材美與工巧的時代性探討

申文廣

一、中國當代陶瓷藝術的共存和分野

2018年12月，筆者赴中國臺灣考察當地工藝美術的發展現狀，從臺北到高雄再折返臺中，邊走邊看，感觸頗深。行程第二站是參觀新北市立鶯歌陶瓷博物館。鶯歌陶瓷素有“臺灣景德鎮”的美譽。當時博物館正在舉辦主題為“陶藝的人文回歸：從藝術的精神原點談起”的“2018臺灣國際陶藝雙年展”，來自不同國家的數十位當代陶瓷藝術家在這里集中展示了自己的作品。這些觀念性極強的作品，結合著影像、裝置、創新材料、國際性熱點和話題，在不大的展覽空間中彼此“相安無事”地排列著。筆者轉身下樓到常設展區，看到了鶯歌陶瓷博物館的歷史介紹、古代的陶瓷實用器以及裝飾頗為鮮艷的展陳類陶瓷。再轉身，看到一樓文創店里則擺滿了各式陶瓷茶具、陶瓷手辦及小巧的各色陶瓷擺件。而一樓的公共空間則正在舉辦一個以“豬年春節”為主題的陶瓷卡通創作展覽，各式各樣造型夸張、色彩鮮艷的陶瓷豬仔形象布滿了整個公共休息空間，因此也成了孩子們的樂園。走出博物館，走在鶯歌陶瓷一條街上，每一個小店、每一件陶瓷作品或商品都以各自不同的姿態或者功能被擺放著。筆者所見的這一切，都與“陶瓷”二字相關。

這些風格不同、受眾不同、功能不同的各色陶瓷產品、器物、藝術品并行不悖、各自安好，頗有特點。筆者近兩年在景德鎮也看到了同樣的情況，無論是“‘瓷的精神—2021景德鎮國際陶瓷藝術雙年展”，還是陶溪川陶瓷文化創意園的大小門店，包括古窯遺址，均是如此。這或許正是陶瓷最大的魅力所在，雜糅、包容，可研究、可欣賞、可把玩、可實用，又可以互不打擾、和諧共存。

但是透過這些現象，事實上的中國當代陶瓷藝術，真的是和諧共存的嗎？恐怕不全是。筆者作為一名設計師和工藝美術研究者，近些年通過第三視角的觀察，發現中國當代陶瓷藝術正面臨著尷尬的境地。筆者認為這種尷尬主要體現在兩個方面：一是作為陶瓷藝術發源地的藝術家，在創新方面卻一門心思地向西方看齊，處于亦步亦趨的跟進或模仿狀態;二是當代陶瓷藝術的發展似乎陷入割裂境地。當代陶瓷藝術家創作必談觀念，且跟隨西方陶瓷藝術的發展腳步，陷入對材料創新的無限探索之中。而一些以工藝美術大師或非遺傳承人為代表的傳統陶瓷藝術從業者則固守傳統的器形、裝飾技法以及制瓷技藝，在傳統工藝上進行著無止境的嘗試。至于日用陶瓷，因和陶瓷藝術分野已久，則不在本文討論范圍之中。

基于以上的淺顯認知，筆者認為中國當代陶瓷藝術事實上面臨著中國陶瓷歷史上不曾面對的問題，那就是陶瓷材料和陶瓷工藝之間是否依舊能相得益彰，“材美”和“工巧”到底誰高誰低，抑或是基本脫離了實用價值的當代陶瓷藝術，到底如何走出有鮮明中國特色的藝術發展之路。

筆者提出的這一問題在陶瓷從業者看來，可能覺得不夠成熟。但凡會制陶燒瓷的從業者，對陶瓷工藝和陶瓷材料的熟練掌握和認知是基本功，怎么可能存在誰高誰低或誰先誰后的問題？筆者恰恰覺得對于陶瓷材料和性能的熟練掌握，并不能等同于對陶瓷工藝的全面掌握，只有同時從這兩方面著手，才可能為當代陶瓷藝術的發展開辟良好的路徑。

