鏡與像：一種視覺再現媒介機制

鏡與像的關系在東西方文化思維模式中都曾發揮過構型作用，這一點在較早的歷史階段主要體現在寓言小說、宗教傳說、通俗文化中廣為使用的鏡喻，后來還多見于繪畫、雕塑等傳統藝術作品中。隨著媒介技術條件的迅疾發展，作為喻體的鏡子得以具身化，并且在繪畫、雕塑、裝置、影視、游戲等藝術類型中演化出多樣的表現形式，包括鏡面主題、鏡面元素、鏡面媒材、鏡面構圖等。豐富的鏡面藝術折射出鏡與像之間關系的多重意涵，值得追問和探討。當觀看主體攬鏡自照的時候，主體在鏡中所見的是自我、本我、超我還是他者？當觀看主體以鏡面映照外物的時候，主體所用的是純真之眼還是道德之眼，是肉身視覺還是機器視覺？鏡面作為呈現影像的媒介和方法如何影響了觀看行為？

鏡面的本質是“不可及”的觀看距離，從鏡喻到鏡面，這一觀看距離先是得到可視化，后又被實體化，可觸可感。觀看主體與觀看對象之間存在距離，這是觀看能夠發生的必要條件，距離不合適的時候，不適宜觀看。例如教堂天頂上的壁畫，它原本是用來膜拜而不是展示的，如果要觀賞，可以拍照使其變成圖像，如此，它才能以高清的面貌、合適的距離展現在觀者面前。審美性的觀看需要準確把握觀看距離，使觀者如其所愿地看到對象。鏡面作為視覺再現媒介機制的一種具象化比喻，反映了鏡與像，或者說藝術媒介及其再現效果的互動關系。這種再現并不局限于架上繪畫，而是發生在所有視覺藝術門類當中，甚至包括交互藝術和行為藝術。

一、鏡喻與視覺再現媒介

鏡喻有兩層表面含義：一層是對于自我的認識，這時鏡面朝向主體，鏡背朝向外物;另一層是對于他者的認識，這時鏡面朝向外物，通過反射外物的不同側面，豐富主體對于周遭生活世界的認識。通過構想鏡面所映照的是主體的身體動作或內心情緒、社會歷史與集體記憶、外在的自然及宇宙等，鏡喻的內涵可以延伸出對于本心的發明，對于真理或歷史真相或世界真實性的發現，等等。

關于自我認識的鏡喻常見于中國文化典籍，例如弘忍的大弟子神秀以鏡喻心，寫下“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使有塵埃”這一偈語，道明人的本心應如鏡子一般亮澄。中國古典文學作品中著名的鏡喻之一要數《紅樓夢》中的風月寶鑒，這面鏡子既能照見人心（正面鏡像是代表克制、禁欲、超我的骷髏，反面鏡像是代表欲望、放縱、本我的皮相）又能照出世界（賈瑞厭惡和害怕的骷髏形象象征現實，所迷戀的王熙鳳形象則象征幻想）。以曹雪芹為代表的文學家將日常生活中常用的鏡子視為觀照本心和自我的特殊物品，賦予了鏡子以正確認識自己和自我節制的比喻含義。節制是社會對于個人的要求，因此，對于自我的認識與對于他者、世界的認識難以割裂。

無獨有偶，拉康曾以攬鏡自照來描述人類心理發展過程中自我意識確立的特定時刻。拉康指出，嬰兒在6—18個月的時候尚不能很好地控制自己，通常會由父母至親扶著來到鏡前。嬰兒看到鏡中的影像，一開始將它視為無關的他者，經過不斷揮舞肢體、變換表情，發現影像與自己始終一致，就在某個神秘瞬間，忽然領會到鏡中的影像就是自己。在這個過程中，嬰兒是在協助者（他者）的注視下，將鏡像（仍然是他者）內化，從而形成完整的自我意識。隨著年齡增長，鏡像階段所發生的具體事實逐漸模糊，通過他者完善自我意識的機制卻愈加固化。個體向群體發出試探性的行為信號，社會、集體、民族、家庭、性別等群體性的他者身份就像鏡像一樣，不斷地向自我傳遞帶有價值判斷的約束信號，從而幫助個體確定和遵從群體性的意識形態。因此，鏡與像的關系喻指了自我和他者之間存在的辯證關系。從根源上說，自我意識一開始就源于他者，借助于想象的統一性和整體性，主體把這一他者當作了自我。然而，想象不能掩蓋由他者的他性所帶來的分裂性和異己性，自我總是把他者誤認為是自己，而遺忘了自己就是一個他者這個關于自身的真相。

