生態之美

欄目主持/任紅 編輯/王旭輝

作為“手剎”的陶淵明

文 | 杜鵬

《陶淵明的幽靈：悠悠柴桑云》

（全新修訂版）2021

魯樞元 著

上海文藝出版社

魯樞元先生的《陶淵明的幽靈：悠悠柴桑云》是近些年來頗受關注的一本生態文藝著作。這本書不僅收獲了像魯迅文學獎這樣的重要獎項，還是國內不多的被譯介到國外的理論著作，并引發了海內外一系列的關注。在世界范圍內，尤其是在近三十年的學界，“生態批評”以及“生態研究”一直是個熱門課題，然而，在這樣一個熱門的課題下面，海內外的學者所面對的卻是一個非常古老的話題和困境，其核心在于人與自然如何和諧共處。正如魯樞元先生在這本書的后記中說，“從當代生態學的角度看，陶淵明的意義就在于他為走入迷途的當代人提供了一個人生典范：物質的消費極低，達成的生活品位極高”。而這本書則通過對陶淵明這樣一位東方先哲的當下解讀，在全球面臨著生態危機的時候，貢獻一份來自古老東方文明的精神禮物。

嚴格來講，在我們當下，無論我們有多么熱愛陶淵明的精神及其作品，我們都很難做到完全像當時陶淵明那樣，“擁孤襟以畢歲，謝良價于朝市”。因為作為生活在現代社會的現代人，生活本身就是一種妥協。但是，我們妥協的目的又是為什么呢？我想妥協的真正價值并不完全在于那些因妥協而換來的世俗上的成就，而是那些用妥協的方式來保護我們的本真的一面。

陶淵明作為一名“杰出的例外”，他的人生因生活上的“退步”而得到精神上的“進步”，這無論是在中國還是世界范圍內，都是極為罕見的。而這種罕見既來自于自身的修為，也同樣來自于他的時運。從某種程度上來講，陶淵明的存在和歷史上很多先哲一樣，都具有不可復制性。即便如此，在一個“日日新”的社會里，陶淵明的幽靈依然為我們當代人提供了一種精神上的可能，而這種可能在我看來更多的來自陶淵明身上的那種偉大的共情能力。就像魯樞元先生在書中所說，陶淵明遵循著“水利萬物”的軌跡“往低處走”，即出于生存的大智慧，也是天性上對于自然的認同。而這種對“自然的認同”和“往低處走”的實踐與行動，其實就來源于陶淵明在內心深處，將自己認為是自然的一部分，故而才有這種堪稱是偉大的共情能力。而在一個“拉黑”和“點贊”的“無共情時代”，這種“共情能力”尤其值得我們當代人去反思。

如果把現在社會比做一輛高速行駛的汽車，那么陶淵明式的共情在我看來更像是這輛汽車的“手剎”。首先，陶淵明作為一名繼承了老莊哲學的思想家式詩人，他的人生哲學更多是一種“退步哲學”。對于人類文明的進步而言，這種“退步哲學”所提倡的是向自然法則的妥協，以及用“守拙”的方式保護我們的“本真”。而在現代社會之中，科技進步的必然性是向前發展，這是歷史發展到今天的客觀規律。作為“退步哲學”的重要代表——陶淵明，他的人生哲學顯然是很難像培根、笛卡爾、牛頓等人那樣，為現代社會這輛高速行駛的汽車提供動力的。但是同時，我們知道，一輛汽車是由很多個部件組成的，每個部件都有自己獨特的用處，只有發動機的汽車也不能被稱為是汽車。任何一輛汽車都有它的“手剎”，盡管它和汽車的其他零件相比，它的使用頻率并不算高。“手剎”最大的功能就在于停車的時候不“溜車”，使得汽車減少不必要的向后滑行。我想，陶淵明的當代價值或許就在于，他的精神以及他所提倡的生活方式，能為主流文明社會這輛高速行駛的汽車提供一份來自“手剎”的保護。如果更多的人能夠意識到陶淵明的幽靈可以作為“手剎”一樣的存在，那么或許當他們在追求“理性”以及因“理性”而帶來的“進步”的同時，還能有所遲疑，并在這遲疑之中，對自然保有一份來自于人的共情。

