中國三彩學

郭愛和

《出 行》獲全國工藝品旅游紀念品“金鳳凰”創新設計大賽金獎 郭愛和

“三彩學”是研究色彩藝術的學科。三者，多也；三彩，乃宇宙萬物之彩、天地萬物之色。鑒于色彩藝術研究博大精深，需要探討的課題眾多，而且迄今為止還沒有見到具體研究的文獻，因此，本文擬就“三彩學”的基本問題談點初步思考，以拋磚引玉。

一、“三”的文化釋義

讓我們從“道”說起。

春秋戰國時期是世界文明形成的“軸心時代”。在這個時期，中華文明建構了自己的文化精神?？鬃觿摻巳寮覍W說，老子創造了“道”。他說：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆?？梢詾樘斓啬?，吾不知其名，字之曰道?！痹诶献涌磥?，“道”由某種東西混沌而生，始終不停地獨立運轉，是天地之母。這就是說，“道”即“母”，“母”亦“道”，二者皆涵蓋萬物。

老子還說：道生一，一生二，二生三，三生萬物。在這段論述中，他在“道”與“三”乃至“萬物”之間建立了一種邏輯、因果關系。綜觀中國文化，老子的這個邏輯關系影響深遠。“三”，不同于代表有無的“O”、“一”，也不同于代表陰陽，有具體指代的“二”，它往往蘊藏著無窮深意。它代表或寓意著一種“多”而復雜、難以厘清的存在。《史記.孔子世家》云“讀易葦編三絕”，意指讀書用功，穿連竹簡的牛皮繩因多次翻閱而斷裂；李白詩“白發三千丈”，用“三”來表達愁緒的雜亂與無盡；即使今天在人們的日常用語中，也有“三番五次”、“三令五申”、“三思而后行”等詞，“三”即多次、反復、無數次。

“三”，代表著一種漸變衍生的擴展與無限。所謂“三生有幸”，即涵蓋前生、今生、來生，它把一個人的生命拉長到三個階段，把想表達的“有幸”之意推到極致?！叭?，意味著廣大、擴展、壯闊，是一種廣袤的泛指。在中國的一些省域，都習慣于以“三”冠之。湖南稱“三湘”，陜西稱“三秦”，山西稱“三晉”，湖北稱“三楚”，其實都是談的地域廣袤。

還要看到，“三”，意味著一種包容并蓄和諧。談及文化始祖，我們稱頌三皇五帝。三皇通常既指伏羲、燧人、神農，也講天皇、地皇、人皇。中國崇尚多元文化，協和萬邦，從不把自己苑囿在單一、狹隘的領域中。盡管先秦以后，儒家文化深刻影響中華文明進程，但中華文明所吸取的文化營養并非“獨尊儒術”，以儒家為主導，儒、釋、道三教其實在中國詩詞、樂賦、書畫中總是兼容并存。而具體到儒、釋、道三教中，道教推崇“三”，級別最高的是尊神是“三清”：元始、靈寶、道德天尊；儒家的“三尊”是君、親、師；佛教“三寶”：佛、法、僧。因此，“三”之所以意味著“多”，是因為中國文化具有巨大的包容、兼容性和消解力、融合力。

中國思想家更加推崇“三”的概念，他們的思想或座右銘往往用“三”來表示。老子“三寶”曰慈、儉、不敢為天下先；叔孫稱“立德”、“立功”、“立言”為“三不朽”；孔子稱“君子有三畏：畏天命、畏大人、畏圣人之言”；孟子則說：“君子有三樂”： 父母俱在，兄弟無故，一樂也；仰不愧于天，俯不怍于人，二樂也；得天下英才而教育之，三樂也”；朱熹謂：“讀書有三到，謂心到、眼到、口到”；等等。這里的“三”，既有具體所指，又可以理解為各個方面統一一致，是統籌協調、面面俱到、多方兼容的意思。

莊子也說過與老子類似的話：“一生二，二生三，三生萬物”。許慎在《說文》中解釋：“三，天、地、人之道也。（許慎：（《說文》，沈陽：遼海出版社，2015年2月第1版，第1頁）” 在中國文化里，“三”委實是一個具有深刻哲學深義的數字。它代表“多”，與萬物一步之遙，無形中也被視為萬物，不僅許多文化觀念都源于“三”，或用“三”來概括，而且充分體現了中國哲學天人合一、順應自然、和諧包容、統籌兼顧的文化理念，并深刻影響了中國藝術。

