論余華《兄弟》、蘇童《河岸》的敘述共性

張煜丹 翟曉甜

關鍵詞：《河岸》 《 兄弟》 敘述策略 荒誕

“先鋒派在80 年代后期意識形態趨于分離和弱化的時期登上歷史舞臺，以其華美的語言表達和繁復的形式主義策略，把現當代文學的藝術創新推向了一個新的高度。”a 隨著后期內外力因素的影響，余華和蘇童開始了新的探索。《兄弟》和《河岸》這兩部在相近時間出版的作品，是余華和蘇童創新之后的新成果;同被作家認為是各自目前最喜歡的作品，同樣的敘述策略，同樣隱含著作家對人性的探究和拷問，這種現象是有趣且值得探討的。

一、看與被看的敘述結構

拉康在《論凝視作為小對形》一文中論述了視覺中“凝視”的存在，他認為存在著“眼睛”和“凝視”的分裂;當觀者立足于主體的位置，從他的角度來觀察客體世界時，這種觀看就是“眼睛”，但是，“當觀看主體在看客體世界的時候，其實被觀看的對象也會以他的方式對觀看主體發出‘看’的目光，主體在被凝視的情況下會感到焦慮和畏懼”b。在文壇上這一凝視理論被簡而括之為“看與被看”模式，也成為一貫用之的母題。在余華《兄弟》和蘇童《河岸》的描寫中，這一模式貫穿文本始末，且在兩本作品中看者與被看者同時處于二元對立狀態。

《兄弟》一開頭便講述李光頭的父親是因為在廁所里偷看女人屁股不慎掉進糞池里而淹死，而廁所外面，男性看客卻在如饑似渴地看著因受到驚嚇而忘穿褲子的女子，對掉在廁所里的人沒有任何關心;死去的人被運回家，屋外人山人海，人人都是看戲的表情;宋凡平在車站被打得鮮血淋漓，目睹這場屠殺的劉鎮人，沒有一個人站起來施以援手;從早晨到中午，宋凡平的尸體一直在那個位置，面對兩個孩子一把鼻涕一把淚的求助，一群又一群圍觀者選擇后退;在運送宋凡平尸體回家的路上，前前后后有四五十個人出來觀看，但是沒有一個人愿意搭把手;李蘭回到劉鎮，跪在宋凡平去世的那塊血跡未清的地上，很多人圍著她，看著她，議論著她;李蘭回到家，此時她家的窗前趴滿了探頭探腦看這個失去了丈夫的女人在做什么的周邊的鄰居;宋綱的假胸，被一群又一群的人圍觀，圍觀者不是為了買豐胸產品，而是為了戲弄這個男人身女人胸的男子。

在《兄弟》中，看與被看多次出現，在血腥暴力面前，這群看客無動于衷，選擇袖手旁觀，在鬧劇面前，他們又是轟轟烈烈的推動者，唯恐天下不亂。拉康認為：“眼睛是欲望的器官，因此人們通常能從視覺中獲得快感，但眼睛又是象征秩序化的器官。”c 所以，人們通常會選擇看自己愿意看的，而對其他存在視而不見。在這群看客的背后，他們的“看”只是為了滿足自身的欲望，為自己的好奇解疑答惑;在這欲望的背后，余華展現出了當時社會人們道德觀念喪失的荒誕化戲劇人生。

《河岸》中的看與被看，幾乎達到了極致狂歡化的狀態。庫文軒被撤去烈士之子的榮譽稱號，墻頭外面埋伏著帶著詭秘和愉快表情的一波又一波鄰居們;傻子扁金屁股上的魚形胎記被眾人取樂，看來看去;坐在巷口老虎灶的老人們在壓低聲音議論著庫東亮的家庭和樣貌：“這就是那個庫公子呀，小時候到哪兒都耀武揚威，現在沒辦法，只好夾著尾巴做人啰。 ”d“這孩子，小時候眉眼長得像喬麗敏，現在越長越像庫文軒了，一臉苦相！”e庫文軒把自己閹割了，大家蜂擁而上去看這個閹割后的身體，然后作為談資和取笑的資本;庫東亮這個二十六的男人，就像屠宰廠待宰的豬一樣，被王小改喊來的人圍攻，此時旁觀者在隔岸觀火。在這里，河和岸處于對立狀態，同樣是看與被看的狀態，岸上的世界是排他的迫害世界，而船上的世界則有悲憫，是另一個社會。文本中的許多情節和氛圍與巴赫金的“狂歡化”理論有著異曲同工之妙，狂歡的敘述表現了世俗的人性內涵——劣根性，而不管是庫文軒還是庫東亮，當個體被作為群體狂歡的對象時，就不可避免地成了一種孤獨的存在。

