柳琴現(xiàn)代戲《福大妮和山杠子》的導(dǎo)演創(chuàng)作

■劉敏

山東臨沂柳琴戲藝術(shù)中心創(chuàng)作的《福大妮和山杠子》是一部“主旋律”題材的戲，講的是“綠水青山”問題，是沂蒙山人時(shí)代精神的體現(xiàn)，熔鑄了革命老區(qū)人民的生命情懷、對(duì)美好生活的向往。該劇以福大妮與山杠子的情感變化作為依托，是“擺脫貧困”建設(shè)美麗鄉(xiāng)村的奮斗史，從改革開放“包產(chǎn)到戶”到新時(shí)代“電商銷售”，從創(chuàng)業(yè)初期的污染環(huán)境到新時(shí)代“青山綠水就是金山銀山”的思想轉(zhuǎn)變，反映了沂蒙人民的精神風(fēng)貌。該劇是從民間鄉(xiāng)土氣息的基礎(chǔ)上走出來的。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)數(shù)次到蒙陰縣實(shí)地采風(fēng)，吸收眾多意見，劇本也經(jīng)歷了幾次大修改，為體現(xiàn)當(dāng)代沂蒙精神和新時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活而創(chuàng)作。導(dǎo)演的創(chuàng)作正是基于這種“土”調(diào)，人物語言是帶有原生態(tài)的“土”味兒，力求“本色美”。導(dǎo)演深諳寫意美學(xué)，雖說是新編現(xiàn)代戲，對(duì)傳統(tǒng)戲曲持敬畏之心，但她也重視戲曲傳統(tǒng)性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，比如舞美的設(shè)計(jì)，以純色的“地連天”式結(jié)構(gòu)，構(gòu)成一幅生機(jī)盎然的鄉(xiāng)村民俗畫卷。

戲曲是草根階層的藝術(shù)，服務(wù)對(duì)象是廣大老百姓。從觀眾的角度來講，觀眾走進(jìn)劇場，一是為了娛樂或?qū)徝烙鋹偅菫榱恕叭烁裉找薄薄倪@點(diǎn)看，《福大妮和山杠子》一方面承擔(dān)了政治功用，“宣傳教育”“綠水青山就是金山銀山”，另一方面也滿足了廣大人民群眾的精神需要。劇中所講述的，從寬泛意義上來講，就是講一對(duì)男女半個(gè)世紀(jì)的情感糾葛問題。問題根源是什么？是窮。新時(shí)代，在黨的帶領(lǐng)下，在自媒體的宣傳推廣下，桃子銷路打開，人們擺脫貧困，實(shí)現(xiàn)了小康生活水平。兩個(gè)單身老人，自然也要“花好月圓”。戲曲也是通俗的藝術(shù)，導(dǎo)演選擇這樣的題材，就是家長里短的，講述的是實(shí)實(shí)在在的老百姓身邊的故事。從題材來講，就緊緊抓住了觀眾的心。正所謂，蘿卜白菜，各有所愛。而柳琴戲的發(fā)源是“拉魂腔”，從開始的“唱門子”階段，到現(xiàn)在確定“北路和中路拉魂腔”為柳琴戲，她的淵源就是民間性、草根性。導(dǎo)演是從觀眾這個(gè)維度來思考的，她的心中裝著觀眾。

戲曲作為表意主義戲劇，是比較全面綜合的藝術(shù)，但表演是戲曲的核心與基點(diǎn)。戲曲自古以來是以“角兒”為中心制的，雖說現(xiàn)在戲曲正在有“角兒中心制”和“導(dǎo)演中心制”演變之勢，但演員的表演始終是舞臺(tái)的核心位置。福大妮是由榮獲過“文華表演獎(jiǎng)”“梅花獎(jiǎng)”等多個(gè)國家級(jí)大獎(jiǎng)演員劉莉莉飾演的。她的表演風(fēng)格，細(xì)膩質(zhì)樸，落落大方，唱腔婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，可謂秀外慧中。導(dǎo)演追求的舞臺(tái)風(fēng)格是“極簡、夸張、靈動(dòng)、喜感”，同樣，在劉莉莉的表演中，也看出了導(dǎo)演的追求。整臺(tái)表演風(fēng)格就是夸張而適度，道白詼諧幽默，衣著碩大蓬松，載歌載舞，塑造了地道的普通農(nóng)民形象。山杠子是由青年演員李飾峰飾演。憨厚老實(shí)，雖說有點(diǎn)兒“戇”，卻對(duì)福大妮的情感始終如一。從一個(gè)毛頭毛腳的“愣頭青”小伙子，到光棍兒難耐“春心蕩漾”的老頭子，他的表演收放自如，貼切符合人物的性格特征。