所以，“三彩學”之“三彩”并非特定的三色，取的還是色彩之多、之繁，千變萬化、變幻無窮之意。一句話，世界的色彩有多豐富，三彩藝術就可以有多豐富。在某種意義上講，這也是“三彩學”之道，是我們對“三彩學”的認識之母。

三彩作品《大運》100CM-100CM 郭愛和

二、中國藝術是“多彩”的藝術

“夫畫道之中，水墨為上”（王維：《畫山水訣》。高師《中國美術史及作品鑒賞》，北京：高等教育出版社，1997年7月第7版，第140頁）。自水墨文人畫占據中國畫主流位置以來，人們對中國藝術的認識逐步“窄化”?！安菽痉髽s，不待丹青之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不等五彩而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，而物象乖矣。（張顏遠：《歷代名畫記》。高師《中國美術史及作品鑒賞》，北京：高等教育出版社，1997年7月第7版，第140頁）”王維、張顏遠的這些話，把對水墨的崇尚推到極致，也直接影響了中國繪畫對色彩的正確認識，以至于西方把中國文化直接冠之為“毛筆文化。（（英）彼得.沃森著，胡翠娥譯：《思想史——從火到弗洛伊德》，南京：譯林出版社，2018年1月第1版，第423頁）”

這其實是對中國文化、中國藝術的極大誤讀。中華民族從來不排斥色彩，更不拒絕彩色藝術。在北京山頂洞人遺址中，人們發現了大量的紅砂，這或許是中國紅——對生命力推崇的最早起源。黃帝時，人們發明五彩，施繪于衣服上?！锻ㄨb外紀》說：

“黃帝作冕旒，正衣裳，視翚翟草木之華，染五彩為文章，以表貴賤。（鄭昶：《中國美術史》，北京：中國和平出版社，2014年5月第1版，第45頁）”

這說明，黃帝時期不僅注重色彩，而且著色考究。春秋時期中國開始有畫論，《考工記》之《論畫》稱繪畫為“設色之工”，“畫繢之事，設五色”（俞劍華：《中國古代畫論精讀》，北京：人民美術出版社，2011年1月第1版，第1頁）。秦統一天下后，西域美術東來，其中，賽霄國畫人列裔來朝，能口噴丹墨，“于吾國繪畫，當與有相當影響。（鄭昶：《中國美術史》，北京：中國和平出版社，2014年5月第1版，第46頁）”這說明，中國很早就對外族色彩藝術消化吸收。漢代繪畫以重彩壁畫為盛。東漢王延壽撰《文考賦畫》稱：“圖畫天地，品類群生”，“寫載其狀，托之丹青”，“隨色相類，曲得其情”，強調根據繪畫對象來確定色彩。西漢鑿空西域后，絲綢之路在成為盛唐的開放之路的同時，也成為石窟藝術之路。以敦煌莫高窟為代表的石窟繪畫，更是色彩斑斕。雖然水墨在唐代興起，但重彩人物畫、金壁輝煌的青綠山水，占據著主導地位。宋元以后，水墨繪畫逐漸占據主流地位，但王希孟《千里江山圖》、仇英重彩人物畫、清代朗世寧為代表的色彩藝術，都領一代風騷。即使水墨自身，實際上也強調“破墨”、細分“五色”、“如兼五彩”，是藝術家對色彩的一種深化與提煉，是將中國傳統色彩文化從多樣到單一但又包羅萬象的思想內涵發展到極致的體現。可以說，對色彩的探索貫穿著中國繪畫史，也留下了輝煌的色彩藝術的篇章。

在中國文學藝術中，色彩更是文人騷客詩詞的歌詠對象。僅紅綠兩色的描寫，人們就可以隨口吟出“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”、“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”、“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”、“曉看紅濕處，花重錦官城”等等。這些都是色彩描寫抒懷的名句。

