UP主拍紀錄片
——反射式紀實作品的自我建構研究

王宣景

（河北傳媒學院研究生院，河北 石家莊 050000）

一、自制紀錄片與Vlog的異同

UP主拍攝的紀錄片與網(wǎng)絡上較受追捧的Vlog有相似之處，網(wǎng)絡上甚至還存在“Vlog就是紀錄片”的聲音。但是，筆者認為二者之間存在一定差異，原因如下：

（一）紀錄片

紀錄片是一門非虛構的藝術，是紀實性、藝術性、人文性與價值性的結合，追求人物、時間、空間、事件等方面的真實性。紀錄片的這種特性，不僅要確保作品在前期選題、中期攝制的過程中做到真實、客觀，在后期的剪輯與制作中，同樣要把真實性原則貫穿始終，做到根據(jù)客觀實際對作品進行藝術加工。此外，紀錄片的核心在于它所能帶來的價值，即能夠通過作品揭示問題、探究問題和引發(fā)觀眾思考，并由此產(chǎn)生現(xiàn)實作用與意義。

近年來，網(wǎng)絡自制紀錄片呈現(xiàn)出類型多元化的發(fā)展趨勢，并多以親民化、平民化的敘事特點來展現(xiàn)創(chuàng)作者對人文、藝術、社會、事物等的看法。比如，B站UP主@亞軍頻道的自制紀錄片 《偉大的制造》第二季，這是我國為數(shù)不多的、專門記錄中國制造業(yè)的紀錄片，該紀錄片每一期都會深入工廠中探尋制造業(yè)背后鮮為人知的故事。在 《偉大的制造》中，雖然創(chuàng)作者成為了敘事的一部分，但并沒有過多介入劇情進展，只是從客觀視角向觀眾展示了日常生活中不易發(fā)現(xiàn)的事實存在。

（二）Vlog

Vlog也稱視頻日志，即Blog（博客）的視頻版，時長約10分鐘，主要是創(chuàng)作者以視頻的方式記錄生活瑣碎，并通過視聽表達來替代文字與圖片表達，是年輕人記錄生活、分享生活的一種新途徑。比如，媒體人王冰冰 （@吃花椒的喵醬）在b站發(fā)布的Vlog視頻，內(nèi)容就涵蓋了其日常工作、旅行、美食、寵物等多個方面，非常多元化。值得一提的是，近年來，央視、人民日報、新華社等官方媒體也開始涉足Vlog，以此來記錄、展現(xiàn)珍貴瞬間。

通過上述分析可以發(fā)現(xiàn)，紀錄片和Vlog具有共性，但也存在著差異。紀錄片的創(chuàng)作是將內(nèi)容重心放在他人身上，最大程度地還原現(xiàn)實，并通過內(nèi)容向觀眾傳遞某種正向思想和價值觀，引發(fā)觀眾思考。紀錄片所承載的是現(xiàn)實意義性與社會價值性，這兩點也是評判一部紀實作品能否被稱為紀錄片的關鍵要素。而Vlog既有紀錄片的紀實性特征，又有其自身獨有的特性，比如：注重記錄日常生活、無固定主題、無鮮明的創(chuàng)作方向、內(nèi)容較為淺顯，等等。

二、“自我反射式”敘事手法的出現(xiàn)

紀錄片是一門藝術，但它并非是一種虛構出來的藝術形式。1895年，法國路易·盧米埃爾兄弟拍攝的實驗性電影 《火車進站》《工廠的大門》在某種意義上就能夠被稱為紀錄片。一百多年來，紀錄片的發(fā)展大致經(jīng)歷了四個階段，分別是：格里爾遜式階段、真實電影式階段、訪問談話式階段和自我反射式階段，其中“自我反射式”紀錄片并未有清晰的界定，很多學者都是把“自我反射式”紀錄片當作一種創(chuàng)作手法去進行研究的。