二、中國當代陶瓷藝術的源流與異同

（一）中國當代

陶瓷藝術中的傳續者——陶瓷工藝美術大師陶瓷起源于中國，中國陶瓷業歷經千年發展而一直傲視全球。無論是從貢窯到官窯再到御窯，還是從原始青瓷到“五大名窯”到青花瓷再到各色彩瓷，不同時代的中國陶瓷藝術一直在變革、在創新。受外來文化和少數民族審美的影響，以及通過對釉料、釉色的創新，中國各個時期的陶瓷工匠、藝術家不斷推動著中國陶瓷藝術走向一個又一個高峰。在新中國成立前，中國陶瓷藝術雖然經歷了千年的發展過程，但總體上都是圍繞對陶瓷材料、釉色等的深入探索和掌握，創造符合貴族階層和知識分子審美的陳設瓷以及有強大實用功能的日用陶瓷。明末清初，泰州學派王艮所提出的“百姓日用即道”，事實上概括的正是中國千年造物文明所追求的最高法則，而陶瓷正是其中最具代表性的物質形態之一。即使是清代繁縟至極的顏色釉和彩瓷器，也始終遵循著器物造型的嚴謹法度和裝點日常生活的心理需求。而宜興紫砂器無疑更是這一論調的忠實踐行者。

因此，在中國陶瓷的發展過程中，歷代工匠、文人、督陶官以及帝王在陶瓷材料、釉色、新工藝等方面的不懈研究，歸結到底都是為生活服務，而燒成的器物則一定具有嚴謹端正的造型、考究吉祥的圖案、雅正清麗的色釉、光潔類玉的質感等。自新中國成立至今，一部分工匠任勞任怨，一生埋頭燒瓷制陶，一部分工匠則跟隨時代的浪潮，技創結合、大膽突破，實現了從工匠向工藝美術創作者（工藝美術大師）的身份轉變。但是在藝術市場的助推下，也有一些陶瓷工藝美術大師身價倍增、奇貨可居，以致其創作逐漸脫離日用陶瓷，更多地圍繞自身擅長的技藝進行陶瓷藝術品的創作，從而邁進了當代陶瓷藝術的領域。

筆者發現，第七屆中國工藝美術大師評選中選出的陶瓷類國家級工藝美術大師的作品，除紫砂因其獨特的歷史淵源依舊具有鮮明的實用功能之外，其他陶瓷類國家級大師幾乎均是以陳設瓷作為自己主要的創作類別（這里的陳設瓷包括瓷板畫和傳統題材的陶瓷雕塑等）。這些陶瓷工藝美術大師或者近些年陶瓷類的非遺傳承人，可以說是中國千年陶瓷發展到當代的繼承者，也是扎根中國千年陶瓷文化的當代創新者，是中國陶瓷得以延續的根基所在。但毋庸置疑的是，在中國當代陶瓷藝術作品中，工藝美術大師和非遺傳承人的創作整體上呈現出繼承性大于創新性、延續性大于開拓性的特點。

（二）中國當代陶瓷藝術中的探索者——當代陶瓷藝術家

清朝中期，陶瓷工藝傳入西方，西方陶瓷（還有日本陶瓷）奮起直追。隨著工業文明在西方的全面興起，西方的制瓷技術及其對材料的科學性研究，使得西方的制瓷工藝在不到百年間得到了快速發展。而在西方發達的藝術資助人、經紀人制度和藝術評論體系的推波助瀾下，伴隨著當代藝術的崛起，更是發展出了“成熟”“完備”的當代陶瓷藝術門類。那些以陶瓷為創作材料的當代藝術家們，由此以一門獨立的藝術形態登上了國際藝術的舞臺。C9F84658-55AA-4C32-BFC1-5F3F9983E202

