互聯網語境下紀錄片的美學特色
——以 《圍城隨筆》為例

吳連磊

（河北傳媒學院，河北 石家莊 051430）

近10年來，我國紀錄片創作主體從基本由傳統電視專業制作團隊主導逐步發展為與民間制作團隊并駕齊驅，播出渠道也更加立體、多元。近幾年，《早餐中國》《人生一串》《守護解放西》等一批互聯網紀錄片，以多樣性、融合性的流媒體呈現方式涌入大眾視野，這些全新的創作主體帶來了不同以往的創作觀念。《圍城隨筆》系列既是導演阿倫的零散旅途，也是關于城市、田野和村落的故事記錄，其通過新穎的視角切入、樸實的內容呈現、靈動的結構表達，闡釋了浪跡山河湖海、記錄大國小民的主基調，展現出“萬物互聯”時代下紀錄片新的美學特點，以獨特的視角與詩意的鏡頭語言解構中國的人文地理。

一、低視線的切入角度

傳統紀錄片多從高角度的視點切入，利用全知視角引領觀眾走進故事。例如，《舌尖上的中國》《河西走廊》《風味人間》等紀錄片，優美的畫面配以字正腔圓的旁白，讓觀眾在潛移默化中產生共情。但是，這種視角具有一定的強加性，它不是拋出一個觀點讓觀眾去思考和評定，而是在紀錄片中直接告訴觀眾某個觀點，觀眾難以看到事物的全貌，也無法理性地進行判斷和思考。

紀錄片 《圍城隨筆》從導演的第一視角推進敘事，利用第一人稱營造出平行視點，低角度的切入給觀眾帶來了別樣的思考體驗。在第一集 《勒不是重慶》中，導演用重慶話進行拍攝與敘述，從第一視角出發與被攝者對話，撐起紀錄片的整體敘事；第五集《內蒙，游牧的森林》，客觀展現了小鎮人口老齡化與經濟衰退的問題；在第六集 《甘南，點亮的地平線》中，導演將鏡頭聚焦追逐夢想的“迷戀哥”，他放棄安定生活成為了一名快手主播，夢想從新疆徒步到西藏。對此，導演并未表明自己態度和觀點，而是將探討與思考留給了觀眾。《圍城隨筆》的影像呈現方式采用了第一人稱的敘事結構，雖然導演偶爾也會拋出一些態度或觀點，但會強調這只是個人理解，不會強加給觀眾，影響觀眾的理性思考。朋友般娓娓道來的故事穿插著頗具生活氣息的對話，使得 《圍城隨筆》突破了以往紀錄片的高視點；采用與觀眾平等對話的視角，使觀眾不再仰視紀錄片，從而賦予影像平和力；體現觀眾的主體地位，拉近了觀眾與屏幕的時空距離，讓紀錄片更具煙火氣。

二、韻味而不失水準的文案功底

《圍城隨筆》的文案擁有震人心魄的力量，觸動人心的文案水準貫穿整部紀錄片。導演阿倫在回復網友評論時說道：“視頻的基礎還是文字，只是用畫面來講故事而已。”文字塑造世界的力量，可抵千軍萬馬，在 《圍城隨筆》中，文案顯得格外客觀與生動，呈現出以下特點：

（一）簡單直白卻不失俏皮元素

在第一集 《勒不是重慶》中，“我每次都是從上海跳出來，從這里，浪蕩到那里”“低頭走稀泥巴爛路，抬頭看最霸道的風景”……這些文案直白平敘，但在原汁原味重慶口音旁白的襯托下頗顯俏皮，這是與以往恢弘龐大的紀錄片敘事語言最鮮明的區別，這種“幽默”充滿生活氣息，更易激起觀眾的鄉土情節，喚醒他們的年少時光，引發情感共鳴。

（二）人物對話與旁白巧妙結合

據筆者調查，人物對話與旁白結合的敘事模式在紀錄片中并不多見，但兩者的結合，卻能在推進敘事的同時變換節奏，增加戲劇元素。在第一集 《勒不是重慶》中，畫面呈現交通茶館時，旁白為“還好我認得老板兒！”，緊接著便是茶館老板與導演阿倫的對話，老板：“你不喝茶嗎，啊？”阿倫：“我不喝茶。”老板：“你不喝茶請不要在里面拍哈！”這段對話與旁白相結合的敘事，充滿了戲劇張力，讓紀錄片充滿喜劇色彩。《圍城隨筆》每集的時長約為25分鐘，這種敘事模式使紀錄片在故事化敘述中形成了戲劇性的節奏變化，讓觀眾在長時間觀看中并不覺得枯燥無味，提高了紀錄片的完播率。然而，這種敘事方式需要創作者具有敏銳的洞察力和深厚的文案功力。