正如齊澤克所說：“觀看客體的眼睛在主體身上，目光卻在客體上;當我看客體時，客體已在凝視我。”f 所以，凝視不是單向度的，它屬于主體間的內在結構，發生在目光的交流與回環中，不管是《河岸》還是《兄弟》，在封閉的鄉村內部，個體與群體事實上都是弱勢群體，他們在受暴與施暴中完成了身份的來回轉換，這個轉換的過程對人的心靈造成了無法彌補的創傷;而看者也同樣是被看者，這種復雜的社會矛盾的存在狀態，揭示了人類在自我認識過程中的精神困境。

二、母親的缺席以及退場

“在德里達看來，‘在場’實際上是對‘不在’的補充。不管是《兄弟》還是《河岸》中，‘不在’的話語反倒顯得更加突出，它使‘不在’的空缺在期待補充的過程中而變得詭秘，因為空缺引發了一系列派生的關系（ 或等級對立） 而導致現存秩序陷入疑難境地。”g不管是《河岸》還是《兄弟》，母親角色都存在著先天缺席和后天退場的現象。庫文軒母親，只是潛在地存在于人們的記憶中，并未真正出場。小說一開場便介紹了烈士鄧少香的故事，同時引出烈士之子有魚形胎記這一論點。因庫文軒的母親身份不定且屁股上也有魚形胎記，便被漁民封老四指認為是烈士之子。在之后的某一年，這種說法被遺孤鑒定小組推翻了，而在庫文軒隨后的生命歷程中“母親是誰”這一問題一直慘遭眾人質疑，也就是說直至死亡，庫文軒的母親是誰還沒有定論。庫東亮的母親喬麗敏，因丈夫烈士之子的榮耀被剝奪，在工作上備受排擠，在婚姻上感到無望，最終因承受不了眾人的指指點點，無法排遣自身的心理壓力，便離婚了;又因為她要追求夢想，看到兒子身上閃現著丈夫的影子而感到恨鐵不成鋼，最終去很遠的地方工作了，于是母親這一角色在庫東亮長大過程中缺席了。慧仙母親，一臉病容，眼睛里一半藏著怨恨，一半藏著嫵媚，就是這樣一個無家可歸的女人讓向陽船隊的人無法猜測是何原因，讓她把自己5 歲的女兒扔在了碼頭上，之后終生未出席慧仙的生活。宋綱母親活著時，只是作為潛在的存在者，并未出場，在宋綱6 歲的時候，母親因生病離世而正式缺席，宋綱一直被父親照料，一兩年之后父親慘死，他便和爺爺相依為命。李光頭的母親李蘭，在李光頭15 歲的那一年離世，之后便開始了宋綱和李光頭相依為命的生活。

不管是庫文軒母親的先天缺席，還是庫東亮、慧仙、宋綱和李光頭母親的后天缺席，這場母親離去后的歷史，空缺的是不完整的荒誕現實。

在總結達達主義運動時，馬爾科姆·考利曾說道：“凡是讀到運動的人，無不感到其成就之微小與其背景之豐富、復雜不成比例到荒謬而幾乎令人可悲的地步。”h 也就是說這群達達主義者們可能是歐洲最有才能的青年， 不僅繼承著方法，還有活著的大師可做榜樣，如果他們愿意，人人都有能力成為好作家， 成為很受歡迎的作家。在20 世紀80 年代后期那些“文化失范”的年月， 中國當代文壇的“先鋒派”不是沒有可能成為“達達主義者”的，所幸的是， 他們立足于中國本土，從事一些小說敘事方式和語言表現方面的探索。

母親的缺席與退場無疑是一種敘事方式探索的結果。在這里，陳曉明強調的是在整個敘事中起決定作用的“策略”，例如這里的“敘事空缺”，蘇童和余華不約而同地用“母親缺席和退場”這一敘述策略，來更合理地組織和推動故事的發展，“形成了某種結構上的補充鏈環，這種空缺與文本中的故事發展構成了隱喻關系，這層隱喻關系展示出了社會生活史中最不幸的、最絕望的隱秘部分”i。在生活“空缺”的邊界地帶，正是因為生活的本源性的缺乏，余華和蘇童才能在破敗的生活邊界尋找那些體悟，才能將這些苦難的悲劇性場景寫得異常觸人心弦。