就當代陶瓷藝術而言，西方當代陶瓷藝術家只是把陶瓷作為藝術創作的一種材料，這也是西方當代陶瓷藝術家與產業化發展的各國陶瓷工廠最大的不同之處。但一百多年來，這兩個群體都不遺余力地對陶瓷材料進行了深入的研究和分析，由此不僅促進了陶瓷產業的發展，更是為當代陶瓷藝術家提供了更為廣闊的創作空間。改革開放以后，西方當代陶瓷藝術的創作理念傳入中國。隨即，中國當代的陶瓷藝術家也如雨后春筍一般出現。經過近五十年的發展，中國當代陶瓷藝術家群體逐漸成熟，其創作也在探索中不斷創新。無論是高校教師還是獨立的陶瓷藝術家，甚至部分有陶瓷情結的藝術家或設計師，都參與到當代陶瓷藝術的創作中來。但正如本文開頭所說，仔細審視一些中國當代陶瓷藝術創作，會發現其事實上還處于對當代藝術的盲目跟隨和模仿階段。筆者認為這種模仿具體可以體現在三個方面：一是觀念先行，二是仿生橫行，三是割裂傳統。當然，這些總結純屬一家之言，也只是個人認為的一種現象，而非絕對。

1.觀念先行

觀念先行大概從照相技術誕生、傳統繪畫開始面臨生存危機之后，就成為藝術發展的一種必然趨勢，也成為當代藝術家表達個人藝術創作思想的不二法門，而陶瓷藝術界同樣不可幸免。西方陶瓷藝術家正是立足于西方當代藝術這一特點，將西方當代的陶瓷藝術在觀念表達上推到了一定的高度。而當代中國陶瓷藝術家同樣如此，這一點無論是在“2018臺灣國際陶藝雙年展”，還是“‘瓷的精神—2021景德鎮國際陶瓷藝術雙年展”中都可以看到，很多作品都在表達鮮明的個人藝術觀念，或憤世嫉俗或調侃傳統，或觀照弱勢群體或表達個人內心情緒。陶瓷作品作為當代藝術，表達藝術觀念無可厚非，但我們還是能看到，由于觀念先行而造成了作品缺乏美感、缺乏傳承，不同材料、質感嫁接生硬，材料堆積或浪費，毫無傳統造型特色可言等現象。

2.仿生橫行

我們看“‘瓷的精神—2021景德鎮國際陶瓷藝術雙年展”的新聞報道以及相關評論就能知道，對于一些遠看近看都看不出陶瓷材料的仿生類作品，很多藝術家、關注者都給予了很高的評價。可以說，這種仿生類作品是陶瓷藝術家基于對陶瓷材料的深入研究，再根植于西方藝術歷來就推崇的寫實傳統誕生的實驗性創作。筆者在“2018臺灣國際陶藝雙年展”上看到過西方陶瓷藝術家為呼吁世界關注黑人白化病兒童而創作的陶瓷寫實作品，比真人還要大許多的白化病兒童陶瓷雕塑纖毫畢現，從毛孔到皮膚再到頭發，的確令人震撼，也的確令人動容。但看到仿生類陶瓷作品在中國陶瓷藝術界大行其道、蔚然成風，筆者認為這并非中國陶瓷藝術應該發展的方向。其實早在清代，中國在陶瓷仿生方面就已經做到了惟妙惟肖，比如用陶瓷仿漆、木、玉石等質感，將陶瓷做得幾近亂真，但這些也不過是一時興起的把玩之物。對于當代中國陶瓷藝術來說，這種脫離了自身文化傳統的藝術創作恐怕值得商榷。筆者認為，雖說當代陶瓷藝術家的仿生陶瓷作品不單純只是把玩，但切不可為了仿生而仿生，忽視了當代陶瓷藝術對當代中國人的現實價值。

3.割裂傳統

割裂傳統這一點在許多中國當代陶瓷藝術展上都能感受得到。因對“表達觀念”的需要，經典的傳統陶瓷造型以及各類傳統陶瓷技法和裝飾手法，幾乎在很多中國的當代陶瓷藝術展上看不到蹤影。反而有很多極為浪費材料、材質奇特的陶瓷裝置作品，雖惟妙惟肖但毫無特色的仿生作品，以及毫無造型結構而故弄玄虛的觀念性作品常常被展出。這些作品看似邁入了當代藝術的殿堂，實則忽視了陶瓷材質真正的藝術價值、藝術美感和內在精神，成為一小部分人的自我表達和小眾欣賞。

