案例”，她會用樂迷的建議來給全新的項目取名，邀請當代作曲家為她的音樂會作曲，開創與人工智能技術互動的音樂工程等。這次，她又在網站上公開征集樂迷們自己拍攝的有藝術感的照片，以此作為新唱片《巴黎》的音樂短片（Music Video）。在哈恩那里，古典音樂不再是大眾眼里的陳舊藝術，而是時刻與每一個人的生活息息相關的日常形態。

當我嘗試尋問這些“互動性”概念的緣由時，哈恩說道：“我之所以喜歡這么做，是因為我從小就開始參加音樂會，從那時起我就能夠深深體會到那種成為某人音樂經驗中重要一份子的感覺。在這方面，我曾經得到過許多偉大導師的指點。當然，我對待樂迷十分親和。如果一位音樂家的樂迷遭到音樂家不尊重的對待，內心一定很不好受吧！因此，從很小的時候我就告訴自己，如果有人支持我，我一定會向他們‘傳遞我的愛’。”

“我希望去了解我的聽眾，我也熱衷于了解各種各樣的藝術形式，我想了解人們都在創造什么。在這個世界上，每個人都有自己獨特的空間。同樣的，也應該存在一個公共的空間，在那里人們可以交流、分享他們共同喜愛的事物。對于每個友好待我的人，我始終保持著感激之心。我會將這些感激融入到我的工作和生活中，然后再回饋給我的樂迷。所以，這其實是一個自我強化的過程。”

在哈恩如水般柔和的語氣中，我能時刻強烈地感受到哈恩與眾不同的個性。那種獨特不是來自囂張的姿態或奪人的架勢，而是來自內在的謙遜與優雅。難以想象，這是一位曾三次榮獲格萊美獎的小提琴家，一個被千萬聽眾稱為“大師”的人物。在固有的想象里，哪一位擁有如此地位的藝術家不是高高在上、不食人間煙火的“神仙”？但哈恩卻截然不同。她誠摯、溫和，用親切的態度對待每一個人。近幾年，她幾乎每天都在推特（Twitter）、照片墻（Instagram）或是油管（Youtube）上更新自己的動態。在這些關于生活的分享中，人們發現她不僅嚴謹、認真，同時也有著意想不到的幽默、風趣。尤其是在與“雙琴俠”（TwoSetViolin）合作的一系列視頻中，人們驚奇地發現，哈恩的表現時常令人捧腹大笑。

當我詢問她怎么看待自己在社交網絡上的全新身份以及自己與聽眾和網絡之間的關系時，她這么答道：“我很高興我沒有被困在由別人創造出來的形象標簽里。我一直保持自我。在這個過程中，聽眾可以通過藝術家所做的各種各樣稀奇古怪的事情來了解藝術家真正感興趣的是什么。”

“那些通過策劃經營塑造個人形象的人，需要時刻謹記自己本身是什么樣的人、自己本身想要成為什么樣的人，這需要耗費大量的精力。而且，當你感到自己不真誠的時候，樂迷是能夠看出來的。因此，我不會展示我生活的全部，但我所展示的內容都是真實的，而不是設計出來的形象，對我的工作和生活感興趣的人也能更加了解我。無論如何，我們生命中的一切最終都會體現在我們的藝術作品中。”

哈恩在網絡上最具影響力的視頻當數“練習一百天”（100 Days of Practice）系列了。在這個系列里，她堅持每天錄制自己日常練習小提琴的視頻，總共持續一百天。這些視頻鼓勵了許多演奏家和音樂學院的學生，對他們來說，好像是一位大師的“私人日記”被無私地分享了出來。

“最早創立這個項目是在幾年前，現在已經是我第四次做這個項目了。我的想法源自一個視覺藝術家的創意項目，但我知道自己沒辦法順利完成連續一百天的藝術創作，所以我改成了一百天的小提琴練習。我從來沒在舞臺上表演過練習過程。練習只是我每天自己做的私人事情，僅僅是我每天工作的方式而已。”

“我不會給自己保存練習日記，所以我也不會將‘練習一百天’當作是一種日記，因為我甚至不知道練習時的我看起來是什么樣的，當人們說我展示自己練習的過程是頗有勇氣的行為，我感到非常驚訝，我原本以為那些視頻會令人厭煩。首先，我對練習的最終結果還是充滿信心的，而且我覺得發布練習過程的視頻是一件極為尋常的事，因為每個演奏者都需要以某種方式進行練習。當我看到人們在練習時孤獨的神情，我才意識到我們都在與練習做著艱辛的斗爭，因為它實在是一件非常困難的事情。其次，真正好的練習應該是音樂家生活的一部分，是一個我們可以自由設計的探索之境，幫助我們將未解決的問題徹底解決，這沒有什么好羞恥的！”

哈恩如是說。

由第四次“練習一百天”開啟的2020年或許是哈恩在社交媒體上更新最“勤快”的一年，因為新冠肺炎疫情的肆虐，致使大部分音樂會被迫取消，哈恩所熱衷的那些“互動性”創意也不得不被迫中止。事實上，在這魔幻的一年里，連最簡單的會面都變得極為奢侈。諸多藝術家都失去上臺演奏的機會，對此，哈恩也做了許多幫助失業演奏家的事情。而對于那些依然處境艱難的音樂家，她也給出了自己的建議，雖然看起來微不足道，卻足以激勵人心。

