賈樟柯電影的主體性困境建構與突圍

王鈺倩

(上海外國語大學賢達經濟人文學院，上海 200083)

人遭遇自我主體失落，迷茫于存在的意義等，是現實生活中常見的現象，也是電影藝術中頻繁出現的內容。賈樟柯在進行電影創作時，始終秉承現實主義原則，以悲憫情懷和冷峻的目光觀察中國社會中的小人物，反復建構起了人物的主體性困境，并展示其艱難的突圍與超越。

一、電影的主體性及主體性困境略論

早期人們對自身的認識是樸素且直觀的，直到近代科學飛速發展，人類獲得了空前廣闊的知識視域，主體性的概念才得以產生。主體是與客體相對的概念，前者意味著意識、動作的發起者，而后者則是各種活動指向、承受的對象。馬克思指出：“人不僅是自然存在物，而且是人的自然存在物，就是說是自為地存在著的存在物，因而是類存在物。他必須既在自己的存在中也在自己的知識中確證并表現自身。”換言之，人是在實踐活動和精神活動中具有中心地位者，他理應是充分具有自主性、自為性、創造性等特征的個體。

在20世紀70年代末期，隨著李澤厚《批判哲學的批判——康德述評》等著作的出版，主體性概念開始進入文藝界，劉再復認為，無論是作為創作主體的作者，作為接受主體的讀者/觀眾/批評者，以及作品中的人物，都不應該被視為客體，而本文主要選取其“作品中的人物”這一理論視角。劉再復提出：“……要以人為中心，賦予人物以主體形象，而不是把人寫成玩物與偶像……文藝創作要高度重視人的精神的主體性，即重視人在歷史運動中的能動性、自主性和創造性。”盡管劉再復的批評主要是針對文學創作的，但電影創作亦是同理。當觀眾走進電影院，往往希望看到主人公能擁有獨立身份與過人能力，在一系列精彩的實踐活動過后，最終突破各種限制，或顛覆不合理的現實秩序。類似文本在商業電影中不勝枚舉，一再強調“能力越大，責任越大”的超級英雄電影可以視為電影中人物主體性張揚的極端例子。觀眾在觀看主人公創造力的發揮以及個人功業的實現時，能獲得巨大的快感。

但第六代導演則始終對商業片保持了或多或少的距離。尤其是對于自號“電影民工”，自述“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重”的賈樟柯來說，他并不屑于以過于理想化的故事來迎合觀眾，其電影中出現得更多的是人物的主體性困境。賈樟柯電影中的人物，如《小武》中的小武、《三峽好人》中的韓三明等，有著復雜的內心世界，有改善自身生活的動力，他們確是馬克思所說的自為的存在者，也是劉再復所說的歷史中的實踐主體，然而他們往往身處社會底層，其主體性的實現困難重重，人的自主性、創造性等遭遇壓抑。觀眾盡管有可能在基本生存權利或生活方式上要優越于賈樟柯電影中的主人公，但往往也會在觀影時被觸發個人自我價值失落，備感絕望迷茫的相關記憶，難以獲得酣暢淋漓的愉悅感。但也正是在這種困境的展現中，易于被忽視的小人物進入大眾視野，其在困境中的掙扎給人們留下了深刻的印象，其生存苦痛和精神危機誘發人們的思考。毋庸置疑，賈樟柯這種拒絕媚俗的堅持，在電影藝術日益世俗化、商品化的當下是值得肯定的。

二、賈樟柯電影的主體性困境類型

從根本上來說，賈樟柯電影中人物遭遇主體性困境的原因都在于社會與經濟地位的低下，這給他們的生活帶來重重阻礙與巨大痛苦。而從電影的表現角度來看，他們的主體性困境主要可以分為以下幾類：