（三）簡約語句勾勒思想深度

“在我們年少輕狂的時候，夢想就是一根骨頭，但在快到不惑的那一年，那根骨頭就會漸漸地變成心里的一根刺，對于沒有過骨頭的人，可以任憑世界的捶打痛擊和不講武德，因為不曾得到，那就無所謂失去，但對于心里有刺的人，要么學會遺忘，要么就切膚療傷，待山河云開霧散，再對江湖說一句，灑家就不會好自為之”。這是阿倫在 《甘南，點亮的地平線》中對勇于追夢的“迷戀哥”發出的嘆想，既接地氣又不失紀錄片文字的魅力。其實，觸動人心的文案在紀錄片中并不少見，但能夠與內容緊密結合的卻不多，一些人文紀錄片備受觀眾詬病，正是因為其頗有無病呻吟的意味。對此，《圍城隨筆》提出了很好的解決思路：以小見大，透過小人物、小故事去講述平凡人生，結合真實故事，訴說寫意文案。當觀眾對紀錄片的角色產生認同感時，文字的力量才會逐漸彰顯，意境才會得到升華。

三、第一人稱代入性敘事

與國內多數紀錄片所采用的敘事方式不同，《圍城隨筆》從導演阿倫的視角來展開敘事。我國紀錄片受英國紀錄電影流派的影響較大，“畫面+解說”的格里爾遜模式被較為廣泛地運用。在紀錄片中，解說詞起到擴展信息、推進敘事的作用，一般情況下是采用第三人稱的全知視角來進行講述，例如，《話說長江》《絲綢之路》《河西走廊》《第三極》《公司的力量》等。全知視角下的解說詞常以畫外音的形式進行多角度剖析，推動敘事發展，但這種敘事視角可能會導致觀眾疏離，容易陷入說教、教化的桎梏中。

從觀眾角度來看，第三人稱全知視角下的紀實影像以“展示”為主，而第一人稱平行視角則以“代入”居多。與第三人稱視角相比，第一人稱視角的獨特功能主要有以下兩點：第一，第一人稱視角為限制性敘事視角，“我”在影片中敘述故事，只能是“我”收集、拍攝到的畫面，既讓影像更具現場畫面感，也讓觀眾產生代入感。這一點在 《圍城隨筆》中展現得十分突出，旅行式的拍攝方式具有偶然性，導演在片中的遭遇與所提的采訪問題也都是突發、隨機性的。竹內亮導演的作品 《好久不見，武漢》，敘事方式與 《圍城隨筆》十分接近，同為第一視角敘事，第一視角講述人，讓紀錄片的內容呈現減少了嚴重的腳本痕跡。竹內亮導演在其導演手記中表述道，他們團隊只會提前策劃拍攝的整體思路，不會提前與被采訪人見面，具體的采訪問題也都是現場隨機提出。雖然兩部紀錄片的主題和內容不同，但部分創作觀念卻不謀而合，這種“偶然性”賦予了紀錄片更多的色彩。第二，第一人稱視角在敘述態度上具有兼容性，既能通過旁白與畫面對現實進行客觀展示，又能體現出創作者的思想態度。紀錄片的策劃、拍攝、剪輯往往都帶有創作者的個人意志，因此，沒有絕對真實客觀的紀錄片。“客觀”與“真實”是一個契約，紀錄片的“真實性”或“紀實性”之所以能成立，其前提是創作者和觀眾雙重默許的“假定性”。在 《圍城隨筆》中，第一人稱視角的解說詞既承擔了解釋說明、拓展信息的任務，又展現了創作者的觀點。例如，在第四集 《貴州，看不見的山地 （下集）》中，對侗族傳統建筑被現代建筑所取代的現實，紀錄片的解說詞平靜地表述出導演的觀點：這既公平，也自然，畢竟誰都有權力，去追求更好的生活和便利。客觀真實呈現與主體意志表述有機結合，成為了 《圍城隨筆》的一大特色。

四、充滿動感的節奏韻律

“節奏”一詞在影視語言中較為主觀，但卻真切地潛藏在每一部影視作品中。眾所周知，劇情片的核心是故事，而講述故事就會有開端、發展、高潮、結尾，甚至是更復雜的劇情結構，這就會產生影片的敘事節奏。一般而言，劇情片的矛盾比較突出，故事呈現也更加具體，因此，其節奏表現會更鮮明。張弛有度的敘事節奏是優秀劇情片的必備要素，也是影響觀眾觀感的關鍵因素之一。因此，劇情片把控好影片節奏，其趣味性和可看性才會增加，影片的完播率也才能有所提升。相對而言，紀錄片具有較強的紀實屬性，在節奏把握方面更有難度。如何在紀實的基礎上，更好地講述故事的起承轉合，避免枯燥無味，這是眾多紀錄片導演面對的共同問題。與節奏平緩、娓娓道來的紀錄片不同，《圍城隨筆》的敘事節奏轉換自然，主要通過解說詞、音樂、剪輯等手段，將故事講述得張弛有度，增添了可看性。

