20世紀90年代中期景德鎮當代陶藝研究[1]

余佳禎 高相坤 項 丹 張亞林

景德鎮陶瓷大學 江西景德鎮 333403

當代陶藝的概念不同于傳統藝術陶瓷和現代陶藝。現、當代陶藝是對傳統藝術陶瓷之工藝技術規定性和造型樣式整體性的超越與再創造，相較于傳統陶瓷藝術，現、當代陶藝更具個性審美表現力，能更大程度地把握陶瓷材料這一媒介特性，在泥性的變化中找到新的形式語言。周光真教授認為，現代陶藝的時間應為1950年至 1980年之間，而當代陶藝是現代陶藝在時間上的延續[2]。因本文研究主體的時間界定為20世紀90年代中期，故為當代陶藝的研究范圍。

一、對傳統材料的順延性與背離式審美探索的并存

20世紀90年代中期是景德鎮陶藝發展的重要過渡階段，這一時期我國現代陶藝的總體風格正處在由傳統走向現代的更替過程中，在具體的社會文化情境中呈現明顯的時代特征，而景德鎮因其地理資源優勢、陶瓷歷史文化和傳統工藝技術等地域因素的影響，出現一批既追隨主流藝術，又明顯不同于其他地區特色的陶藝作品。本文主要從材料、工藝、造型和形式四個方面對20世紀90年代中期景德鎮的當代陶藝作品展開研究。因研究對象為這一時期的景德鎮當代陶藝，所以筆者首先對當時的權威出版物中出現的陶藝家進行選擇，所選取的創作者需在景德鎮生活過，或是在此進行陶瓷創作與學習研究，或是從事過與陶瓷藝術相關的工作內容（曾在景德鎮進行藝術創作的非景德鎮本地人也包括在內），他們的作品最能體現20世紀90年代中期景德鎮主流陶藝創作風格。此外，對于已有的圖片資料，數據不全或同類數據太少的均不列入此次研究范圍內。

筆者首先對出版物中列入研究范圍的189件作品進行泥料的區分，其次對瓷泥為主的陶藝作品進行釉料分類。表1是20世紀90年代中期景德鎮當代陶藝作品的泥料分類占比統計餅狀圖；表2是將同期景德鎮陶藝作品按照泥料、釉料（瓷泥部分）進行分類后的數據統計表以及代表作品展示。從表1、表2中可以讀出的有效信息為：20世紀90年代中期景德鎮陶藝創作以瓷泥為主，約占63%。同時，通過觀察圖冊中此時期的瓷泥作品后發現20世紀90年代中期相當一部分瓷泥材料作品的視覺呈現卻是陶泥的效果，說明當時景德鎮的部分陶藝家有意追求陶泥的樸拙質感。景德鎮有豐富的瓷土資源，但長久以來受國外現代陶藝、生活陶藝的直接影響，加之當時極具國際影響力的陶泥材料作品與景德鎮本地細膩的瓷泥材料有很大區別，使一些本地陶藝家在材料應用上開始一場背離式的審美探索——在瓷坯表面施加陶泥，以模仿其樸拙的質地感覺，但這部分作品依然歸屬于瓷泥材料的陶藝創作，成為當時陶藝界的普遍流行。

表1 20世紀90年代中期景德鎮當代陶藝作品泥料占比情況統計圖

表2 20世紀90年代中期景德鎮當代陶藝材料分類表

通過對瓷泥陶藝作品表面裝飾的釉料成分進行區分后發現，采用“綜合裝飾”的手法對作品表面進行多樣化處理的作品有54件，青花、釉里紅或者用“青花釉里紅合繪”進行作品表面裝飾的陶藝作品有27件。在瓷泥“綜合裝飾”這一分類中，包括各種釉上彩、釉中彩及顏色釉彩繪的綜合裝飾，如無光黑釉、黃釉、鐵紅釉或烏金釉等兩種及多種的結合，這些作品往往又多與青花釉里紅進行結合，體現了景德鎮陶藝家對傳統制瓷文化和審美形式的順延性與現代陶瓷藝術發展中的景德鎮地域文化特征，這批作品在國際陶藝展上同樣獲得青睞。

在瓷泥陶藝作品中，以珍珠釉作為表面肌理效果進行裝飾的作品有8件，以張亞林、呂金泉等陶藝家的作品為代表，成為20世紀90年代中期景德鎮陶藝界的一個特殊現象。據相關資料，珍珠釉于1986年首創，在20世紀90年代受到陶藝家的青睞并應用于創作實踐，也有將無光珍珠釉與高溫色釉結合進行綜合裝飾的作品[3]。這部分作品與同期使用青花釉里紅或是各種高飽和度釉彩進行裝飾的作品形成濃與淡兩種風格的鮮明對比。在瓷泥材料的“其他”分類中，主要以少量單一釉色彩繪以及大量非彩繪表面裝飾的作品為主，其中，不少作品運用了景德鎮傳統顏色釉的某些獨有特性，創造性地繼承傳統而出新，這類作品更注重造型的處理，相較其他同組類別而言，這一分組中的作品更具現代意味，重形式而輕裝飾，偏重國際風格。“綜合材料”類作品在同一時期陶藝作品中所占比重較小，陶瓷材料多與金屬、木頭結合，去實用、去裝飾的創作動機顯示出這一時期當代陶藝創作純藝術化傾向。此外，還有少量當代陶藝作品使用各種材料如纖維、植物等，作為成型或燒制過程中的輔助材料。