而只有這種共情的存在，陶淵明的幽靈不至于成為時代的亡魂，才能繼續“詩意的棲居”在我們中間。

《樹的秘密生命》2018

[德]彼得·渥雷本 著

⑨Raimo Tuomela，A Theory of Social Action，D．Reidel Publishing Company，1984，p．1．

鐘寶珍 譯

譯林出版社

彼得·渥雷本是林業工作者，有著數十年的護林經驗。在這本書中，作者用散文詩一樣的語言為我們揭示了一個森林里我們看不到的秘密世界。在彼得的筆下，樹木不僅是有“聲音”的，同時還是有“個性”和“情感”的，而它們所營造出來的“自適應系統”還有待我們人類進一步去認知和學習。

與自然爭鳴

文 | 杜鵬

《爭鳴》沼澤樂隊

聲銳文化

2018

沼澤樂隊是國內最有影響力的藝術搖滾樂隊之一，成立于九十年代的后期。沼澤樂隊從2006年開始探索將電聲古琴融入到現代音樂之中，并在2010年的首張古琴器樂專輯《滄浪星》中讓這種融合趨于成熟。雖然沼澤樂隊通常被歸為后搖樂隊，但是因為他們探索的音樂方向實在太廣，從電子樂試驗，到古樂再到交響樂，所以我將其歸為藝術搖滾。

《爭鳴》是沼澤樂隊在2018年11月發行的專輯。從這張專輯的題目上看，有“群鳥爭鳴”之意，樂隊或許也想通過這樣一種“爭鳴”的方式來表現音樂與自然之間的“爭鳴”狀態。值得一提的是，這張專輯的錄制大部分是在比利時的一處小森林中完成的，如果聽眾足夠敏銳的話，會聽到這張專輯中傳來的鳥鳴聲。故此，樂隊將這張專輯命名為“爭鳴”，并非完全出于一種概念上的考慮，更多的是源于一種切實的經驗的流露。

我關注沼澤樂隊已經有十多年了，曾經看過兩次他們的現場演出，都是很多年以前的事情了。非常遺憾的是，《爭鳴》這張專輯我并沒有聽他們現場演繹過。在我的印象里，沼澤樂隊雖然是一支多以器樂演奏為主的樂隊，他們的絕大部分作品是沒有人聲的，但是樂隊的核心海亮卻是一個頗為健談的人。他總是在演奏的間歇和觀眾進行交流和引導，給我留下了很深的印象。通常情況下，后搖樂隊的現場是很少和觀眾互動和交流的，他們更多的作為一個整體呈現，而不是某幾個人。而海亮的這種“話癆”式的現場，其實本來就很有些“爭鳴”的味道，因此他們后來做出一張名為《爭鳴》的專輯，在我看來也是情理之中。