禪宗強調觀照事物的本來面目，即不帶偏見地發現世間真理。后被尊為禪宗六祖的慧能進一步指出：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，佛性常清凈，何處有塵埃！”隱含的意思是說，明鏡是中介，在更高境界者，應當視菩提樹、明鏡都無自性，勘破物質性，通達真正的智慧。來知德在《周易集注原序》中也表達了類似的觀點：“大小遠近粗細”與“千蹊萬徑之理”皆寓于象中，“故象猶鏡也。有鏡則萬物畢照，若舍其鏡，是無鏡而索照矣。”也就是說，鏡的功能在于“萬物畢照”，即映照出萬事萬物的本質。不同之處在于，慧能認為身體或鏡子都可有可無，而來知德認為作為媒介的鏡子不可或缺。鏡像關系與真相的“無蔽”有關，延伸到中國現代文學及視覺文化中，甚至形成了一種“鏡像視覺”，即“鏡子=攝影機=畫筆，是揭露真相/社會本質的裝置”。對于真相的渴望，以及相信鏡子有某種令真相無所遁形的力量，正是鏡喻在東西方文化構型中始終生效的內在動因。

“以銅為鏡，可以正衣冠;以古為鏡，可以知興替;以人為鏡，可以明得失。”這是一種廣為人知的中國歷史觀，過去的經驗將發揮鏡鑒的作用，確保歷史的車輪在行進中不至于重蹈覆轍。在當代和西方，鏡子更成為一種共時跨文化的視覺象征物，例如愛德華多·加萊亞諾（Eduardo Galeano）試圖用歷史之鏡照出被遺忘的弱勢群體。近年來，“跨文化的藝術史”作為一種研究方法，提倡以圖像為鏡，“突破和穿越文化之間人為設置的藩籬”。多元文化鏡像是以比較、競爭還是協同共生的方式發揮價值正是相關領域內研究者們關注的前沿議題。

藝術創作中廣泛使用鏡面，是因為它承載了上述文化意涵。從鏡喻到作為視覺藝術媒介的鏡面（包括具有反射效果的水面、玻璃、金屬、氣泡等），新媒介的不斷涌現和文化思維模式的演進給視覺機制的考察帶來了諸多困難。視覺機制涵蓋了觀看者與被觀看者的關系，鏡面乃是對于這種關系的一種恰切比喻，有一些作品沒有直接出現鏡面，例如庫爾貝的《畫室》（1854—1855）描繪了現實與藝術之間鏡像般的理想關系，體現出自柏拉圖的“摹仿說”發展而來的藝術觀念。柏拉圖的“洞穴說”所描述的陰影或影子就是一種亦步亦趨的鏡面視覺，暗含了柏拉圖對于藝術的輕視和誤解。他認為，藝術就像影子一樣，令人著迷但其實虛假。理性的哲學家需要像他所講述的故事中歷盡艱險走出洞穴的人一樣，勇于拒絕這種誘惑，把“詩人”（也包括其他不實用的藝術門類從業者）逐出理想國。然而，隨著柏拉圖式的理念以不同方式被解構，鏡喻以及作為視覺再現媒介的實體鏡面產生了各式各樣的畸變，例如模糊不清、凹凸不平、雙向透視、不斷移動等。當下，鏡廳、眼球和氣泡成為更準確的形象比喻。藝術家們創作氣泡藝術，這顯示出他們觀察到世界圖像時代所特有的新奇視覺體驗，探索和應用數字技術來積極分享諸種感受，以及對于觀看主體作為絕對中心的反思，如此，藝術家們表達了率先擁抱新的人—媒介—世界關系的態度。