(一)疾病困境

當人身體上遭遇疾病，重則直接影響到生命的存續，輕則影響本人乃至家人的生活質量與事業發展，這對于普通人的打擊是沉重的。在賈樟柯電影中，人物就不乏遭遇疾病困擾者。如在《任逍遙》中，舞蹈演員趙巧巧的父親就因病長期住院，這迫使趙巧巧只好到處參加如“蒙古王酒”等商品的推廣演出。而年輕人也沒能躲過疾病困擾。原本在大同車站工作的斌斌萌生了參軍的念頭，但是卻被檢查出患有乙肝，就這樣失去了一次改寫人生的機會。而更為殘酷的是，賈樟柯在電影中展現了某種困境的惡性循環：人物因為貧困等而罹患疾病/痼疾難愈，而疾病又進一步加劇了人物的貧困，人選擇的空間只會越縮越小。如在《山河故人》中，沈濤在年輕時得到礦工梁子與加油站老板張晉生的追求，梁子因為張晉生的逼迫而只能遠走他鄉謀生，多年后梁子因為井下工作而罹患塵肺病，不久于人世，還有賴于已和張晉生離婚了的沈濤伸出援手。從表面上看，所有人都要遭遇生老病死，但梁子所擁有的謀生、養生條件自然是完全無法和“忙著用麻袋裝錢”，能一擲千金買下情敵供職煤礦的張晉生相提并論的，他作為底層者遭遇疾病，因疾病而一蹶不振的概率要大大高于作為上位者的張晉生，二者間的差距是梁子很難用個人的勤奮或勇武來彌補的。電影中年輕時能拳打張晉生的梁子，與十幾年后纏綿病榻虛弱不堪的梁子形成了鮮明對比。人物在被疾病剝奪活力的同時，也被剝奪了與他者(包括作為“敵方”的昔日情敵，作為“友方”的妻女等)平等對話的權力，走向徹底的主體失落。

(二)經濟困境

在賈樟柯電影中，人物經濟困窘，收入與支出比不合常理的例子比比皆是，人物艱難的生活與其善良友愛，抑或麻木衰退等品質相互映照，觀眾得到的是一幅幅真實的草根生存圖景。而賈樟柯尤其善于運用對比手法，不動聲色地將某種悲憫情懷傳遞給觀眾。例如在《站臺》中，正在為時代慢慢拋棄的崔明亮等人已經讓人看到了其生活水平的不如意，而崔明亮去到剛剛通電的勒家莊后，觀眾又看到了被母親稱為“三兒一生下來就是受苦的”韓三明更為觸目驚心的經濟狀態。韓三明靠自己出賣力氣養活全家，包括供姐姐文英考大學，極度貧困使得他無法奢望愛情與婚姻，但在母親提出讓文英也輟學后，韓三明雖然沒有當面表示反對，但他寧可跟高家莊煤礦簽訂“生死合同”，賺10塊錢的日薪也要讓文英繼續學業。在拿出錢給崔明亮時，韓三明表示：“讓她考上大學，再也不要回這村里了。”韓三明并非一個屈從命運者，他對文英的支持，正是努力建立自主性的一種體現。而在《三峽好人》中，韓三明的礦區工作竟也為人所看重。韓三明在奉節庫區認識了一批辛勤地從事拆遷工作的工人，他們竟想跟隨韓三明到“早上下去晚上不一定上得來”的、千里迢迢之外的煤礦去，僅僅是因為煤礦的工資要稍微高于三峽工地。工人們試圖更換工作場所以獲取更高酬勞的行為，既是其主體性的體現，也是其主體性困境的彰顯：人在求職時難以逾越某種由家境、受教育水平等劃下的界限，若想獲得薪酬的提升唯一的方式便是透支自己的生命，這無疑是悲哀的。而當這種經濟重壓達到一定程度時，人物便只能走向死亡，如《世界》中背負了一身債的“二姑娘”陳志華因打工而高空墜落，最終在醫院里傷重不治。

(三)命運困境

賈樟柯電影中還存在一類角色，其遭際更多是源自命運的捉弄，使得其命運一落千丈的或是突如其來的個體性災禍，或是作為集體中的一分子成為國家社會體制轉軌中的被拋棄者。在這樣的情況下，個人是無法掌握有效信息，進而自如應對人生變化的。如在《二十四城記》便聚焦了“國家民族過去一段歷史中的集體性記憶，記錄了當時社會經濟體制下的集體主義生活對個人生活產生的殘酷影響”。電影中的受訪者作為420廠的老員工，都是一生生活于封閉國家單位者，無奈在經濟浪潮的沖擊下，工廠的土地讓位于房地產商的開發，工人們昔日的榮光不復存在，侯麗君便遭遇了下崗，所謂的“二十四城芙蓉花，錦官自古稱繁華”更像是一句諷刺。在這樣的變遷下，電影展現了主人公們曾經為工廠從東北遷到成都付出的慘痛代價，侯麗君母親與家人的分離，郝大麗的孩子在奉節丟失，顧敏華的孑然一身等，都不能不讓人感到失落。在電影中，侯麗君曾在吃散伙飯時問車間主任：“這么多年，我遲到過沒有？有什么做得不好的沒有？”而彼此都明白答案是否定的，然而正是這群什么也沒有做錯的人們卻要承擔“減員增效”的代價，被徹底邊緣化。人物按照自己的靈魂與邏輯，對工作盡心盡責，對紀律嚴格遵守，對個人情感不斷壓抑，最終都沒能走向自由創造，自由選擇，其價值被否定，聲音被消除，這是否是公平的，這是電影留給社會的拷問。