“反射”是一個物理名詞，指光在傳播到不同物質(zhì)時，在分界面上改變傳播方向又返回原來物質(zhì)中的現(xiàn)象。而“自我反射”是一種強調(diào)互動和對話的手法，就像是在創(chuàng)作者 （采訪者）和主人公 （被訪者）之間有一面無形的“鏡子”，對方只是從自己內(nèi)心反射出的“鏡像”，二者持續(xù)相互映射。以“自我反射式”紀錄片 《尋找薇薇安·邁爾》為例，作品以導演約翰·馬盧夫第一人稱的敘事視角進行敘事，其思想脈絡、敘事方式和思考方式也融匯在影片當中。導演先向觀眾設置了懸念，拋出了一個大問題，即“薇薇安·邁爾是誰”，激發(fā)起觀眾強烈的好奇心和興趣，引導觀眾帶著這個問題邊思考邊欣賞影片。之后，觀眾跟隨著導演的思路，通過碎片化的線索，逐漸看清楚了主人公的形象，了解到了主人公的經(jīng)歷與生平，完成了“尋找”的一系列過程。

紀錄片導演邁克爾·摩爾的作品 《科倫拜校園事件》，以1999年發(fā)生在美國科羅拉多州科倫拜恩高中的暴力事件為切入點，并聯(lián)系其他暴力事件，探討了美國社會槍支管控不力、暴力事件頻發(fā)以及家庭教育短缺等社會現(xiàn)狀形成的原因。除此之外，他的其它作品也能夠看出其濃厚的個人影像風格的表達，比如《華氏911》《羅杰和我》《醫(yī)療內(nèi)幕》等，涉及對國家危機、社會恐慌、勞工關系、醫(yī)療體制等與大眾生活息息相關，容易引發(fā)社會輿論的事件與現(xiàn)象。對于邁克爾·摩爾而言，攝像機就是他的槍，他帶著批判的態(tài)度去面對種種不公，從未向資本社會強權勢力妥協(xié)。邁克爾·摩爾大量使用“自我反射式”的創(chuàng)作手法，努力營造與觀眾“交流”的平臺，將自己的態(tài)度通過作品呈現(xiàn)出來，引發(fā)觀眾和社會思索。

在 《偉大的制造》第二季中，導演許亞軍揭開了制造業(yè)背后部分鮮為人知的故事，他以“自我反射式”的創(chuàng)作手法，將自己代入影片中，既是導演又是講述者、既是采訪者又是參與者。在敘事方面，許亞軍并不干預敘事，而是通過與主人公的交流一步步接近真實。比如，在第一集“暗訪化妝品工廠！129元的口紅成本僅8塊？”中，他走進門店、商鋪、工廠、實驗室，向觀眾展示了美妝產(chǎn)品的制作生產(chǎn)流程以及美妝市場的真實情況，揭露了一些不良商家為追求經(jīng)濟效益，導致假冒偽劣商品不斷滋生的現(xiàn)象，向觀眾傳遞了“理性購買”的消費觀以及“提高鑒別能力”的思想。

如果說真實電影的創(chuàng)作者是見證故事的發(fā)生，那么“自我反射式”紀錄片的創(chuàng)作者則是促使故事的發(fā)生，是主動挖掘深層意義的人。在“自我反射式”紀錄片的創(chuàng)作中，導演以第一人稱視角貫穿始終，拉近了與觀眾之間的距離。

三、“自我”影像表達的萌生

1954年初，《人民日報》發(fā)表了 《進一步發(fā)展人民電影事業(yè)》的社論，明確指出“新聞紀錄片應該是報紙的兄弟”。我國紀錄片在發(fā)展初期承載的是自上而下的宣傳作用，新聞性也成為了創(chuàng)作的出發(fā)點，“精英文化”的內(nèi)涵和價值在無形中與早期的紀錄片雜糅共生。

自20世紀80年代始，我國涌現(xiàn)出一批又一批的紀錄片導演和優(yōu)秀的紀錄片作品，引發(fā)了“獨立紀錄片運動”的熱潮。比如，導演吳文光的 《流浪北京》記錄了五位“北漂”的自由藝術家，他們遠離家鄉(xiāng)去追求純粹的藝術理想。吳文光從個人角度出發(fā)，摒棄“精英視角”，將鏡頭對準現(xiàn)實生活中的普通百姓，反映出當時中國自由藝術家對未來的迷茫以及其內(nèi)心的矛盾。