二、相對開放的鏡像關系：從單面鏡視覺到雙面鏡視覺

單面鏡就是一般意義上最普通的鏡子，喻指觀看主體—媒介—靜止的觀看對象。主體站在鏡前，保持一個相對固定的距離，看到鏡中穩定的他者，因此，單面鏡最常見的功能是自我觀照。卡拉瓦喬的《納喀索斯》（1594—1596）以水面作為鏡面，描繪了希臘神話中的納喀索斯以水面為鏡，迷戀上鏡像自我的時刻。與之相似的是藝術家們創作自畫像的場景和《納喀索斯》極為相似。畫板是鏡面，畫板之上的畫作是鏡像，代表畫家們的想象自我。

單面鏡視覺中觀看主體與觀看對象之間的關系是靜止且單向的，就像我們站在單面鏡前審視鏡像，不會期待鏡像真的“活”過來。潘諾夫斯基曾描述過那個常被引用的場景：觀看對象就像一位熟人，迎面走來，向我們脫帽致意。我們通過外貌、神態、動作，結合經驗來判斷這位熟人是誰。但是，在潘氏的描述中，觀看主體并不向熟人禮貌回禮，更無任何言語、肢體互動，肖似古典藝術欣賞者們觀看架上繪畫、雕塑、壁畫的狀態，是一種審美的靜觀。這種靜觀就是單面鏡視覺的主要觀看方式。在藝術創作中，關于如何突破和發展單面鏡視覺機制（同時也突破柏拉圖式的藝術見解和潘諾夫斯基式的觀圖方式），大致有三種努力：

第一種，以單面鏡營造出立體的他者和世界。例如安格爾的《奧松維爾伯爵夫人像》（1845）和《莫特西耶夫人像》（1851）將正面肖像和后背鏡像并置。又如《宮娥》（1656）構筑了可見與不可見并存的雙重空間。原本鏡子的作用是再現，然而委拉斯凱茲并未將鏡中之像安排為現實的完美復制，而是“把可見性還給所有不可見之物”，提供了一種圖像借助鏡子完成自我闡釋的思路，藝術家（畫面左側身姿挺拔的委拉斯凱茲）、創作過程（畫家正在用畫架創作，藝術史家們相信他正在創作的正是《宮娥》）、委托者（國王和皇后）、欣賞者（福柯認為委拉斯凱茲巧妙地吸引觀者的注意力，使得觀者也進入到這件作品的立體空間當中）等幾乎所有與作品相關的人、事、物都被有意地包羅進作品中。

第二種，對單面鏡進行模糊或扭曲處理。藝術家們懷疑繪畫是否一定要照搬現實，對線性透視發出挑戰。《阿爾諾芬尼夫婦像》（1434）的畫面后方有一面凸面鏡，顯現出鏡子前方整個房間的情形，包括沒有在畫作主要場景中出現的畫家本人。在這面凸透鏡的周圍，有10幅耶穌故事畫，鏡像邊緣有明顯變形。小霍爾拜因的《法國兩使節》（1533）隱約顯示出另一種反抗單面鏡效果的再現結構。在畫面的下方，有一個引人注意的扁平骷髏頭，需要將一個凸面鏡（金屬餐勺背面之類）放于旁邊，才能在鏡中看到立體效果。2004年，安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）設計了《云門》（圖1），呈像效果大體相當于弧度極大的凸面鏡，映照出不同季節、不同天色的芝加哥城市景象。卡普爾擅長制作不同形狀的曲面鏡，在《天鏡》（2001，圖2）中，他使用扁平的凹面鏡，凹面朝向天空，凸面朝向地面建筑物和人群。顯然，《天鏡》和《云門》一樣，體現著藝術家對于人與自我、自然、城市關系的思考，對人類中心主義有所反思。中國也有類似的作品，如楊千的《啟示》（2019—2020）。