導(dǎo)演給演員們提供了很大的表演空間。這是生活的藝術(shù)，是半個(gè)世紀(jì)山里人擺脫貧窮，從物的依賴，到實(shí)現(xiàn)“精神的追求”生態(tài)文明的建設(shè)之路。在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，有許多與劇情毫無關(guān)聯(lián)的純技藝展示，以及插科打諢、滑稽調(diào)謔表演，但觀眾們并不覺得違和感，而是感覺到好玩兒。但現(xiàn)代戲劇，也在逐漸摒棄這些。正如此劇，所謂插科打諢式的表演，亦是符合劇情，是符合人物行動(dòng)線的，是基于人物性格征“由內(nèi)到外”的情感外化。譬如，村長在宣講政策時(shí)，被群眾圍攏，過后，丟了帽子、鞋子和文件，表演生動(dòng)形象，對(duì)傳統(tǒng)程式有所突破，激發(fā)了演員們的創(chuàng)造力。整個(gè)表演就是一種類似于“漫畫式”的夸張，演員準(zhǔn)備把握了握腳色行當(dāng)表演程式和充分展示腳色行當(dāng)魅力。福大妮就是一個(gè)花旦，但又不僅僅局限于本色行當(dāng)。“程式”作為戲曲的主要“利器”，但也阻礙了戲曲的發(fā)展。導(dǎo)演并沒有讓演員在舊有的程式上“躺平”，而是另有突破，肢體表演放大式夸張，大開大闔，大搖大擺，運(yùn)用了戲劇場面和現(xiàn)代舞蹈等手段加以輔助，相得益彰。即有“守”，又有“破”，為戲曲的發(fā)展提供多種“可能性”。

在舞臺(tái)前面上空，配合劇情又分別設(shè)計(jì)了大鍋、桃子、鴨棚等具有高度寫實(shí)性的舞臺(tái)景片，以簡馭繁，交待了舞臺(tái)時(shí)空所在。這跟眼下許多戲曲現(xiàn)代戲盲目追求“實(shí)景”是有著本質(zhì)的區(qū)別的。在舊有的中國戲曲舞臺(tái)上，通常是“一桌二椅”，幾乎上沒有任何別的舞臺(tái)道具。一般借用演員寫意性的表演來顯示人物的具象含義和環(huán)境實(shí)體。即便現(xiàn)當(dāng)下，戲曲也在吸納話劇、音樂劇等較為寫實(shí)的姊妹藝術(shù)尋求進(jìn)步，吸引觀眾走進(jìn)劇場，但戲曲美學(xué)的基礎(chǔ)還是寫意。太實(shí)，人置身于一個(gè)偌大的舞臺(tái)空間，本身就很渺小，倘若眼花繚亂的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，就會(huì)把人湮沒于“物”中。像傳統(tǒng)戲，以“槳”代舟，以“鞭”代馬，但它不是虛的，是意指的，是虛實(shí)相結(jié)合的。在此劇中，也是假中有真，真中有假，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的。像吃餃子抓鬮、百姓拆鴨棚，沒有看到實(shí)物，卻通過演員的表演感覺“那就是”。山杠子拿鐵锨往筐子里鏟鴨糞也是。

導(dǎo)演即有對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的借鑒，也有對(duì)戲曲表演呈現(xiàn)新的追求。像舞美、服裝、化裝造型等方面，持有突破創(chuàng)新理念，從表現(xiàn)大自然的“節(jié)氣畫”資料以及“泥塑人”等民間手藝受到啟發(fā)，夸張放大比例尺寸，加以渲染和點(diǎn)綴，減少實(shí)物的實(shí)用性，跟著劇情的轉(zhuǎn)換，使整個(gè)舞臺(tái)顯得妙趣橫生、玲瓏活潑，達(dá)到了“熠熠生輝”的藝術(shù)效果。此劇在一定程度意義上來講，是“政治宣教劇”，但戲曲的特殊作用決定了他所要承擔(dān)的社會(huì)功能。當(dāng)然，如果只是簡單的宣傳政策，那么就會(huì)讓觀眾產(chǎn)生逆反的心理。如何在“有限”空間里提煉出思想，找出劇本埋藏的精神與靈魂，讓觀眾感同身受或者有所穎悟，這就是問題所在。當(dāng)然，該劇表面是以歌頌“綠水青山就是金山銀山”為目標(biāo)，實(shí)質(zhì)何嘗不是脫貧了的一對(duì)男女在美麗鄉(xiāng)村自由戀愛對(duì)“執(zhí)子之手，與子偕老”詮釋和注解。因?yàn)轲囸I，福大妮在新房里忍不住饑腸轆轆，偷吃雞腿。更讓杠子爹難以接受的是還帶領(lǐng)了一個(gè)傻弟弟，從根本上來講，就是多了一口吃飯的嘴，是因?yàn)椤案F”。退婚之后，迎來土地改革，包產(chǎn)到戶，但山杠子依然癡心不改，用福大妮的話說“你那背后長眼把俺扎”。說白了，半個(gè)世紀(jì)的追求是山杠子與福大妮“惺惺相惜”的戀愛史。雅和俗并不是兩個(gè)派別之間的對(duì)立，他們在一定程度上是相互依附、滲透的。在中國戲曲史上，曾有花雅之爭。但歷史證明，一味的追求一方面，只能逐漸衰落。雖說地方戲多數(shù)來自民間，有著與生俱來的“草根性”，也就是所謂的“俗”，但隨著國力的增加，普通百姓接受教育程度越來越高，人們的文化水平也在提高，如同戲劇家羅懷臻所作的努力一樣，戲曲文化在向現(xiàn)代化和城市化的歷史轉(zhuǎn)型，也就是說，向“雅”靠攏、靠近。