進入21世紀以來，在第四次科技革命的推動下，數(shù)字技術邁上了一個新的臺階，DV、數(shù)碼相機、微單以及單反等攝影攝像設備越來越普及，手機攝影攝像的功能也越來越強大，使得個人拍攝成本逐步低廉化，在此背景下，大眾紛紛舉起鏡頭進行自我表達。個人化影像的出現(xiàn)，使“自我”意識逐漸被構建起來。張煥財是一位來自我國西北地區(qū)的農(nóng)民，同時他也是一位紀錄片創(chuàng)作者。他從吳文光于2005啟動的“村民影像計劃”項目開始拍攝紀錄片，創(chuàng)作了 《我的村子2006》《我的村子2011》 《西萬公司》 《村戲史記》等近十部作品。這些紀錄片的內(nèi)容主要是記錄村莊與村民、村民與村民之間的故事，不談價值性，不論人文性，更不談藝術性，僅僅是張煥財通過其個人生活經(jīng)歷，對生活、社會和人物作出的解讀。

當下，一些UP主也開始拍攝、創(chuàng)作紀錄片，并且收獲了良好的口碑，達到了一定的傳播效果。其中，絕大部分UP主的創(chuàng)作欲望都是由對某些事件或現(xiàn)象的興趣而引起的。比如，B站UP主@親愛的嘉倩創(chuàng)作的 《我在冰島拍紀錄片》專欄，在第一集“來過中國38次的冰島人”中，講述了當?shù)匾晃?0多歲的奶奶，自1983年第一次到中國旅行后就深深愛上了中國這片土地和中國文化。她每次來中國都會購買大量的中國文化物件，家中也擺放著各式各樣的“文物”。2015年，她甚至在冰島開了一家中國博物館，里面的收藏品都與中國有關。@親愛的嘉倩通過一系列作品向觀眾傳遞了熱愛、堅韌和積極向上的生活態(tài)度，折射出她內(nèi)心真實的寫照。后現(xiàn)代語境下，紀錄片主體轉(zhuǎn)向如何從被攝主體身上印證創(chuàng)作主體的價值觀，如何表現(xiàn)創(chuàng)作主體的思考，如何印證創(chuàng)作主體所處時代的意識形態(tài)。

四、“個人化視角”的突破

（一）主觀選材

創(chuàng)作紀錄片的關鍵之一就是如何選題選材，即“拍什么”“怎么拍”“能不能拍”，這也是創(chuàng)作者在拍攝之前必須要確定的問題。一些UP主秉承“我的生活就是紀錄片”的思想，從自身出發(fā)，不以邊緣人物、邊緣事件為選題對象，不帶有審視視角，而是結合自己真實的生活閱歷和對生活的感悟，在沒有資本驅(qū)使和利益裹挾的前提下，去實現(xiàn)創(chuàng)作最本真的意義。

一般情況下，題材的選擇分為兩種情況，一種是選材的“陌生化”，要求創(chuàng)作者積極探索新鮮事物，發(fā)掘不易被關注和了解的事或人。比如，路易·西霍尤斯執(zhí)導的自然人文類紀錄片 《海豚灣》，講述了日本一個小鎮(zhèn)上的漁民將捕殺海豚作為一種“傳統(tǒng)”，每年都要在特定時間進行大規(guī)模的海豚捕殺活動。他們從捕殺的海豚中篩選出優(yōu)質(zhì)海豚，將其賣到世界各地以供觀賞；被淘汰下來的海豚則被殘忍宰殺，做成食物賣出。路易·西霍尤斯以第一人稱的敘事角度，通過親身體驗，為觀眾展現(xiàn)了一個“我”視野中的海豚灣，使觀眾深刻認識到了保護海洋生物、人與自然和諧共生的重要性。

另一種則是對常規(guī)題材或觀眾的常規(guī)認知做“陌生化”處理。“陌生化”理論最早由文學批評家維克托·什克洛夫斯基在 《作為手法的藝術》一文中提出，他認為藝術家在進行藝術創(chuàng)作時應采用一種不同于觀者熟悉的方式或角度去呈現(xiàn)作品，這種“陌生化”的手段有利于延長作品的藝術表現(xiàn)時效，增強其藝術感染力。這種創(chuàng)作手法不僅給題材注入了新鮮的血液，還能夠再塑觀眾的理解，擴大觀眾認知的深度與廣度。需要注意的是，這種創(chuàng)作手法既要找到與眾不同的切入點，帶給觀眾耳目一新的視聽感受，同時也需要貼近生活與時代，不能違背現(xiàn)實，偏離觀眾的審美認知。B站UP主@狂阿彌創(chuàng)作的 《一個人》系列紀錄片，打破了平鋪直敘的表達方式，以一種全新的創(chuàng)作模式走進了大眾視線中。他作品中的絕大部分素材都來源于網(wǎng)絡，腳本也來源于對于人物、事件的提煉。@狂阿彌在 《一個人，造出讓40億人震碎的夜晚！》中，重新講述了張藝謀導演為策劃好2008年北京奧運會開幕式所付出的心血和心路歷程，不僅彰顯了張藝謀導演超高的職業(yè)素養(yǎng)和專業(yè)能力，也再次喚醒了觀眾們沉睡的記憶，勾起了心中的家國情懷。