《爭鳴》只有一曲，卻長達四十多分鐘，但整張專輯聽完，卻讓人沒有絲毫的審美疲勞。沼澤的這張專輯很像是一首長詩，而長詩最講究的就是結構。音樂也同理，對于流行歌曲來講，不存在氛圍的切換問題，只需要將想表達的某個情緒表達清楚就可以了；藝術搖滾則不然，大部分藝術搖滾樂隊都有一種宏大的敘事傾向，而這種宏大敘事的前提是因為某個特別重要的藝術問題才引起的。我想他們或許想通過這樣一種“爭鳴”的方式表達他們的一種生態觀，一種人與自然之間共聲、共振的關系，故此他們選擇了比利時的一座小森林來完成這張專輯的錄制。從音樂上來看，這首曲子是非常典型的“沼澤”式樂曲，用現代的方式來詮釋中國山水畫式的古典意境。從上世紀90年代開始，中國搖滾樂（或現代音樂）就已經有這種東西方樂器相融合的范例，并產生了像崔健的《快讓我在雪地上撒點野》這樣的金曲，而沼澤的貢獻與這些前輩所不同的是，古琴在他們的音樂中占據了核心，而不是點綴。如果說沼澤的每一首曲子都是一片水面上的波紋，那么古琴的作用就像是投入水面的那顆石子。在《爭鳴》中，這顆投入水面的石子則不是直上直下的，而是像一種近似于打水漂的形式在音樂中呈現。因為古琴演奏在樂章之中的跳躍式運動，使得這首曲子自帶一種敘述效果。但是如果僅有這種單一的敘述效果，可能會容易讓聽眾產生疲勞，于是在此同時，在樂章之中，暴風驟雨式的演奏也扮演了很重要的一部分。在這里，海亮創造性地用琴弓拉古琴，以此營造出一種森林中似有千軍萬馬奔騰的效果和氛圍，配合著簫聲恰如其分的加入，使得這首曲子在情節上有著一種動靜分明的張力。

作為一張在自然的環境下錄制的專輯，《爭鳴》的存在本身就是一次向自然的致敬。《爭鳴》中的自然和生態環境中的自然是有著內核的相近之處的。自然之所以偉大，在于其包容，音樂也一樣。《爭鳴》也同樣具有這種和自然相似的包容性，我們可以從樂器的爭鳴聲中聽到自然界的爭鳴聲，絲毫沒有任何違和之感，仿佛它們天生就屬于彼此。

《此時此刻》許巍

金牌大風

2012

這張專輯是許巍及其團隊在云南西雙版納制作的一張同期錄音專輯。在這張專輯里，沒有MV，也沒有打榜金曲，只有開闊的境界以及人與自然之間的共鳴。

鰩魚要走的路鰩魚知道

文 | 王年軍

《茲山魚譜》是一部去年上映的韓國電影，導演李濬益攜知名演員薛景求，聯手打造了一部藝術性與商業性兼備、完成度極高、且極具闡釋空間的作品，它的最為特殊之處，是以黑白影像復現了韓國社會從古代到近代轉折時期的文人心態和世俗生活。主角丁若銓從一個剛剛開始讀書的賤民昌大那里，學到了關于各種各樣古書所不曾記載的魚類的詳實確鑿的知識，這對他這個剛剛從廟堂來到鄉野的文人構成了重大的沖擊，促使他寫下《茲山魚譜》這部也許是韓國歷史上最重要的魚類百科全書。影片的故事發生在一個遙遠的、文化尚未完全普及的海島上，丁若銓通過跟島民的互動，向當地人熱切地學習著如何有效地獲取魚類資源，也了解了他們對官方的松樹保護政策的消極應對方式。這呈現出18世紀末至19世紀初也即韓國進入近代前夜時期，人們跟自然、海洋的多維互動。因為它涉及大量關于人和魚類、人和自然如何相處的故事，涉及人對生物的命名，它具有一種初步的生態主義色彩，然而它關于分類和生物形態學的興趣，又受到儒家“格物致知”學說和西方的博物學、地理學、生物學的影響而產生，這使這部電影成為了解近代前夜東亞文人、民間與自然關系和在自然面前心理狀態的重要參考資料。

“真實”的歷史是不在場的，它的組織和敘述要依靠檔案、文獻材料，以及繪畫、小說等藝術作品，而這些從來不是中立的再現中介。在《茲山魚譜》中，故事發生的年代同樣有一種主導性的媒介，那就是受到中國國畫影響的山水畫和肖像畫。它所呈現的文人意境、文人趣味，使得作為歷史片的故事背景變得可信。