三、賈樟柯電影的主體性困境突圍

正如之前所提到的，優秀的藝術作品必須正視人精神主體的豐富性以及主觀意愿賦予的強大實踐力量。在賈樟柯電影中，人物在清晰地看到了自己的主體性困境后，往往會奮起突圍，而按其結局來看，人物則主要有以下幾種：

一類是突圍失敗者，人物終究無法與各方強大力量對抗。這一類人雖然是可悲的，其人性中也不乏脆弱、不堪的一面，但是賈樟柯已讓其從無面目的蕓蕓眾生中鮮明起來，讓觀眾看到了其心理活動，看到了其并非甘于任他者驅使或宰割的群氓之一。如在《世界》中的成太生。成太生初到北京時，有著迫切的融入北京的雄心壯志，立誓“一定要混出個人樣來”，于是在著裝打扮等方面都極力模仿城里人。但園區保安隊隊長的身份并不足以使他實現目標，他選擇與溫州女富商廖阿群建立曖昧關系，兩人的感情又隨著廖阿群的移民無疾而終，不料這段見不得人的感情也由于廖阿群的短信被成太生女友趙小桃看見而曝光。電影結束于一場煤氣中毒事故，黑暗中被搶救出來的成太生問：“我們是不是已經死了？”趙小桃則意味深長地回答：“我們才剛剛開始。”電影并沒有解釋這場事故究竟是意外抑或人為，但可以肯定的是，趙成二人還將繼續生活在痛苦與坎坷中。成太生為立足首都，改變命運而逐漸失去底線，最終也沒能稱心如意，而趙小桃一直堅守做人尊嚴不肯委身KTV里的富人，兩人在某種程度上又殊途同歸：他們無論或高尚或卑微，無論是否潔身自好，最終和三賴、安娜等都沒什么區別，都是身處“世界”卻被排斥于真正世界之外者。與之類似的還有如《小武》中的小武等。

另一類則可以視為突圍成功者。這一類角色讓觀眾欣喜地看到了其自主性，包括在順境與逆境之中對自身調節、創造能力的發揮。如《站臺》中的尹瑞娟，在意識到自己與崔明亮的感情可能沒有結果，在文工團繼續工作也非長久之計后，果斷選擇離開，進入更為穩定的稅務部門工作。盡管她依然會偷偷在辦公室起舞，懷念演出時的日子，最終也和崔明亮結成眷屬過上柴米油鹽的生活，但相對于渾渾噩噩的崔明亮，處事荒唐的張軍，尹瑞娟有著非常明晰的成長過程，她對自身事業和婚戀有著愈發變強的掌控力。又如《山河故人》中的沈濤，她在二十幾年的人生中，逐漸失去戀人、丈夫、父親和兒子，包括心愛的狗，但是她也日益成熟，能夠接納這些失去，并以各種方式自我慰藉，重新構建自我。在與張晉生離婚后，沈濤變為一個獨自將加油站經營得風風火火的女強人“沈總”，在送別兒子之際，早已意識到每個人只能陪你走一段路的沈濤十分沉靜，2025年，當到樂成為失去故鄉，在他鄉又是異客的迷茫之人時，沈濤則獨自在故鄉小城汾陽活得充實精彩。觀眾能看到，人物有著一個較令人欣慰的自我完成、自我塑造和自我實現的結局。

除此之外，賈樟柯電影中還存在具有爭議的突圍者，他們作用于環境，影響外部世界的方式是觸犯法律的，因此他們所展現出來的巨大超越力量是令人不安的。這方面最具代表性的莫過于《江湖兒女》中的巧巧。在電影中，巧巧“在被斌斌教會使用槍的那一刻，開始走向建構性別主體意識的起點，即陰陽即將開始轉換、陰對陽的吞噬”。原本在大同地下社會呼風喚雨，以武犯禁的男性(斌斌)自此日漸孱弱猥瑣，失卻“義”，而女性則開始張揚個人力量，成為新的俠義主體。為了救斌斌，巧巧于鬧市鳴槍，并極力撇清斌斌與槍之間的關系，最終自己因非法持槍入獄五年；在流落三峽時，巧巧暴打了偷走自己錢和身份證的騙子，又以行騙的方式從有婚外情的“成功人士”們那里獲取金錢；在多年后開辦麻將館這一小“江湖”時，又為了維護斌斌而將茶壺砸碎在老賈的頭上，帶給周邊男性巨大的壓迫感。最終，相對于權威不斷被消解的男性，女性以暴力、灰暗的方式在充滿變革與不安的現代性空間中實現了更自如的生存，完成了主體性的突圍。