（二）主觀情感

在“自我反射式”紀錄片中，創(chuàng)作者是處于畫面之中、擁有“個人化”視角的主觀存在，是紀錄片的一部分。比如，B站UP主@小透明明TM的作品《爺爺消失7年，卻沒有人去找他》，他以自己的爺爺作為紀錄片主人公，認為爺爺受阿爾茲海默癥的困擾，記憶逐漸模糊甚至消退，身邊的親人似乎已經(jīng)“遺忘”了他。因此，他從自己的回憶里、從周圍人的口述中開始了找回“爺爺”的行動。在內(nèi)容敘事的過程中，創(chuàng)作者帶有“自我”的感情色彩，這種情感代入不僅不會影響內(nèi)容的真實性，反而能夠引導觀眾去感受創(chuàng)作者的情感，加深觀眾對紀錄片的感受與理解。紀錄片 《搖搖晃晃的人間》的導演范儉認為，“人”是紀錄片的關鍵，是一切情感表達的開端，UP主們逐漸抓住了這一關鍵內(nèi)核，聚焦于“人”，并與“人”產(chǎn)生聯(lián)系，以此來烘托情感。

（三）主觀表達

“表達”是大部分紀錄片的創(chuàng)作意圖，而所有紀錄片都表達著創(chuàng)作者的想法，這兩句話看似重復，其實所說的是兩個概念。在傳統(tǒng)紀錄片中，創(chuàng)作者站在零度聚焦視點“客觀公正”地展現(xiàn)著“真實世界”，創(chuàng)作意圖只是“展現(xiàn)”而并非“表達”。當下，社會發(fā)展的多元化使人們擁有了更多的自我表達機會，而參與性與交互性并存的“互聯(lián)網(wǎng)”時代又給人們帶來更大的自我表達空間。在 《我在冰島拍紀錄片》專欄的第四集中，UP主將關注點聚焦到了小學老師比約克身上。比約克不僅是一位小學老師，還兼職著人體藝術模特的工作，周圍多數(shù)人都不理解她選擇這個職業(yè)的初衷，但比約克對藝術的理解和對美的追求卻打動了觀眾。就像這位UP主所說，“身體除了是性的禁忌，也有其他的可能的看待方式”，這也是創(chuàng)作者想通過紀錄片傳遞的思想之一。“表達”是目的，所有紀錄片的誕生都是為了滿足創(chuàng)作者的表達訴求，每部紀錄片都承載著創(chuàng)作者的思想。創(chuàng)作者以什么樣的出發(fā)點去創(chuàng)作，觀眾就會懷著什么樣的心態(tài)去感受與思考，主觀的表達并不僅是形式上的創(chuàng)新，更是思想層面的更迭。

五、結 語

網(wǎng)絡的普及、科技的發(fā)展以及自由化的表達環(huán)境，給藝術創(chuàng)作者提供了更廣闊的創(chuàng)作空間和更多的創(chuàng)作可能，視聽文明時代的到來也賦予了大眾影像傳播的權力。“個人化視角”從萌芽到構建，是自我意識的提升，是主體思想的覺醒，也是從對影像表達的觀望到“我的所見、所聞即是紀錄片”的思維突破。

在多種觀念交融與碰撞、多維度思想更新迭代的當下，個性化的“自我”想法能夠被大眾接納。創(chuàng)作者通過“自我反射式”的創(chuàng)作手法，向觀眾表達著“自我”眼中真實的世界，這種真實并不是客觀物質(zhì)世界的真實，而是每位人格獨立、精神自由的普通人面對自然、社會、生命的原生體悟。自我身份的建構顯現(xiàn)出每位個體對身份的認同，越來越多的“我”正在觀察、思考，并以影像作為一種新的表達方式，在一定程度上推動著紀錄片的發(fā)展。