二、過渡期當代陶藝成型與裝飾工藝的去程式化

當代陶藝的制作方式更為多元化，沒有標準的工藝規范。為了增加易讀性且使分類結果更為一目了然，筆者按照成型工藝與裝飾工藝分別進行梳理（表3、表4）。關于“工藝”這一分類只是依據同一件（套）作品所采用的主要的成型或裝飾方式進行歸納，某些不能判斷其具體制作方式的陶藝作品沒有放入本次列舉范圍之內，統計作品為180件（套），現有觀察到的現象如下：

表3 20世紀90年代中期景德鎮當代陶藝作品成型工藝分類表

表4 20世紀90年代中期景德鎮當代陶藝作品裝飾工藝分類表

1.成型工藝

20世紀90年代中期，景德鎮當代陶藝的創作在成型工藝方面體現出對傳統工藝的去程式化探索。無論采用何種成型方法，陶藝家都不再受限于規整、完美的形式表現，形成全新的陶藝話語。在所有的成型工藝中，拉坯占據主流，占樣本總數約32%；其次，捏、塑成型，以及泥片、泥板成型的作品，分別占比約21%、19%，使用泥條盤筑工藝成型的作品約占10%，還有一部分作品主要以石膏模具輔助的方式制作，以印坯、注漿為主。全球化背景下的20世紀90年代以來，以景德鎮陶瓷大學為主流的學院派出身陶藝家數量增多，當代陶藝的創作正在吸取歷史經驗的基礎上努力實現現代意識與民族情感、地域風格的綜合表達。被列入“綜合成型”分類的作品是指集合多種工藝技術于一身的陶藝作品，這些作品一般由兩種及兩種以上的主要成型工藝制作而成。多樣化的工藝與材料堆砌于同一件作品上的現象在當時陶藝界也頗受歡迎，但卻一味依賴若干工藝技法的堆疊而背離藝術創造觀念的本質表達，體現了這一時期創作理念的固化。

在采用拉坯成型工藝進行創作時，陶藝家的作品幾乎不再錮于傳統而規整的同心圓模式。據收集的資料顯示，規整的拉坯器型僅有4件，而經拉坯后進行二次變形的作品有59件，對坯體進行變形處理成為20世紀90年代中期景德鎮陶藝創作的潮流。通過對坯體的解構與重組，也能夠產生某種新的造型空間。泥片、泥板成型的陶藝作品又分兩種，其一是規則的、厚度一致的泥板成型，這類作品多用幾何直線構造形體，其表面或是以各種工具作出肌理效果（圖1），或是將較大的平面用于彩繪裝飾，如景德鎮當代陶藝中大量出現的鑲器制作（圖2）。其二是流暢的、多曲線的有機形，多見動植物與人物的造型（圖3），利用泥的柔軟性塑型。

泥條盤筑法作為最原始的成型手段，在這一時期景德鎮當代陶藝的創作中也得到普遍運用，然而此時的創作并非如同傳統陶瓷藝術（將其作為一種制作過程和手段），而是以具有節奏感的線條作為表情達意的抽象視覺符號，以構筑形象本身。作品多刻意保留手工按捺的痕跡，古樸而富于變化，如以周國楨的《角馬》（圖4）為代表的陶雕。捏、塑成型工藝是指陶藝家用雙手或者工具進行塑造，有些表面更為復雜細膩、類似雕塑品的陶藝作品還采用“挖空”的方式進一步處理，如黃煥義的《古人山水情》（圖5）。模具成型工藝多用于批量制造的雕塑類作品，如姚永康利用模具制造的泥條盤筑女人體，使現代陶藝不再單純依靠手工成型。

2.裝飾工藝

在當代陶藝由傳統向現代過渡之時，由于所處時期、所在地域，以及陶瓷生產慣性和長期模式的潛在影響，20世紀90年代中期景德鎮的當代陶藝在裝飾工藝和風格上也具有地方典型性。表4同樣是依據同一作品所采用的主要裝飾工藝進行的分類。

以彩繪為主要裝飾工藝的陶藝作品占比約42%，以施釉裝飾為主的陶藝作品約占27%，體現景德鎮傳統五大名瓷的審美滲透性。處于過渡期的陶藝創作與傳統陶藝不同——當代陶藝不再以分工的形式將陶瓷造型與裝飾的各個環節拆分，從而使作品具備了主體人格的相對獨立性。綜合裝飾類的作品約占11%，這些作品多是各種裝飾工藝的試驗性融合，體現20世紀90年代中期東西方文化的交流與碰撞，具有前瞻性。此外，化妝土、絞胎、粘貼、雕刻、壓印、鏤空等裝飾工藝在當代陶藝中的應用也不同于傳統陶瓷藝術，它們都擺脫了程式化的束縛，進行現代形式語言的“變異”處理，使泥、釉、火三者在物質呈現方式上以創作者的個性為主導。大量當代陶藝作品已不局限于坯體的外空間進行裝飾，而是將坯體的內空間也作為視覺呈現的一部分呈現在觀者面前。