第三種，讓單面鏡不再固定，帶給觀者參與式體驗。藝術家丹尼爾·羅辛（Daniel Rozin）的《以自我為中心的鏡子》（Self-Centered Mirror， 2003，圖3）顯然受到拉康的啟發。他認為萬物皆可做鏡子，并利用電子設備和各種材料來制作裝置，使其能與參與者的動作關聯，并命名為《木鏡》（Wooden Mirror，1999—2011）、《閃亮的球鏡》（Shiny Balls Mirror， 2003）、《圓圈鏡》（Circles Mirror， 2005）、《編織鏡》（Weave Mirror， 2007）、《釘栓鏡》（Peg Mirror，2007）、《鏡子做的鏡子》（Mirrors Mirror， 2008）、《銹鏡》（Rust Mirror， 2010）、《三角鏡》（Angles Mirror， 2013，圖4），等等。當觀者走近這些裝置，裝置中作為“像素點”的不規則立方體就開始翻轉，最終形成一幅組合而成的靜止圖像，如此，自我意識的形成過程就被可視化了。

前述以凸面鏡、凹面鏡為代表的曲面鏡喻指觀看主體—媒介—產生畸變的觀看對象，下述雙面鏡則喻指觀看主體—媒介—產生自我意識的觀看對象。雙面鏡就是單面透視玻璃，在一側看是單面鏡，在另一側看則是透明玻璃。有別于單面鏡，觀看主體看似掌握觀看行為的主動權，凝視著對象，殊不知自己也被凝視著。進一步地，如果兩側都透明，那就是平面玻璃，雙方可以透過玻璃互相凝視。從單面鏡、曲面鏡到雙面鏡表面上是突發性的媒材創新，其實內里可能包含了存在論和本體論層面發生的認知轉變。拉康所發明的“主體間性”一詞揭示了這種轉變，并經由胡塞爾、梅洛·龐蒂、海德格爾等人的發展，擴展到社會學、政治學、倫理學、文化學、詮釋學以及社會生活的方方面面。主體與他者的關系，例如人與物質自然、社會環境、藝術文化的關系都從明確的主客體關系逐漸轉變為主體之間的關系。因此，這里試圖揭示以雙面鏡為代表的視覺再現媒介如何勾連觀看主體與產生畸變且逐漸萌生自我意識的觀看對象，重構新的觀看機制。

在藝術家宋冬的創作中，從單面鏡到雙面鏡是一條重要線索。單頻錄像《砸碎鏡子》（1999）將鏡頭對準北京繁華街道上的一面鏡子，鏡中有街道上的建筑、樹木、小店和門口堆放的雜物、來來往往的車輛和行人。行人們時常回頭，疑惑而好奇地注視這面鏡子，好像希望知道這面鏡子的后面是什么。最后，宋冬砸碎了這面鏡子，街道上的行人們先是受到驚嚇，然后又復歸平靜，好像一切都沒發生過，影片結束了。宋冬指出，這件作品中除了那面被拍攝的鏡子，還有兩面鏡子，即用于拍攝的鏡頭和展廳放映影像的屏幕。觀者總以為鏡面背后就是真實，但是每面鏡子破碎的時候，后面又有新的真實出現。宋冬對于鏡子的思考延伸到2001年的作品《燒鏡子》中，他開始嘗試用別的方式去破壞單面鏡。之后在《砸碎鏡子的界限》（2002，圖5）中，他特意挑選了雙面鏡。該作品展示的是宋冬在伊斯坦布爾的歐亞交界處砸碎了一面鏡子，喻指某種邊界被打破。這些作品的內在觀念都是對鏡像的真實性和穩定性提出質疑，以一種破壞的姿態，有力攻擊作為媒介和鏡像實體承載物的鏡面，使其損毀，從而與鏡后的世界重新相連，走出虛假，走向真實。這些錄像裝置作品已經顯示出單面鏡和雙面鏡不僅是一種圖像載體，而且是一種視覺構圖方式和認知模式。