“雖然所有事情都既有好的一面也有壞的一面，但我們要時刻保持清醒，同時承認，這段時間的確非常非常艱難。”

“我想我們現在都不得不去做的是：將正常的生活維持下去。然后，當可以工作的時刻到來，我們才能嘗試著重新回到工作中去。在這段時間里，所有熟悉的東西都變得陌生。不斷適應并在不斷變化的環境中覓尋自己的道路需要大量的精力。我們應該接受自己的不完美，接受自己有時沒那么有創造力，接受自己能夠預料到的那些弱點。釋放出你所擁有的能量，在能睡著的時候睡一會兒，多喝水，每天找些感興趣的事情，以此形成離開床鋪的動力。你要知道，別人與你一樣，也正在經歷著艱難時光。”

從一個角度上看，疫情也為當下的生活帶來了某種“益處”。由于現場表演的中斷與全球移動的阻隔，大部分古典音樂的聽眾只得尋求網絡欣賞音樂。而網絡短時間的爆發式應用，客觀上為那些無法依靠傳統渠道嶄露頭角的業余藝術家們提供了成名的土壤，許多原先默默無聞的演奏家擁有了更多向樂迷展示的機會。此前，古典樂的聽眾往往專注于追隨那些以傳統道路成名的演奏家，卻鮮少關注那些才華橫溢的“普通人”。現在，通過互聯網平臺，聽眾們會更多地注意到非傳統藝術家們的表演。關于這一點，哈恩也表示認同：

“我認為任何可以讓更多的人進入古典音樂領域的事物，都對古典音樂事業有積極的意義。世上不存在一個能夠讓所有聽眾都喜愛的完美表演者，音樂表演的終極目的是與音樂建立情感聯系。因此，有更多的聲音去分享他們的想法，人們就有更多的機會與音樂建立聯系。”

從另一個角度來看，2020年又在某種意義上提高了音樂界的“平等”。在全球化的當下，人們的關注點越來越趨近一致。以中國為例，過往幾年，古典樂迷和專業聽眾的關注點大部分都集中在那些世界聞名的音樂家身上，各大音樂廳也盡其所能邀請他們來華演出。然而在疫情階段，由于移動的不便，知名音樂家的世界巡演成為不可能，因而一個城市必須啟用本土音樂家，以使音樂表演事業持續運營下去。于是，越來越多的本土音樂家開始成為聽眾關注的焦點，過去一些不太知名的本土演奏家也因此聲名鵲起。所以，從宏觀的角度看，越來越多不同種族、性別、身份的藝術家出現在世界舞臺上。

關于“平等”，哈恩有著深刻的理解。事實上，在職業生涯的早年，她就已經開始關注性別平等問題。那時，能躋身世界舞臺的女性藝術家少之又少。論及個中緣由，自然不是藝術水平的高低問題。而今，越來越多的女性音樂家涌現在世界舞臺上，這當然是好事，但在哈恩看來，社會的平等之路依然很漫長。

“性別平等的意義遠不止在舞臺上有多少女性音樂家這么簡單。性別本身就是復雜的，社會對于性別的預設也是復雜的。如果每個人都能得到平等對待，從他們的想法、他們的權利，到他們表達的機會，再到他們應受到的尊重等各個方面，那才是最棒的未來。對我來說，當我們探討平等的議題時，如何平等地對待所有人才是社會制度最大的考驗。”

在采訪的尾聲，我希望哈恩談談對中國音樂和中國樂團的感受。她與一些在國際上頗有影響力的中國作曲家和演奏家有過精彩的合作，對那些回憶也飽含美好的感念。

“我總是愿意盡可能多地聆聽來自不同國家、不同風格的作曲家創作的音樂。我曾經與杜韻和林品晶合作過，也十分熟悉盛宗亮、譚盾、許家毓等中國作曲家的作品。中國是非凡的，它向世界奉獻了極富創造力的事物。”

“我還沒有和中國的管弦樂團合作過，但這絕不是有意為之的，只是目前還未找到合適的機會，將來一定會有的。才華橫溢的中國鋼琴家朱燁是我長期合作的獨奏會演出伙伴。我們一起巡演了許多年，并錄制了莫扎特奏鳴曲。最近我們還為“鈴木教學法”錄制了一到三冊。”

哈恩曾幾度來華演出，每一次都對中國的古典音樂聽眾留下了深刻的印象。

“我愛我的所有樂迷，熱愛音樂會的人們、學習樂器的人們、老師們、音樂愛好者們，我愛他們所有人。當一場音樂會的聽眾得到了一次美好的聆聽經歷，這種感覺會反饋給演出者。我真的很欣賞中國聽眾與音樂之間的深厚關系。”

最后，我問哈恩，當疫情結束后，如果有機會來中國，會帶來什么樣的演出。哈恩滿懷深情地說道：“任何能夠給音樂廳里的聽眾帶來力量的曲目都可以，我想念那種力量，我想念那種表達方式。因此，具體選擇什么曲目并無所謂，重要的是帶給聽眾朝氣蓬勃的音樂體驗。”