《茲山魚譜》 2021

導演：李濬益

編劇：金世謙/金鄭勛

主演：薛景求/卞約漢 等

在這個故事中，至少有三重之“黑”：首先是影片的黑白色調，它與主人公丁若銓被貶謫茲山、抑郁凄涼的心境有一種直接的映照。其次是“黑山”，因為覺得不吉利，后被改名茲山，它在影片中呈現為大海上的茫茫黑色異物。第三，盡管影片很少直接以山水畫的構圖來描寫環境，但這些人物的造型、服飾，在黑白影像之中恰切地還原了韓國古代肖像畫中的人物風貌。影片中有一種非常均勻的光色設計，我們幾乎不會見到晃眼的陽光，也無法識別出天氣、溫度的狀況，因為是按照東亞傳統繪畫的光學設計的，它大體上遵從了散點透視的原則，人物在穩定的構圖中移動就像置身于畫，對弈、對詩、農婦家庭生活、稚子求學、漁夫捕魚、書生讀書寫字的場景，都以古典繪畫、詩文的意境作為原型，因此在表象上就容易使觀眾沉浸于18至19世紀之交的前現代環境。

這部從昌大的角度看具有教育小說或成長小說樣貌的電影，把故事的聚焦點放在中央與地方、廟堂與江湖、士大夫（兩班）與賤民、性理學與西學、入世與出世之間，在師徒二人、丁若鏞/丁若銓兄弟二人的不同選擇之間，制造了復雜的張力。從老夫子丁若銓到年輕的學生昌大，這種“教育”隨著丁若銓對地方知識的了解而變成雙向的互動。丁若銓最初想教昌大讀四書五經的正確方法，但緊接著被對方豐富而準確的魚類知識所吸引，開始寫一本叫作《茲山魚譜》的書。“鰩魚要走的路鰩魚知道，鯖魚要走的路鯖魚知道”，這類新鮮的表述從未被記錄在典籍之中，普通人也從未覺得它們有什么了不起，這讓丁若銓意識到自己的局限性，他欣喜于自己是第一個給這些海生動物“發明”可被書籍記載的名字的人。從昌大通俗準確、看似直白的描述中，他知道每一種魚都有自己行走和捕食的方式，而且用一種綜合了民間的俚俗感和知分子審美趣味的命名，給那些從來沒有被記載的事物發明一個在文獻中的位置，這讓他感到生活有了新的寄托。其實丁若銓對魚類的命名和編譜方式，不是一種類似于李時珍的《本草綱目》這樣的匯編和總結。盡管它也是百科全書式的，但是丁若銓本身對于來自邊緣島嶼的生物，尤其是魚類，對那些從來沒有被文人所記載的魚類的關注，盡管有一定的政治經濟學動力，但已經超出了實用價值，而成為對生命狀態的研習，意味著他是朝鮮歷史上最早對于海洋文明、對于西方文明產生興趣的人，并且由此影響到自己觀念的覺醒，他成為一個捍衛“個體”多樣價值的現代人。他的處境也典型地體現在中國的鄭觀應、馮桂芬、張之洞、洪仁玕等一批愛國救亡的知識分子身上，他被發配到邊疆，一方面是因為自己在宗教上受到的牽連，另一方面也因為他確實是從性理學、西學、民間學問的相對性之中，意識到了人類并無貴賤之別。他期待著沒有兩班和賤民之分，沒有嫡子和庶子之分，沒有主人和奴隸之分，也沒有君王的那種世道，但這無疑是一個遙遠到看不見階梯的烏托邦。他知道若寫下這種驚世駭俗之論，自己的家眷也會受到牽連，這使他無法像他的弟弟那樣發表眾多著作，看起來是在名山宿儒所不齒的路上越走越遠，越走越窄。實際上，他回避了圣王之學，回避了經學考據，只是因為他已經超越了那個階段，開始重視個體的價值，這些個體包括賤民、村婦和生生不息的魚類，他意識到自己的所想已經無法見容于當時的社會。