進一步地，單面鏡和雙面鏡可以喻指未被明確意識到的心理距離。例如導演王家衛在《重慶森林》（1994，圖6、圖7）中以鏡面構圖來表現人物關系，推動電影敘事。又如阿布拉莫維奇的《藝術家在場》（2010，圖8），她與多年合作伙伴及戀人烏雷互相凝望，一段時間后終于伸出手，試圖穿破兩人之間無形的雙面鏡，而烏雷也伸出手予以回應。兩人執手相看的那一刻，雙面鏡不復存在，就像多年以來的隔膜忽然消失了。兩人都暫時敞開了心扉，不再隔著時空和心理的距離。

單面鏡就是對自我的觀照和對世界的觀察，無論是單面鏡還是曲面鏡，觀看主體都以鏡面為媒介，審視他者。從單面鏡到雙面鏡穩定的觀看關系和審美情趣被打破，互動開始產生，主體的觀看意識與理解參與創作。單面鏡和雙面鏡的區別并不絕對，在專門的鏡具發明之前，人類以水面為鏡，后又有了銅鏡、玻璃鏡等。隨著移動通信工具的迭代，智能手機的前置攝像頭以方便快捷、成像清晰的優勢取代了手持鏡，成為人們檢查儀容儀表、調整面部表情的工具。很難說手機屏幕是單面鏡還是雙面鏡，當手機屏幕熄滅，黑色的屏幕成為單面鏡，映照出屏幕前的自己。當電源接通，屏幕亮起，手機屏幕又成為雙面鏡，連通整個社交網絡世界。

三、相對封閉的鏡像關系：從鏡廳視覺到氣泡視覺

鏡廳，顧名思義，就是將鏡面鋪滿某個空間（一個大廳、一間屋子、一座宮殿等），從而形成鏡廳、鏡屋、鏡宮等。鏡廳作為一種視覺媒介，表意豐富，而且每位藝術家都賦予它一些自己的想法。例如鏡廳視覺能夠用具象化的方式表現“復制”概念，因此，機械復制時代之后的文藝創作更加偏愛鏡廳。奧遜·威爾斯在懸疑電影《上海小姐》（1947，圖9）的末尾部分利用鏡廳大量復制人物和動作加上機械感的配樂，突出班尼斯特和伊爾莎之間的矛盾。在影片的高潮部分，班尼斯特對鏡子開了一槍，槍擊使得鏡面相繼破碎，鏡像變得殘缺和零碎，真實的人物隱藏在虛假的鏡像之間。在有限的技術條件下，觀影者的好奇心被真真假假的畫面充分調動起來，制造了刺激的經典片段。伍迪·艾倫在《曼哈頓謀殺疑案》（1993）同樣以主角們齊聚鏡廳結尾，著重拍攝了一枚子彈擊碎數面鏡子的場景，意在向《上海小姐》致敬。以鏡廳制造懸疑感的思路延續至今，2020年播出的電視劇《民國奇探》中的“鏡子殺人案”也發生在一個光怪陸離的鏡廳。1966年，盧卡斯·薩馬拉斯（Lucas Samaras）的裝置作品《鏡屋》，一個屋子的地板、墻面、天花板都鋪滿鏡子，讓每一個置身其中的人都感受到空間的延伸和疊加。更被熟知的鏡屋是草間彌生的作品。她的鏡屋獨具特色，例如《無限鏡屋》系列（1965年至今，共計20余件作品，圖10）中有鏡子和各色光點，使人迷醉而暈眩。鏡廳視覺作為一種視覺再現的元素，經常被用于戲曲、舞蹈、音樂等舞臺表演。張鼎曾在《龍爭虎斗》（2015）現場音樂表演系列的舞臺設計中加入大量的鏡面，起到了結合現場環境和表演內容，豐富舞臺效果的作用。