四、主體性困境書寫與賈樟柯電影的再認識

從對賈樟柯電影中人物主體性困境的一系列書寫的整理中，我們能對有關賈樟柯電影的一些探討有更為清晰的認識。

賈樟柯等第六代導演一度面臨其作品中直面底層的下行姿態不“純粹”的爭議。針對第六代導演電影中頻頻出現的“底層敘事”，有批評者認為：自20世紀90年代以來，國際社會對處于急遽變動中的中國充滿好奇，而第六代電影中頻頻展現的底層影像則投合了國際市場的這種窺視欲，因此，“底層敘事大范圍地置換了第六代導演的先鋒試驗，或者說，底層成為彼時第六代電影最時髦的話題。至于他們是否真正理解底層生活與價值立場，上述疑問卻被共同的文化修辭遮蔽起來了”。而這一論斷對于賈樟柯來說則是有失公允的。從對賈樟柯電影中人物遭遇的一系列主體性困境不難看出，賈樟柯對于底層者的觀察是較為全面的，他對于小武、崔明亮、韓三明、成太生、沈濤等人都有著深刻的同情與理解。賈樟柯從未單純地對所謂“底層”進行簡單想象與復制粘貼，而是為其從不同的角度探尋到了不同的厄境，讓人物暴露出了各種符合他們身份的想法并做出了相應努力，并依據現實給予其或溫情或苦澀的結局。即使人物的思維與行動是與主流價值觀之間存在裂隙的(如小武的偷竊、成太生的出軌、巧巧的行騙等)，賈樟柯也對其給予充分尊重，自始至終，人物都處于敘事中心位置，且按照其應有的邏輯展開行動。在賈樟柯電影中，觀眾看到了突圍無望，郁郁而終者，如梁子；看到了有明確反抗意識，充分調動了主體潛在力量者，如沈濤、沈紅等；也看到了盡管并不光彩，但也有充分個人意志者，如張晉生、小武、斌斌等。豐富而真實的不同主體性困境和突圍之路一次又一次地帶動了觀眾的情感，誘發著觀眾對現實的思考。

并且，人們已經注意到，在藝術形式上，賈樟柯實際上并不是一個崇尚“無所作為”的自然主義者，“盡管說賈樟柯一直以來走著寫實之路，但在堅守中也在不經意地自我變異。比如《世界》中，在寫實中間出現了超寫實的動畫。《三峽好人》中火箭升天、高空走鋼絲……突破了單純寫實的局限”，除此之外還有《山河故人》中富有隱喻意味的關刀少年等。人們普遍認為，這些賈樟柯在電影語言形態的新嘗試，是對自己創作個性的彰顯，而如果從主體性困境突破的角度出發，這些超現實主義畫面與引人猜想的意象又有了新的解讀方式。在電影中，韓三明們的突圍之路步履維艱，即使是生活于未來的，物質豐盈的張到樂也是一個自我主體失落者，而賈樟柯則讓觀眾看到了壓抑中的另一種突破，人物在船上緩緩漂移，天空卻可以有飛碟飛速掠過；沉重的三峽移民紀念堂可以化身火箭沖天而起；人可以平穩走于云間的鋼索之上；關刀少年從未喪失從容與自由。賈樟柯讓觀眾看到，即使現實外部世界的壓制力量十分強大，依然有某種巨大的、超越于固有規律和經驗的力量存在，個體有可能在沉重苦難面前失敗，但是人類作為整體仍應始終對自己能動地改變現狀而保持信心。

可以說，賈樟柯在電影中反復為觀眾呈現主人公的主體性困境和他們的掙扎，在人物不同的遭際、不同的結局的展現中，賈樟柯悄然改變著觀眾的現實認知、情感態度和價值立場。他對底層者長久而真誠的凝視，及在具體藝術手法上的探索，都是值得當代電影人關注與仿效的。