《詩經》愛情詩及其藝術表達

丁笑涵

一、《詩經》愛情詩產生的背景

公元前1046年，武王伐紂，周取代商登上歷史舞臺。朝代的更替意味著制度的變更，周初在制度上便體現出新舊雜糅的特點：一方面是前朝制度根深蒂固的影響，另一方面是周公旦制禮而禮教初成。禮教初立而遺風尚存的背景下，要對《詩經》中的愛情詩的產生背景進行研究，就要抓住周代社會新舊制度并存這一特點。

（一）婚戀制度的新舊并存

楊向奎先生在《宗周社會與禮樂文明》中寫道：“宗周初年由氏族社會過渡到階級社會不久，它保留有很多氏族社會的風俗習慣，在男女生活上、婚姻形態上更是自由、活潑與放任，處在一夫一妻制的初期，對偶制的殘余仍然存在。”

隨著夏、商、周朝代的更替和社會制度的變革，婚戀制度也由最初適應于母系氏族的血緣婚進一步向著更文明的婚姻制度發展。夏、商、周婚姻制度的發展經歷了血緣婚、對偶婚、一夫一妻多妾制三個階段的發展。社會形態也從最早的氏族社會轉變為有著嚴密等級的階級社會。

原始社會時期，同一原始群體內同輩男女間結為夫妻，被稱為集團婚、血緣婚，這是中國歷史上最早的婚姻形式。對偶婚是對血緣婚的進一步發展，它誕生于氏族社會時期，不同氏族的成年男女雙方，在或長或短的時間內由一男一女組成配偶，以女子或男子為中心，婚姻關系不穩固，是從多偶婚向單偶婚過渡的一種形式。一夫一妻多妾制則是起源于周代，是在等級森嚴的階級社會中產生的。《禮記·昏義》云：“古者天子后立六宮、三夫人、九嬪、二十七世婦、八十一御妻。”還有文獻記載，諸侯是“一娶九女”，卿大夫是一妻二妾，士也可以娶一妻一妾。一夫一妻多妾制的確立一方面是與周代宗法制下的嫡庶等級制度有關，另一方面也與當時的媵婚制有關。所謂媵婚制，是指出嫁的女子在出嫁時以自己的妹妹或兄長之子女，或者其他諸侯的子女作為自身陪嫁的婚姻制度，而嫁入的女子則成為具有正統地位的妻，陪嫁的眾女子則成為妾。由此可見，宗法制度的確立是促成婚姻制度改變的重要條件，婚姻制度的確立也能有效保證宗法制度的延續，婚姻制度和宗法制度并相發展。

（二）宗法制度的新舊并存

宗法制確立于夏朝，發展于商朝，完備于周朝。按照周代的宗法制度，宗族中分為大宗和小宗。周王自稱天子，稱為天下的大宗。天子除嫡長子以外的其他兒子被封為諸侯。宗法制的確立決定了嫡庶的等級制度，嫡長子在地位上與庶子有顯著的不同，這種不同是由一夫一妻多妾的婚姻制度決定的，正妻在妻妾制度中所處地位最高，其子為嫡長子，在眾子嗣中有最大權力；眾妾所生子為庶子，庶子的地位低于嫡長子。妻妾的等級差異決定了嫡庶的等級差異，是等級森嚴的周代宗法制的內在體現。宗法制與婚姻制度的結合，可以完美適應周代等級森嚴的階級社會的發展。一方面，一妻多妾制度既能保證嫡長子的正統地位，為宗族權力延續提供保障；另一方面也可以保證人口的增長，滿足宗族社會子嗣繁盛的要求。除此之外，周代貴族群體中還有同姓不婚的婚姻制度，所謂同姓不婚，是指同一姓之男女不相嫁娶，這一制度在很大程度上使各氏族以聯姻的方式聯系起來，使諸侯國有其外交地位。如《碩人》記載：“齊侯之子，衛侯之妻。東宮之妹，邢侯之姨，譚公維私。”就是對各諸侯國聯姻的記載。同姓不婚的婚姻制度可以保證貴族階級更好地與異姓氏族進行聯姻，對于穩定國家地位有著至關重要的作用。