鏡廳還可以制造被鏡像環繞的體驗，仿佛“世界圖像時代”語境下個體視覺感受的具象化再現。就像索爾·斯坦伯格在《螺旋》（1964）中描繪的那樣，觀看主體被圖像環繞，圖像無所不在。以單面鏡、曲面鏡、雙面鏡等為代表的鏡面視覺不再能夠滿足圖像爆炸的審美習慣，藝術家敏銳地捕捉到這樣的視覺感受，并且通過創作放大和加深。宋冬曾將自己對于真實與摹仿、距離與心理感受、有用與無用的思考放置在《鏡廳》（2016—2017）中，這些議題在經典的鏡廳裝置之中延展出了新體驗。在《坐井觀天》（2015，圖11）中，他搭建了一個“井”狀空間，置身其中時，四周都是單面鏡像，而且四周墻體由數面鏡子構成，頂部的燈五顏六色，鏡面如萬花筒一般，反映了當下社會中的個體如何在迷茫之中完成自我認知。《坐井觀天》的“井”壁是雙面鏡，內側是鏡面，外側是半透明的玻璃，從外面可以隱隱約約看到里面的人影。雷安德·埃利希（Leandro Erlich）的《塔》（2021），也是相似的效果，以游戲性的錯視現象諷刺了群體性作者對另一群體的固有偏見。

氣泡是封閉的球形雙面鏡，喻指被圖像環繞的觀看主體與時刻變動中的觀看對象。從外面看，氣泡的呈像效果近似于凸面鏡，效果更強，而且某些氣泡受到材質影響，所產生的圖像具有流動性，不停變化。從內向外看，氣泡給人的感覺和鏡廳相似，主體被圖像包圍，世界仿佛都被圖像化了，恰合“圖像轉向”之后的當代生活狀況。不同的是，氣泡是一種脆弱的媒介結構，相較鏡面，它更透明，易破碎，喻指觀看主體與觀看對象之間的距離隨時可能消失，角色也可以調換。一方面，主體將世界把握為圖像;另一方面，圖像具有生命，當主體凝視圖像的時候，圖像也在審視著主體，并形塑著主體的認知。在這樣的情況下，很難說哪一方是真正的主體或客體。就像勒內·馬格利特于1928年創作的超現實油畫作品《錯誤的鏡子》（圖12），眼睛原本屬于觀看主體，卻成為鏡子，反射出藍天白云的鏡像。不知是否受到馬格利特的影響，宋冬的影像藝術作品《眼光》（2002）特意用眼球形裝置做載體。眼白部分是影像裝置的底座，黑色的眼珠部分是屏幕，用來播放影像。觀者要想觀看影像，需要站在“眼球”外部，俯身向“眼球”內部注視。

氣泡承載著兒時難得的自在玩樂記憶，因而富有童趣，適于營造歡樂輕松的氣氛。日本藝術家原倫太郎（Rintaro Hara）曾為日本2017年6月4日至7月30日舉辦的北阿爾卑斯國際藝術節（Japan Alps Art Festival 2017）制作過一件大型吹泡泡裝置《泡泡墻》（Projection Wall，圖14）。現場的參與者可以拉動裝置前方的白色繩環，使打泡網從一池肥皂水中升起，經由裝置后方的鼓風裝置吹動，一個個體型龐大、流光溢彩的泡泡就向參與者迎面飄來。這種新生和夢幻的內涵貼合了新興技術和虛擬世界所帶來的美好感受，因而氣泡這一具象化比喻也適用于描述虛擬現實技術條件下的機器視覺。佩戴整套VR設備時，人透過VR頭戴式顯示設備向四周環看，從而判斷自己身處虛擬世界的何處。這種感覺并不太堅實，人總是試探性地向四周移動，就像站在氣泡當中一樣。類似地，在模擬器游戲中，玩家總是站在中間，可以通過操縱游戲手柄或鍵盤向四周探索。在此意義上的氣泡視覺是一種科技高速發展導致的人類中心主義加劇的機器視覺。在這樣的視覺模式當中，與主體不直接相關的圖像都是不存在的，視覺上以邊緣虛化的方式被處理掉。虛擬世界中的一切都圍繞主體展開，隨著主體的移動而逐漸清晰。因此，需要警惕那些氣泡視框所形成的“信息繭房”。