總之，中華文化也好，藝術也好，都不否定色彩。“色彩表達是捕捉有色彩的客觀物體對視覺心理造成的印象，并將對象的色彩從他們被限定的狀態中解放出來，使之具有一定的情感表現力，再加以象征性的結構而成為表現生命節奏的色彩構圖”，無不飽含著人們對生命、生活的無限遐想與崇拜。

三彩環藝作品《洛陽》 鑲嵌于洛陽城市規劃館 郭愛和

三、中國陶瓷藝術是色彩的藝術

興起于20世紀后期的洛陽三彩藝術，是一種以陶瓷為媒質的色彩表現藝術。它不是憑空而來的。既根源于中國文化、中國繪畫、中國文學對色彩重視的優秀傳統，更與中國陶瓷藝術一直追求色彩表現有關。

一萬年前的新石器時代，中華先民發明了陶器。七千年至五千年前，仰韶文化時期發明創造的彩陶成為當時最有成就的原始藝術，是最早的彩陶藝術。彩陶彩繪的顏色有紅、紫褐、黑褐和白四種（毛曉滬：《古陶瓷鑒定學》，北京：中國社會科學出版社，2010年8月第1版，第180頁）。因此，仰韶文化遺址所見陶器也叫赤陶。這也說明，中國陶瓷從一開始就呈現色彩的多樣性。

約三千八百年前，中國第一個王朝夏，已使用瓷土燒制出白陶器、紅陶器、灰陶器，并創燒出中國最早的原始瓷。瓷土的運用產生了精美的陶瓷，使中國成為瓷器的代表。同時，這種原始瓷已經使用化妝土?；瘖y土起到美化瓷器或改變瓷器呈色的作用，并為釉上或釉下施加彩斑和彩繪創造了條件。

兩千六百年前，春秋戰國時期的洛陽，彩繪陶器普遍使用。它是多彩的陶瓷。這一創新，既為彩繪所需要的材料，又為制作多彩的釉色提供了基礎。

兩千年前，東漢洛陽，華麗無比的陶瓷——漢代三彩驚世顯現。它施復色釉，綠、黃、赭等釉色以線條或斑點形式出現于一件陶器上。它打破了原先釉色單一的局面，是漢代藝匠對釉色裝飾藝術的大膽創新，是藝術品位和風格的升華。

一千三百年前，盛唐洛陽產生了兩大彩色陶瓷。一是魯山花瓷。“唐代最負盛名的土釉瓷器當屬河南魯山、郟縣、禹州等地生產的各類黑釉花斑器。它們是用土釉作深色底釉，再施松木灰作窯變白斑，裝飾典雅，古樸自然。（毛曉滬：《古陶瓷鑒定學》，北京：中國社會科學出版社，2010年8月第1版，第264頁）”二是世界上最艷麗的陶瓷洛陽三彩震驚了世界。 由于它燒制于唐代，橘黃、草綠、乳白三種顏色最具有代表性，而“三”代表多的意思，因此，當20世紀初發現這種彩釉陶瓷藝術品時，國學大師王國維就把它命名為“唐三彩”，即唐代的三彩器。換句話說，“三彩”并非唐代獨有，是王國維為唐代三彩追封的一個名字。事實上，唐代陶瓷，色彩繁多，如三彩藍釉、三彩透明白釉、三彩綠釉、三彩黑釉、三彩黃釉、三彩赤釉，三彩褐釉等交融呈現，三彩絞胎工藝、三彩化妝土工藝、三彩彩繪工藝以及三彩瓷土的使用，交相輝映，變化多姿。 這也正好說明，所謂“三彩”，就是多彩，指的正是色彩瑰麗奇幻的陶瓷世界。