（三）禮樂文明發展下的風俗差異

周公旦制禮作樂，其所制定的禮是維護統治階級等級制度的政治準則、道德規范和各項典章制度的總稱，后來發展為區分貴賤尊卑的等級教條。《禮記·曲禮上》云：“國君撫式，大夫下之；大夫撫式，士人下之；禮不下庶人。刑不上大夫，刑人不在君側。”“禮不下庶人”的禮樂要求將貴族社會和平民社會徹底分開，形成了兩套不同的制度體系。體現在婚戀制度上，則走向兩個極端：貴族階級受到禮樂文化的影響，在婚戀上需經過父母之命媒妁之言，在側重門第家室的同時也多有不自由的婚戀悲劇。庶民階級則由于禮不下庶人的影響，自然在婚戀上并未受到禮樂制度完全的影響，表現出的還是一種自由活潑的戀愛觀。婚戀制度的兩種體現在《詩經》中均有提及，如《周南》《召南》中賀新郎賀新娘的詩都是在禮樂文明的土壤中誕生的，而自由活潑的戀愛則在《鄭風》《衛風》中多有體現，男女青年多在淇水等地自由約會，這或許也是鄭衛之風被稱為淫風的原因。

二、《詩經》愛情詩的內容分類

《詩經》中的愛情詩在內容上具有多樣性，這種多樣性一方面是由《詩經》所處的背景導致的，另一方面是由人類自然而然產生的情感決定的。由此，我們從內容上將《詩經》愛情詩分為以下幾個類別。

（一）渴望良人，向往愛情

愛情詩的產生始于對情的渴望，如《摽有梅》，即是一首大膽直率的求愛詩。

摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，頃筐塈之。求我庶士，迨其謂之。

此詩以梅子落地起興，抒發了女子待嫁的心情。隨著時間的推移、女子青春的不待，女子對男子的要求也發生了變化，從選吉時而娶轉變為快開口莫再遲疑。從吉時到今日再到此刻的要求變化，一方面將女子的急切心理刻畫得淋漓盡致，另一方面也是對民間男女青年自由活潑戀愛、大膽直率表露的真實描寫。

（二）求之不得，哀而詠嘆

邂逅的愛情宣誓的是一見鐘情的美好，理想中的人即便是出現也有可能可望而不可即，正如《漢廣》一篇，喜悅與躊躇交織出了男主人公戀而不得的矛盾心理。

南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。

漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翹翹錯薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬。

漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翹翹錯薪，言刈其蔞。之子于歸，言秣其駒。

漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

男主人公水邊翹首以盼，游女卻可思不可求，暗含滿滿的失落和愁思。“漢之廣矣”的反復詠嘆，使男青年從理想回歸現實，愛而不得的感情只得以思念告終。

（三）愛而不見，搔首踟躕

如《采葛》一篇，所抒寫的是有情人的情思，一日不見就自覺如隔三秋，這種不能相見的情思既使人坐立難安又使人輾轉反側，只得哀嘆如隔三秋。

彼采葛兮，一日不見，如三月兮！

彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！

彼采艾兮，一日不見，如三歲兮！

（四）情投意合，信物往來

相戀中的男女往往通過信物來傳情遞思，流傳至今的玉佩、簪子都是約定俗成的定情信物。早在《詩經》時期，男女也通過傳遞信物來定情。但《詩經》時期的信物較當今更具有其時代特色，信物在定情之外還傳遞著男女青年美好的愿望。如《木瓜》一篇：

投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也！

投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也！

投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也！

木瓜、木桃、木李是植物，而瓊琚、瓊瑤、瓊玖是美玉，如今看來，植物與美玉的信物交換顯然是不對等的。但在《詩經》時期，采摘、農耕、打獵正是人民的日常生活，男女青年贈送日常生活的勞動所得，就是不分貴賤有來有往的樸素純粹的愛情。

（五）禮教阻隔，愛情受挫

《周禮·媒氏》云：“仲春之月，令會男女。于是時也，奔者不禁。若無故而不用令者，罰之。司男女之無夫家者而會之。”仲春之時，適齡男女可以自由約會，由此看來，《詩經》中的愛情詩理應是自由純粹的，但由于《詩經》所處時期是禮教初立而遺風尚存的時期，所以《詩經》中有部分愛情詩仍舊受到了禮教的影響，反映到詩歌上大抵是“父母之命、媒妁之言”對男女真情的阻礙。如《將仲子》一篇：