四、結語

鏡面視覺在當下社會所具有的意義是多元文化歷經時空疊加而成的：鏡面具有滿足自我凝視之用的基本功能，因而包蘊著始自納喀索斯的自戀特質、始自拉康的自我意識、數字圖像處理技術和機器視覺影響下的自我認知等。鏡面暗含著凝視他者和被凝視、被窺探的體驗（尤見于影視、廣告、短視頻等視覺文化的窺視欲），還有以歐洲宮廷肖像畫中的鏡面為代表的自我展示欲望。鏡面還象征著虛擬世界，在文學和影視作品的想象中，鏡面之中或鏡面的另一側有一個嶄新的世界，擁有另一次元的現實，這一想象也符合“元宇宙”時代以VR技術為代表的技術條件。總之，本文以鏡與像的關系為核心，以開放的鏡像關系、半封閉或封閉的鏡像關系為兩條線索，梳理了從單面鏡到雙面鏡、從鏡廳到氣泡的視覺再現媒介機制，對繪畫、裝置、影視、行為等視覺藝術門類的處境進行了考察，并以此為基礎，展望未來視覺藝術的創造性變革與持續性發展。

【作者簡介】 吳昱葦：北京大學藝術學院博士生。

注釋：

[1][3]（唐）慧能：《壇經校釋》，郭朋校釋，中華書局，1983年版，第12頁，第16頁。

[2]參見〔法〕拉康：《助成“我”的功能形成的鏡子階段——精神分析經驗所揭示的一個階段》，《拉康選集》，褚孝泉譯，華東師范大學出版社，2019年版，第83-90頁。

[4]（明）來知德：《周易集注》，上海古籍出版社，1990年版，第4頁。原文無句讀，這里按本文作者理解進行標點。

[5]唐宏峰：《從典型圖像到圖像典型——論典型與圖像》，《中國文藝評論》2021年第8期。

[6]（后晉）《魏徵傳》，劉晌等：《舊唐書》，中華書局，1975年版，第2561頁。

[7]李軍：《跨文化的藝術史：圖像及其重影》，北京大學出版社，2020年版，第12頁。

[8]“讓我們想象一個洞穴式的地下室……有一些人從小就住在這洞穴里，頭頸和腿腳都綁著，不能走動也不能轉頭，只能向前看著洞穴后壁……這些囚徒除了火光投射到他們對面洞壁上的陰影而外，他們還能看到自己的或同伴們的什么呢？”參見〔古希臘〕柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，2009年版，第275-280頁。

[9]參見〔美〕潘諾夫斯基：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯書店，2017年版，第1-3頁。

[10]〔法〕米歇爾·福柯：《詞與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店，2016年版，第8頁。

[11]參見〔美〕W. J. T. 米切爾：《圖像理論》，蘭麗英譯，重慶大學出版社，2021年版，第50-55頁。

[12]參見魯明軍與宋冬的對話，https：//amma.artron.net/observation_shownews.php？newid=1006308。

[13]參見“電影映像”團隊制作的視頻論文《王家衛：鏡面與反射》，https：//www.bilibili.com/video/BV1ib411L7mx？from=search&seid=9547878722167541395。

[14]參見〔德〕海德格爾：《世界圖像的時代》，《林中路》，孫周興譯，商務印書館，2015年版，第83-125頁。

[15]“如果你長時間地盯著深淵，深淵也會盯著你。”這句話在尼采的原意中主要與倫理道德有關，由于在當下日常生活中常被引用，其內涵泛化為一種對視覺經驗的描述。參見〔德〕弗里德里希·尼采：《善惡的彼岸》，朱泱譯，團結出版社，2001年版，第90頁。

（責任編輯 任 艷）