宋代創造了名垂青史的極簡藝術。所謂五大名窯中，四個以單色釉著稱。但正如水墨是把多樣色彩豐富提煉升華的結果一樣，單色釉其實也體現了人們對色彩簡約極化的追求。人們通常用“雨過天晴云破處，這般顏色著將來”來稱汝瓷，但汝瓷在單色中有變化有豐富，一者，有天青、粉青、天藍、月白、豆青、卵青等變化之豐；二者，即使天青，亦深淺不一，釉質瑩潤，光澤內蘊。“簡”，并非簡單，而是簡約；三者，色在釉內。汝瓷有表里兩個色彩世界。用放大鏡觀察，汝瓷釉中的氣泡“廖若晨星”，宛如浩瀚星空；內中瑪瑙，猶如珍寶，光彩奪目。可以說，在以汝瓷為代表的單色釉世界里，豐富的色彩得到極致化的提煉，其釉淡雅、沉靜含蓄、意境深遠。況且，宋瓷中還有窯變多彩的鈞瓷，有宋三彩。宋三彩釉色除黃、綠、白、赭四種主色外，還有艷紅、烏黑、醬色，并新創一種翡翠釉，色澤青翠明艷。與宋大致同期的遼創造了遼三彩，在我國陶瓷史上也占有重要地位。

唐代出現了青花，元朝開辟了青花陶瓷藝術的新時代 。明代繼承了青花藝術，又開啟了明清彩瓷的新階段。明洪武的釉里紅、明成化的斗彩、明正德的黃地青花、明嘉靖五彩和綠彩、明隆慶雜彩、明萬歷五彩等等，都是三彩藝術的創造。清代創造了更為豐富的彩色陶瓷。清交趾陶在唐三彩、宋三彩基礎上演變而來，因產于道光年間廣東五嶺以南——古為“交趾”而得名。交趾陶的制作全憑巧奪天工的藝匠用雙手及竹篾將陶土片片貼合、裝飾，再以多彩釉細工著色使其絢麗，經過多次燒制而成，集雕塑、色彩、燒陶之美于一身，也反映出清三彩的工藝極盡繁復和精致。在繼承和發展明代五彩、斗彩、釉里紅等彩瓷的基礎上，清朝還發展了琺瑯彩、粉彩瓷。特別是“清三彩”還有霽紅釉、青金藍釉、爐鈞釉、孔雀綠釉、珊瑚紅釉、胭脂彩釉、茶葉末釉、鐵銹花釉、廠官釉、蟹甲青釉、剅豆紅釉、紡木紋釉等更為豐富的彩瓷世界，把中國古代陶瓷藝術推向了新的高峰。

可見，對色彩的探索，一直伴隨著中國陶瓷藝術的滋生與發展，也一步步推動著我們中華文明的進步。認為只有唐代才有彩瓷藝術是狹隘的，也是十分偏頗的，完全不符合歷史事實。

三彩作品《唐韻》 60CM-60CM 郭愛和獲聯合國教科文組織世界杰出手工藝品徽章并入展法國盧浮宮“第十八屆國際文化非遺展”

四、當代“三彩學”的任務與使命

藝術是民族素質的標識。

回顧歷史，任何一個國家的復興和崛起，無不伴隨著藝術重大原創性表現。而這種重大原創性表現無不帶有雙重性特征。其一，它要超越突破當時階段世界的文化水平；其二，它的發展無不與本民族的潛在的文化內在資源一脈相承，遙相呼應，借力發揚。因此，倡導“三彩學”，不僅意味著繼承中國多彩藝術特別是陶瓷藝術的優秀傳統，也不僅僅是一個陶瓷工藝問題，而且必須肩負新的歷史使命，必須解答一系列新的時代課題。

三彩作品《尋夢絲路》 40CM-180CM 獲中國工藝美術大師作品“中國原創 百花杯”中國工藝美術精品獎“金獎”郭愛和

三彩作品 《天地之中》 郭愛和

（一）時代性

“每件藝術品都是時代的孩子，在很多情況下，也是我們感情的母親。因而，每個時期的文化都會產生自己的藝術，永遠不可重復。（康定斯基：《康定斯基藝術全集》。北京：2012年12月第1版，第50頁）?！?/p>

康定斯基的話無疑是對的。

任何藝術都是歷史的、具體的。任何一種藝術品類的興起與繁盛，都是由當時的社會和歷史情境生成的；在特定的社會和歷史情境下，人們也有著不同的文化生活情趣。今天品鑒中國古代任何時代的藝術，我們不僅能夠領略那個時代藝術家驚人的藝術洞察力和表現力，而且更能感覺到特定時代的歷史氣息。比如唐三彩，像一縷遠古吹來神風，不僅攜帶著那個時代歷史、思維、信仰、風尚和審美，而且在中國元素中透晰出生動的異域風情，折射出那個時代文化開放、包容、吸納、融合的力量，每件作品都充盈著民族文化的巨大張力。比如宋代汝瓷，是極簡藝術的典范。因為求簡，既“巧如范金，精比琢玉”，又“清水出芙蓉，天然去雕飾”，其造型之優雅，色調之典雅，都登峰造極，創造了一個時代的經典之美。