（一）解說詞

解說詞在紀錄片的視聽空間里扮演著至關重要的角色，需要勾勒起整個故事畫面，帶動故事節奏。在第四集 《貴州，看不見的山地 （下集）》中，導演阿倫在苗族村寨時的畫面解說詞為：“村宴結束后還有篝火表演，那原本是我最期待的環節，結果還沒開飯，一場大雨則突然而至。”在這句解說詞出現之前，畫面呈現了盛裝打扮的苗族姑娘過當地傳統節日——“茅人節”的場景，導演阿倫與青春活潑的姑娘對話，表現出強烈的好奇心，也帶動了觀眾的情緒。但解說詞講完后，紀錄片激昂的節奏也像熊熊燃燒的烈火被大雨澆滅一樣，再度回歸平靜。在第七集 《新疆伊犁河谷，冬與春之歌》中，講述哈薩克族牧民時的解說詞為：“夕陽西下，艾力莫騎著駿馬，從遠方趕回了家，牛羊的歸音開始逐漸清晰，氈房的炊煙也就裊裊升起，我站在遠方聞著羊肉的香氣，想著我會說上一口上好的哈薩克語，一定飛奔過去……嘶溜嘶溜，算了，下次一定！”這段解說詞既俏皮，又充滿詩意，完結了艾力莫一家的故事，并將情感節奏推向高潮。緊接著一句“在一個沒有手機信號的偏僻山谷里，有一家只有當地牧民才會光顧的草原小酒館。”又開始了新的故事講述，高亢的情緒回歸平緩，重新激起了觀眾的探索欲。解說詞塑造的節奏變化在 《圍城隨筆》中運用得相當自然順暢，成為了紀錄片創作的一大利器。

（二）音樂

在紀錄片創作中，音樂對烘托氣氛、強化情感節奏具有較強的推動作用。以 《河西走廊》為例，其主題曲 《河西走廊之夢》由著名作曲家雅尼創作，音樂蒼涼悠遠，雄渾古樸，既有宏大靈動的和聲，又融合西部元素，展現了河西走廊的壯麗風光與厚重歷史。此外，《千年回眸》《命運悲歌》等配樂也十分契合紀錄片的風格。總體而言，音樂能夠串聯起作品脈絡，使得觀眾產生持久的記憶和深遠的回味。在《圍城隨筆》中，音樂的運用也是獨具匠心。第一集《勒不是重慶》開篇有55秒的配樂使用了音樂作品《我是重慶崽兒》，重慶方言的演唱契合了紀錄片拍攝山城特色的需要，加快了原本平緩的節奏，調動了觀眾的注意力，推進了敘事的發展。第七集 《新疆伊犁河谷，冬與春之歌》第6分20秒處，導演阿倫因冬雪被困在賽里木湖湖邊，畫面配音使用了當地氣象電臺播報天氣的聲音片段，并采用了漸弱處理，接著，又一段輕快生動的音樂漸起，與時鐘滴答滴答的聲音交織在一起，仿佛等待著新疆春天的到來。這段配樂運用得十分巧妙，既凸顯了新疆冬天酷寒的環境，也展現出人們對初春的期待，情緒從悲轉喜，節奏也從哀傷壓抑過渡到了歡快輕盈。由此可見，音樂的合理運用是紀錄片節奏和諧轉換的重要因素之一。

（三）剪輯

紀錄片是編輯的藝術，愛森斯坦曾說：“攝影機拍下的、未經剪輯的片斷既無意義，也無美學價值，只有在按照蒙太奇原則組接起來之后，才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。”對紀錄片這種視聽藝術而言，畫面剪輯是構建故事節奏最直接的方式。由于單位時間內鏡頭的切換速度直接決定節奏的快慢，因此，畫面過渡效果以及升格、降格等特效也會在一定程度上影響節奏變化。在第八集 《東海，等到風平浪靜》中，從3分54秒片名呈現完開始，連續6個鏡頭的時長都在5秒以上，加之徐徐的疊畫特效，使得畫面節奏更為舒緩，情感狀態也更加松弛；在出租車司機“枸杞島謝霆鋒”出現的時候，畫面在15秒內使用了8個鏡頭，以快切的方式簡要勾勒出人物的日常工作，打破了之前平緩的敘事節奏，讓觀眾產生緊迫感。通過鏡頭速度的切換實現節奏自然流暢地轉變，靈活善變的剪輯技巧為紀錄片增添了幾抹亮色。

五、結 語

隨著數碼技術的進步和互聯網平臺的發展，紀錄片創作者的數量不斷增長，紀實作品的種類和數量也日益豐富。當前，風光紀錄片舉不勝數，人文紀錄片也不在少數，但兩者結合后能夠走進觀眾內心的卻寥寥無幾。《圍城隨筆》通過清新自然的影像風格與煥然一新的美學特色，給予觀眾更多的內心觸動和情感體驗，傳遞出紀錄片創作的新聲音。紀錄片創作者要時刻對世界充滿好奇，在游歷中完成與歷史、世界的對話，重新理解自我；要通過影像表達手段創作出共情的美學表達，才能在時間長河里經久不衰，熠熠生輝。