三、材美與工巧的當代價值與融合共生

綜合來論，中國當代陶瓷藝術的分野是由歷史原因造成的。無論是扎根傳統的陶瓷工藝美術大師（也有傳統的陶瓷藝術工作者），還是當代陶瓷藝術家們，他們每一個人的作品和藝術風格的背后，都有著各自的藝術積淀、表達和訴求。在筆者看來，創作者們從出發點的不同，走向藝術追求的不同，導致他們對材質和工藝的理解和對待也不同，最終呈現的藝術作品也自然不同。

《考工記》中載有：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”其可謂古代造物法則的最高準則。這其中的材美、工巧更是成為歷代中國人衡量工藝美術創作的標準。材美，不僅僅是指創作者對材質自身性能的充分掌握，還包括了對材質自身美感的尊重和發揮。如宋瓷的高級多是源自陶瓷材質和釉料自身美感的充分發揮，再是創作者在造型設計上的克制與考究。像清乾隆時期的那些栩栩如生的仿生瓷器便是創作者在充分掌握陶瓷材質的基礎上制成的，是非常討巧的作品。工巧，不僅僅是指創作者對陶瓷制造工藝的全面掌握，更多的是其對作品造型、色彩、裝飾等的全面考量，能以適合、適度的原則最大限度地呈現陶瓷藝術的美感。

結合當代中國陶瓷藝術的現狀，筆者認為有必要再提回望傳統，再提材美與工巧的當代價值和互為表里的共生關系。一直“相安無事”，或者叫“老死不相往來”（這里指的是陶瓷創作上，而非現實生活中）的陶瓷工藝美術大師和當代陶瓷藝術家，共同構成了中國當代陶瓷藝術的大家庭。兩個群體共同推動了中國當代陶瓷的未來發展，呈現了中國當代陶瓷的風貌，缺了誰都不行。當前，兩個群體相對割裂的關系勢必會影響中國當代陶瓷藝術的健康發展。一方面，接續傳統的陶瓷工藝美術大師們一直堅守著傳統的制瓷手法、釉料溫控以及裝飾技巧。他們的創作往往缺乏對當代生活、當代社會的觀照，也缺乏從材質本身出發的創新性探索，從而使得“技藝高超”成為衡量這些傳統陶瓷工藝美術師行業地位的標桿。他們的很多作品也成為脫離大眾生活的高檔收藏品，這無疑不利于陶瓷行業的健康發展。另一方面，當代陶瓷藝術家們多能從當下社會出發，從個人化的藝術創作出發，將不同的陶瓷材質發揮到極致，讓其成為表達個人藝術觀念和藝術風格的獨特藝術載體。但他們的創作往往缺乏對中國傳統審美的觀照和對陶瓷傳統技藝的傳承，無法辨別東西方陶瓷藝術的審美特色，從而造成觀念至上的創作理念，進而創作出與全球陶瓷藝術風格趨同的作品。

上述兩大群體有著較為明顯的區別，亦有著相對明顯的優劣勢，而想讓兩者主動融合、相互借鑒，這恐怕是一項艱巨的任務。因此，筆者認為有必要呼吁整個陶瓷藝術界回望傳統，共同深入探討材美與工巧在當代的全新價值。這種探討應該是建立在中國獨有的造物傳統和獨特的藝術審美的基礎之上，而兩個群體之間的學術性對話和思想的交流與碰撞同樣不可或缺。最為重要的是，中國陶瓷藝術創作者對材質與工藝的不同理解和對待，應該都回歸到中國獨有的造物法則和藝術審美上來，讓傳統不僅僅是傳統，而成為融合中國當代陶瓷藝術不同群體的根基，以“復興和回望”的態度來重新梳理和衡量當代陶瓷藝術的標準。在此基礎上，再繼續汲取世界陶瓷藝術之所長，互鑒互融，進而形成真正有中國特色和藝術特點的陶瓷發展之路。

材質與工藝，對于當代中國陶瓷藝術而言，恰如事物的一體兩面，任何一方都不可偏廢。只有兩者相互支撐和相互融合，才能使當代中國陶瓷藝術崛起。C9F84658-55AA-4C32-BFC1-5F3F9983E202