改革開放是當代中國的偉大變革。重返世界舞臺中心是當代中國最鮮明的時代特征?！罢l能意識到這個偉大時代的到來，誰就占領了藝術創作的時代制高點。（《荊楚狂歌——周韶華新作展》研討會紀要節錄，毛時安談周韶華；刊黃誠忠主編：《畫壇大家——眾家評說周韶華》，武漢：湖北美術出版社，2013年3月第1版）?！彼囆g要成為這個時代前進的號角，代表這個時代的風貌，引領這個時代的風采， 就要把握這個時代的脈博，進入當代藝術狀態。作為“藝術主體”，藝術家決不是“單數主體”，而“復數主體”——民族的一員。必須“非常自覺地站在了這個時代的前沿，尋找這個時代所需要的圖像（《荊楚狂歌——周韶華新作展》研討會紀要節錄，毛時安談周韶華；刊黃誠忠主編：《畫壇大家——眾家評說周韶華》，武漢：湖北美術出版社，2013年3月第1版）”，“為建構盛世文化做準備”。（曲平凡：《追尋大美，建構盛世文化——周韶華訪談》，刊《大家之路——周韶華》，濟南：山東美術出版社，2006年1月第1版）。

（二）現代性

什么是藝術的現代性？什么是中國美術的現代性？什么是中國陶瓷藝術的現代性？怎么賦予中國陶瓷藝術的現代性？這似乎是一個令人迷茫的課題?！拔逅摹毙挛幕\動以來，在百年的時間跨度中，中國藝術家一直在探尋中國藝術如何完成由古典形態向現代形態轉化。

李樹聲教授在研究趙望云的藝術時，說了這樣兩段話：

“趙望云就是傳統到現代的一個典型。中國藝術的現代化絕不應該是西方化，中國現代就是中國現代化。我們回顧趙望云走過的路，看到他在掌握一些繪畫技巧之后，首先是到農村去接觸農村實際，畫他看到的景象。他的作品之所以受到媒體歡迎，主要是真實地再現了農村生活。他在農村長大，不但熟悉農村生活而且熱愛勞動人民，同情這些受苦受難的勞動者。他的繪畫作品內容是現代農村，因之和現代人產生共鳴?！?/p>

“至于新中國成立以后，李可染、張仃、羅銘的寫生活動和以傅抱石為首的江蘇省國畫院壯游祖國兩萬五千里，也都是將中國繪畫從傳統轉型到現代的生動事例。什么是中國美術的現代性？我認為可以在這些事例中找到明確的答案。第一位的當然是現代生活和現代人的思想感情，其次才是各種藝術的表現技巧，離開一定的藝術形式，當然也不能成為繪畫藝術。（李樹聲：《一條值得弘揚的藝術道路——趙望云繪畫之路》，《趙望云研究文集》（下卷）北京：人民美術出版社，2012年12月第1版，第393頁~第394頁）”

李樹聲的話說得很明白：藝術的現代性有兩個要件：題材與形式，換言之反映現代人的生活和思想感情的美術，就是現代美術。

從世界畫史看，兩件作品無疑具有里程碑意義。一是達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》，二是馬奈的《草地上的午餐》。這兩件作品之所以具有劃時代的意義，原因當然是多方面的，但一個共同的決定性因素是“畫什么”——題材的革命。文藝復興的本質是神本主義的拋棄，人文精神的興起?！睹赡塞惿奈⑿Α返念}材由傳統圣經故事轉向現實生活——活生生的現實人物的表現。19世紀中期的法國沙龍，學院派堅持的標準是：歷史經典題材（宗教、神話），精細柔和的色彩，精巧的線條，展現理想中的美。馬奈則堅持室外寫生。其時，巴黎正在蛻變，拿破侖三世啟動了重建計劃，將中世紀的建筑全部拆毀，建起嶄新的公寓和商鋪，拓寬街道，在城市里增添公園、廣場、劇院，等等，人們的社交生活也隨之轉移到公共空間。因此，在這時期的印象派畫作中，我們能夠看到那么多毫不拘泥、自然率真的日常社交生活方式，看到那么多早餐、郊游、散步、劃船旅行、節日或假期旅游場面。馬奈的《草地上的午餐》正是這種時代的反映。它向當時的法國藝術界提出了一個問題：畫家是否應該從傳統題材的墨守陳規中解放出來，去描繪當下的日常生活。事實上，題材革命正是《草地上的午餐》被視為現代繪畫開山鼻祖的原因之一，也是馬奈被譽為“印象派之父”的重要原因。