三、荒誕中的原生態現實

存在主義認為世界是荒誕的、不可理喻的，是人的理性無法掌控的。在加繆看來，“荒誕在于人，也同樣在于世界，同時也是目前為止人與世界之間的唯一聯系”j。

因父親的齷齪行為，導致李光頭在嬰兒時期就有人對著他指指點點，這個處于懵懂認知狀態的嬰兒，一出生便被人們嘴里吐出的難聽話扼殺了曬太陽的自由，媽媽只能抱著李光頭，踏著月光悄悄出門散步。李蘭和宋凡平結婚，擠了一屋子來看熱鬧的人，“這些人看夠了二婚的一男一女，又要看這二婚的兩個兒子”k。他們還會在喜慶的婚禮中說些侮辱人的話：“母雞等公雞淹死了就再嫁嘛。”l 看著宋凡平新組合的一家四口，街上所有人的表情都那么快樂——看別人笑話的快樂。李光頭偷看女人屁股被送進派出所后，五個民警都圍過來看似審問，實則在打聽林紅——這個劉鎮最漂亮的女人，屁股長什么樣，此時此刻他們忘記了自己身穿警服所肩負的責任感和使命感。偷看林紅屁股本是一件不光彩的事，而李光頭卻因這件不光彩的事被劉鎮的男人集體認為是前世修來的福氣。在特殊年代，張裁縫的顧客拿布料上門，他首先要問的是對方的成分，是貧農就笑臉相迎，是地主就破口大罵，揚言：“我要給你做最爛的壽衣，又錯啦，是裹尸布。”m 孫偉以批斗別人為榮，而自己的父親卻死于別人的批斗下。到處行騙的騙子周游后來改名叫周不游。參加“處”美人大賽的美女很多都不是處女，可是最后處女獎卻頒給了生過孩子的女人;因為太多女人想要證明自己是處女，價格高昂的人造處女膜反而供不應求。這樣類似的荒誕在文中處處顯現，這樣的社會現象讓人們很難接受，這種嘲諷夸張的場景揭示了整個世界的荒誕。

庫文軒以魚形胎記為佐證，且父母不詳，而被認為是革命烈士鄧少香的兒子，最令人不可思議的是，庫文軒烈士遺孤的身份是封老四在庫文軒的屁股上一拍定音的。因為有了烈士遺孤的這一層身份，庫文軒在晃眼間成了油坊鎮的書記，生活變得吃喝不愁且順風順水。隨后因為工作組的到來，庫文軒一下從高高在上的書記變成了“階級異己分子”，組織上不但對庫文軒進行了隔離調查，而且也收回了他烈士遺孤的身份;而他又因工作期間的生活作風問題，不得不離開岸上，去和由一群“罪孽深重”的人組成的向陽隊生活在河上，并發誓終生不上岸。庫文軒為了緩解自己的罪惡，救贖心靈，閹割了自己，這種鮮血淋淋的自戕方式并沒有改變油坊鎮的人們對他的偏見，反而加重了他自己的恥辱感;為了防止兒子庫東亮犯同樣的生活作風問題，他禁止兒子進行一切“性”行為和幻想，阻止庫東亮和女孩子走得過近;而庫東亮為了接近帶給他生活光亮的女孩子——慧仙，一次次找理由上岸，而幾乎每次上岸都會與岸上的人發生沖突，最終導致他被永遠禁止上岸。

同時極具諷刺意味和悖論性的是，傻子扁金也有和庫文軒同樣的魚形胎記;封老四作為一個政治上不干凈的人，在小說里竟然承擔了辨別和斷定烈士遺孤的重任;而小說里描寫的給予庫文軒政治身份到合理剝奪身份的整個過程，都是極具荒誕性的。慧仙的荒誕命運見證了時代的荒謬性，吃百家飯長大的慧仙因演《紅燈記》的小鐵梅而地位上漲，成為油坊鎮炙手可熱的大紅人，可是隨著政治的變換，小鐵梅逐漸被邊緣化，最終被“掛”在理發店給客人理發。這種由政治決定人命運的荒誕性不禁讓人膽寒。

在余華和蘇童的筆下，“反諷”重在表達一種異常清醒的文化態度。“創新過程中，不管是余華還是蘇童，都開始將‘自我’改變成一些歪斜的個人，或使其行為的動機和效果總發生在一些‘有故障’的蕓蕓眾生里。他們不是‘反英雄’的時代主角， 而是隨機應變卻又隨遇而安的小人物。”n《河岸》和《兄弟》的特別即在于作者似乎都融合了自己二十幾年的小說創作，“融合的結果則是筆下的小人物往往荒誕與嚴肅并存，故事情節往往是悲劇與喜劇交集，讀者感受往往是血腥與溫情同在，造成了‘淚中有笑，笑中有悲涼’的閱讀效果”o。

作為后起的先鋒派作家，余華和蘇童多多少少繼承和發展了馬原、莫言、殘雪在敘事革命、語言實驗、生存狀態方面的探索p，哪怕是《兄弟》《河岸》等后期的創作，上述三個層面也依然在文本中時隱時現。這兩部創作時間相近的作品，都在創新的敘事策略上，始終堅持對人的存在的探索、對人性的殘酷與存在荒謬的揭示。