將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？

畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。

將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之？

畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也。

將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之？

畏人之多言。仲可懷也，人之多言，亦可畏也。

全詩是少女的真情自白，“豈敢愛之”的三句反問，把少女越說不能愛越是愛得不可自拔的心情吐露出來。她又愛又不敢愛的矛盾心理正是由于可畏的人言致使的。而人言為何可畏？自然是由于偷情的不合禮教，女子偷偷地愛著男子，卻不敢讓家里人知道，因為這段感情不合禮教，是不經過父母之命、媒妁之言的愛戀，是不被認可的愛戀。

《詩經》中的愛情詩大抵有如上這五個類別，而若發展到婚姻階段，又有了新的分類方法，更是由此而產生了專門的一類詩歌，例如思婦詩、棄婦詩。單從愛情的階段來看，這一階段的愛情是美好的、自由的，表露出的是男女青年大膽直露坦率的愛情觀念。而這些愛情觀念是如何通過詩歌表現出來的呢？下面就是對愛情詩藝術表達的研究。

三、《詩經》愛情詩的藝術表達

（一）賦比興的寫作手法

朱熹《詩集傳》對《詩·大序》“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”有如下解讀：“賦者，直言其事，如葛覃、卷耳之類是也。”“比者，以彼狀此，如螽斯、綠衣之類是也。”“興者，托物興詞，如關雎、兔罝之類是也。”賦比興作為《詩經》中最顯著的藝術表達手法，自然在愛情詩中運用頗多，如下即對賦比興的手法進行舉例分析。

賦者，即是指對情感的直接抒發，如《摽有梅》：

摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，頃筐塈之。求我庶士，迨其謂之。

暢讀此詩，女子因梅子的掉落而日漸焦急。當樹上的梅子落了些時，女子要求庶士吉日來娶，而到樹上的梅子要落完時，女子明顯迫不及待了，她想讓庶士下一秒就來迎娶。這正是賦的手法，把女子的情感變化大膽直白地表露了出來。

比者，以彼物比此物也，如《蝃蝀》：

蝃蝀在東，莫之敢指。女子有行，遠父母兄弟。

朝隮于西，崇朝其雨。女子有行，遠兄弟父母。

乃如之人也，懷昏姻也。大無信也，不知命也！

朱熹釋：“虹也，日與雨交，倏然成質，似有血氣之類，乃陰陽之氣不當交而交者，蓋天地之淫氣也。”以虹的日雨相交而成質比男女陰陽不當而交和，把刺女子淫奔的主題用比的方式表現了出來。興者，先言他物引起所詠之詞，如《關雎》：

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

利用雎鳩鳥的特質來表達自己對窈窕淑女的真摯情誼。箋云：“摯之言至也，謂王雎之鳥，雌雄情意至，然而有別。”便是對《關雎》一篇起興手法的例證。

（二）重章疊句

除賦比興的藝術表現手法外，《詩經》中也常用重章疊句的表現手法，在反復詠嘆之間將詩歌的情感和意蘊表達出來。如《蒹葭》：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。

溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。

溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

男子渴望追求的對象可以眼望心至卻不可手觸身接，在男子反反復復的詠嘆之間，帶給讀者的是一種向往而不可企及的悲傷。

四、《詩經》愛情詩對后世產生的影響

《詩經》作為中國古代文學的濫觴之作，其寫作手法，價值觀念對后世的影響無疑是巨大的。而《詩經》中的愛情詩在《詩經》305篇之中占據三分之一，足有116篇之多，是《詩經》重點書寫的內容。其中蘊含的愛情觀念以及對愛情書寫的藝術表現形式對后代文學創作都具有指導價值和實踐意義。

從愛情觀念的角度來講，《詩經》中大膽直露、自由純粹的戀愛觀念相較于后世文學作品中的包辦婚姻而言，無疑是對理想愛情的書寫。而《詩經》中對于禮教的勇于抗爭，也無疑是后世男女青年反抗包辦婚姻的一劑猛藥。正因為有這些正向的愛情觀念，才有了后世那些可歌可泣的愛情巨著，它們所歌頌的也正是從《詩經》時期就流傳深遠的純粹愛情。

而從寫作手法的角度來講，《詩經》的比興傳統使情感的描寫有了多種形式，直接抒發感情的賦、兩者進行比較的比以及先言他物以起興的興，都是感情的抒發方式。在這些方式的影響下，愛情的流露便不拘泥于“我愛你”三個字，而帶有了“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”的美感。