中國陶瓷藝術、三彩藝術的現代性，同樣要進行題材革命。當代陶瓷藝術創作的題材，不可能再重新回到仰韶彩陶時代，回到明清彩瓷時代。所謂“高士品茗”、“逸士訪友”一類的人物，像道士一樣的頭發、寬袍大袖的人物，以及千篇一律的纏枝花、卷云紋，已經讓人望而生厭。三彩藝術的正確選擇只能與時俱進，著眼于現代生活的實際，人們文化審美新的偏好，而選擇自己的題材。即把富有現代氣息題材請到瓷畫中來。即使歷史題材也應該映照現實。

當然，現代性離不開相應的表現形式。馬奈在形式上的創新也是劃時代的。他對色彩形式的關注度與審美力是驚人的，特別是充分挖掘了黑色的表現力。他最后一幅杰作《女神游樂場的灑吧》，用夢幻般的光影再現現實，描繪了耀眼的燈光、誘人的美酒、花哨的表演，女郎身后的一面大鏡子將這一切無限擴展開來，儼然巴黎社交生活的縮影。當代中國優秀的瓷畫家也應該是新內容與新形式的創造者。我們倡導研究“三彩學”，出發點之一即是探索色彩新的表現方式。從實踐層面看，洛陽三彩創造的寫意山水，不是傳統筆墨寫出來的山水，而是充分理解色彩情感，色彩表現并且在窯變、釉變中幻化出來的山水，其色彩、光影更迷離、更充滿韻味。它表現出來的意象，既具體，又抽象，給人以無窮的想象空間。時代變了，色彩、構思自然隨之而變，其繪畫的現代性自然內生。

在現代文明、多元文明的交互激蕩下，中華文明迎來了重構再生的挑戰和機遇。伴隨著中國的現代化，新的文藝復興也會水到渠道。重塑中華人文精神，把創作落實到對當代現實的關懷和對當代藝術語言建構的歷史主體性上，賦予文化傳統現代性和當代意義，是三彩藝術的歷史使命。

三彩作品《慧》 50CM-50CM 郭愛和2014年入展在法國巴黎盧浮宮舉辦的“視覺中國 瓷上敦煌”中國陶瓷藝術展。

（三）世界性

改革開放以來，中國社會發生了天翻地覆的變化。歷史與現實交匯，中國與世界交融。這種改天換地的宏偉時代，是歷史上中國藝術發展的任何時期都無法比擬的。藝術創新面臨的包容度和可能達到的廣度、深度、高度都前所未有?！爸袊乃囆g必須走向世界，必須跟西方的藝術處在一個平起平坐的位置”（《周韶華〈漢唐雄風〉新作暨捐贈作品展研討會紀要節錄》，《劉龍庭談周韶華》，刊黃誠忠主編：《畫壇大家——眾家評說周韶華》，武漢：湖北美術出版社，2013年3月第1版）”，）最終在當代世界藝術中確立自己不可取代的重要地位。因此，世界性成為新時代三彩藝術必須回答的課題。