因此，這部電影從丁若銓何以如此關注在文人雅士那里看來毫無意義的關于魚類的知識這個疑惑中，解開了被歷史淹沒者的內心圖景，他的覺醒著的痛苦。黑山最終成為囚禁他的鐵屋子，而“鰩魚要走的路鰩魚知道，鯖魚要走的路鯖魚知道”作為隱喻，也成為影片中所有人物的寓言。昌大一心想超出自己的賤民身份，但是即使中了進士之后也仍然被嘲笑，“這兩班啊，走路姿勢和普通賤民就不一樣，要慢慢學習，知道嗎？”當看到往稻米里面摻石頭、給嬰孩征稅等酷吏暴行之后，他難以容忍地決裂了，他知道對老師的背叛和“弒父”以失敗告終，絕望地回到家鄉，卻發現自己的老師已經死去。

每個人最終走的只能是自己的路，就像每條魚都有自己的路一樣。從昌大的悔悟和老師在《茲山魚譜》序言中對他的感激而言，這種彼此的成長教育倒似乎是接近完成的。

影片也用了很多提喻的手法，以小見大地呈現出當時人們在中西、新舊、文野之間知識的“錯位”，比如從海上撿來的地球儀，象征性地提示了大航海以來地理學對韓國的影響，但在普通人這里，直到19世紀，“地球是圓的”這件重大發現仍然是不被有效感知的。而陪伴丁若銓的那位村婦，也被丁若銓視為有過人的見識，像一個才女：“好種子才重要嗎？播種的父親，懷胎的母親，缺一不可。如果地不好，種子就不會發芽。”她戲謔地說，本以為讀書人的想法會更高明，會懂得這個道理……沒想到這又是一次鮮活的反向教學——經常是“無知者”的道理，啟發了那些飽讀詩書的人。這次流放，因此使丁若銓受到人生的第二次文化沖擊，第一次是他通過性理學接觸到西學，包括西方歷法、地理學和幾何學，讓他對歐洲科學技術的先進程度感到震撼，并皈依了基督教；第二次則是他意識到在賤民、村婦那里也有文人那里最缺少的詩性和知識，開始打破不同學問的差別，在不同視域的交點上展開自己的工作。因此，他的三本書《茲山魚譜》《松政社議》《漂海始末》，都是從民間聽來的故事受到啟發，而用文人化的語言進行了記載，這種記載又是受到西學強大在場的影響。

總體上看，丁若銓打算放棄那些抽象的道理，研究具體直觀的東西。這是朝韓歷史上的“實學”傳統在一個流放者身上不期然開出的花朵，也是西學第一次來到朝鮮之后對文人生活影響的一個縮影。也許，生態思想只是這部電影的一個側面，丁若銓思想的最為難能可貴之處，在于它是在東方與西方、古代與近代的“接觸地帶”形成的，這是一種關于坐落在不同視差之間的知識的命運的電影。在這個問題上，馬丁·斯科塞斯的《沉默》也是一部值得提及的電影，背景是16-17世紀的日本，涉及最初的幾代天主教徒在一個仍然奉行本土信仰的國家的命運。斯科塞斯的影片是史詩的，而李濬益的《茲山魚譜》則是抒情的和藝術性的。后者對于士大夫趣味、民間文化以及二者之間錯位方式的理解，是相當現代的，這部電影展現了文人傳統中最好的方面。丁若銓娶了一位當地的、幾乎是文盲的妻子，這是一個在今天才變得“可見”的選擇。這意味著他被黑山的文化所同化了，成為一個“當地人”，最終不是他留給典籍的那些生僻魚類的漢文名字被記住，而是他作為一個被遺忘的人被記住，就像那些生生不息的魚類，不需要官方的、中央的知識來給它們命名，它們就生活在水中，有自己的生活、習性和自由，一代代繁衍不息。就此而言，丁若銓也確實通過在著述中死亡，從昌大這位“老師”那里學到了寶貴的知識。在中國歷史上，在屈原、蘇軾、柳宗元等流放者身上，我們理應也會發現這種知識。