三、突破傳統陶瓷制作慣性的自由造型

傳統陶瓷造型的制作需要綜合考慮實用功能、燒成工藝和產量的需求，因此主流的陶瓷造型為半封閉式或開放式，以同心圓造型居多，這也是出于傳統陶瓷制作的慣性——在很大程度上來源于對歷史、傳統、觀念恪守，以及對技術、技巧、工藝的迷戀[4]。而景德鎮當代陶藝的制作在造型上不再受限于傳統樣式，實驗性的陶瓷燒造過程豐富了其造型表現空間。通過對20世紀90年代中期景德鎮當代陶藝的造型進行分類歸納（表5），主要以陶瓷雕塑類（動物與人物造型）、器皿類（變形的碗、盤、瓶、罐、壺類造型）為主。

表5 20世紀90年代中期景德鎮當代陶藝作品造型分類表

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通過對傳統的碗、盤、瓶、罐等器型的變形獲得的新的陶藝造型占比約43%，這些陶藝品的屬性不再局限于傳統的使用功能，而是以傳達當代審美時尚為主的生活陶藝居多，通過對傳統日用陶瓷審美功能的延伸，許多作品已失去了傳統陶瓷的“完整性”——對口、頸、肩、腹、足等部位整體樣式的追求，而正是因為這種整體性的缺失，筆者對這些變形器型的分類產生了模糊性和不確定性，這也是當代陶藝的審美特性所在。壺類造型占比約9%，在所收集資料中比較特殊，因為它們相對保留了壺的各部分結構造型的完整性，能夠被清楚的辨認，但這類作品同樣不再為實用而創作，造型更為隨性自由。

此外，動物類與人物類造型共占比約24%。動物類雕塑多具有西方抽象的造型觀念，與景德鎮傳統瓷雕形成題材和風格上的鮮明對比，其中以周國楨教授的瓷雕與陶雕占據當時主流，在出版物中大量出現。人物類造型多夸張變形，但又未完全抽象化，以姚永康的《世紀娃》（圖3）為代表，體現了陶藝家獨特的人文情懷和工藝修養，從雕塑造型語言出發，意在追求陶藝之形式與風格。此時期景德鎮當代陶藝的空間造型通過多樣化的成型方式打破了傳統的陶瓷造型觀，許多“其他”分類下的作品具有開放性的現代造型藝術之美，形成虛實結合的抽象雕塑造型。

四、從工藝美術到純粹藝術的形式過渡

20世紀90年代中期，景德鎮陶藝家們通過具體的陶瓷材料、工藝手段所創造出的物體形態必然體現出當時人們的生活狀態和審美心境，這種藝術空間有著自己的表達方式和呈現形式。探究一個時期的藝術，實質上就是研究藝術家集群在特定的時間或階段內對特定藝術空間的組織形式。筆者按照獨立式與組合式將201件（套）作品進行分類（表6）。獨立式是指作品單獨成件，組合式是指一套作品由不同的組成部分組合而成。獨立式作品占比約93%，只有較少數量的作品是以組合的形式出現。相當一部分同一作者的獨立式陶藝創作能看出明顯的系列延續性，其形式和審美表現方式多是對傳統工藝美術的延續。組合式的作品更多以現代陶藝的形式出現，各組件之間具有明顯的互動，更具故事情景般的敘事表現力，這部分作品作為純藝術表達的媒介，借鑒西方現代主義表現語匯，已逐漸脫離傳統工藝美術的范疇。中期正是其過渡轉變的重要階段，除了陶藝語言的原創新探索之外，還有來自于地域的、民間的、傳統的陶瓷藝術對其創作產生影響，一系列前衛展覽也使景德鎮當代陶藝的面貌逐漸發生轉變。西方現代藝術觀沖擊著陶藝語言的本體建構，當代陶藝的發展同樣離不開本土文化基因的記憶。由于筆者能力有限，樣本搜集的范圍不能覆蓋同時期的全部陶藝家及作品，故此說明。以上是筆者通過對主流權威出版物的數據與圖片統計得出的結論。（注：本文圖片來源均出自參考文獻中的第[1]-[5]條）陶藝的美感與其材料、形式及表現密切相關[5]。從搜集的作品來看，雖不能對其形式表現進行明確的分類，但仍能看出明顯的三種趨向（表7）：其一是以傳統工藝為基，創作形式較為單一的一類作品，雖然在出版物中冠以“陶藝”之名，但還是傳統樣式的延續；其二是通過對傳統器型的變形處理以求新求異的一類作品，作為傳統向現代的過渡形式，創作者在造型和裝飾上都有不同以往的創新意識；其三是更具試驗性質的當代陶藝創作，以探索純審美形式上的各種可能性。

景德鎮當代陶藝的發展有著自身的特點，它是綜合而又多元的，從一開始就面臨傳統與現代、本土與西化等一系列矛盾，而20世紀90年代