包括陶瓷藝術在內的中國藝術，在數千年的發展中都積累了優秀傳統，也形成了各自的“路徑依賴”。在新的歷史條件下，必須擺脫在傳統藝術這一封閉的體系內畫地為牢的探索，從根本上改變藝術探索的方向，即應該在古代與現代、東方與西方之間找到融合點，以創造出一種既有東方文化特質，又有現代藝術風格的新型藝術。在全球一體化的特定環境下，一方面，每個民族的語言和文化都是民族心路歷程的創造和結晶，其延續和發展的價值觀必須得到尊重；另一方面，西方文化藝術正滲入中國大地，深刻影響社會生活，人們的文化消費偏好發生了新的變化。三彩藝術家必須要有寬廣的世界眼光，必須要有一切藝術營養的甄別吸納能力，必須要有高超的藝術融匯的技巧，必須在保持傳統文化特質的基礎上，實現藝術成果的世界化（楚遲：《橫斷山行答客問》，刊《大家之路——周韶華》，濟南：山東美術出版社，2006年1月第1版。）?！?/p>

“文化的胸襟”是構建新的東方藝術體系和新的東方藝術形態的重要條件。“一個民族的藝術要想得到振興發展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益的成分，經過異質同構，使民族藝術獲得新生命。這應視為是這個民族的民族文化獲得了新勝利（周韶華：《我的藝術觀和方法論》，刊《大家之路——周韶華》，濟南：山東美術出版社，2006年1月第1版。）一個民族胸懷的博大與狹小通常是在與異族交往中顯示出來的。沒有張騫出使西域帶來的開放，沒有異域文明的因子更大規模地進入漢文化的中心區，便沒有漢朝的興盛；沒有務實而又激越的時代精神，便沒有盛唐這一中國歷史上文化交流最繁盛的時期。唐朝以它強大的勢能，既影響了吐蕃、日本、突厥以及東南亞等部族或國家的文化發展，同時，又以我族從未有過的良好“胃口”，既容納了自東漢傳進的佛教，又容納了中亞傳來的祆教、景教、摩尼教；既消化了印度的天文學、波斯的紡織圖案與金屬工藝以及大量的音樂、舞蹈，又對異域，包括遠及非洲的各種珍稀方物，表現出極大興趣。“外來的各種主題充斥著中國藝術”，而把這一切凝聚起來的“紐帶就是由唐朝強大國力所形成的凝聚力”。絲綢之路之所以是繁榮之路，乃是因為它是開放之路，包容之路，而這樣的路，恰恰“是創造精神發展的必要前提和最強大的推動力（周韶華：《回眸〈大河尋源〉》，刊《大家之路——周韶華》，濟南：山東美術出版社，2006年1月第1版。）”。

“和實生物，同則不繼?！敝腥A民族“和合”的力量是巨大的，也是三彩藝術創造所迫切需要的。從中西兩種文化的經偉中去尋求博大精深，追求現代風神，就能與人類文化同步發展，民族藝術與世界藝術就能溝通交叉。事實上，洛陽三彩藝術自覺地把中國古代的寓意、象征、抽象的手法和西方現代繪畫中類似的手法融貫起來，有效豐富了中國藝術的表現力和創造力。

4.民族性

馬克思說過：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造。（馬克思語。習近平：《論中國共產黨歷史》，北京：中央文獻出版社，2021年2月第1版，第80頁）”一切藝術的觀照都要受到民族性的制約，三彩藝術發展必須把民族性放在“最根本”的位置。

民族性是藝術生成的母胎。民族化的、傳統的文化基因既可以展示藝術的民族身份和文化內涵，也可以在全球化的藝術場景中，凸顯作品的民族特性和美學個性。正是由于這種文化現實，在新的歷史階段，包括三彩藝術家在內的中國藝術家必須再一次“發現東方”、“發現自我”。既放眼世界，又不能簡單地歡呼、追隨、趨附潮水般涌入中國的西方現當代的各種思潮。在全球化過程中，注重從自己的歷史傳統中尋找藝術和美學靈感。

“在起源中理解事物，就是在本質上理解事物” （邵學海：《尋覓手鏟下的水墨之根——〈夢溯仰韶〉文化詮釋》，刊黃誠忠主編：《畫壇大家——眾家評說周韶華》，武漢：湖北美術出版社，2013年3月第1版，第一輯）。只有按照時代要求和特點，對傳統中那些至今仍有借鑒價值的內涵和陳舊的表現形式加以改造，激活其生命力，并賦予其新的時代內涵和現代表達形式，三彩藝術才能創造中華民族的21世紀的新藝術，展現屬于21世紀的民族氣派。

三彩作品《歲月如歌》 180CM-60CM 郭愛和