師法自然：地方博物館設計美學芻議

具有本土文化特征的地方博物館建筑成為文化自信、鄉村振興戰略下城鎮快速發展的重要內容之一。在提升城鎮物質空間品質、傳播本土文化歷史的同時，重塑文化自信、保護傳統建造技藝，培育人們對于傳統文化的認同感與凝聚力，成為地方博物館設計美學的核心價值。地方博物館的設計美學體現了一脈相承的東方審美和地域性建造技藝，對優秀傳統文化傳承和發揚有積極意義。

設計美學是一門新型的交叉和邊緣學科，它建立于體系宏大的哲學思想，設計美學研究設計中形態造型與功能效用、研究產品、環境與使用者的關系問題，其主要內涵是研究設計造型、結構形態、材料、工藝技術、裝飾和功能等各方面構成，包括設計、生產、銷售和使用等環節，將產品生產和設計傳播有機結合，設計美學是研究全過程中的美學關系。建筑設計美學是設計美學的分支，本文以地方博物館設計為研究角度，通過比較分析總結歸納建筑設計美學在文化建筑的應用與其社會影響。

近年來，地方博物館建設出現了井噴的勢態，國家統計局公布數據，2020年中國博物館的數量為5446個。在大文旅背景下我國各地積極建設當地博物館，特別是廣大城鎮、鄉村陸續出現了一批優秀案例，區別于國家博物館是針對多個地區的展品，地方博物館是聚焦當地傳統產業或者歷史文化名鎮而建設，體現當地風土民情，對促進文旅發展、傳播傳統文化、豐富地方居民文化生活、振興鄉村經濟、提升文化自信起到助推作用。

一、地方博物館綜合設計美學

博物館的類型可以分為遺址博物館、傳統博物館、生態博物館、現代博物館等類型，由于近年我國的建筑設計水平和人們審美水平的提升，出現了好多優秀地方博物館：遺址博物館例如上海廣富林遺址博物館、景德鎮御窯博物館、蘇州金磚御窯博物館等;現代博物館例如蘇州博物館、浙江臨安博物館、浙江杭州富春山館（包括公望美術館和博物館）、中國美院民藝博物館等;生態博物館例如安吉生態博物館群、貴州六枝特區梭嘎苗族生態博物館等。由于博物館建筑作為一種公共社會資源，與深層的文化內涵和語義相關聯，好的博物館能有效地建構社會文化意義，因此博物館建筑形式根據其展示內容及功能不同，呈現出千人千面的視覺藝術。

實驗建筑一詞首次在1996年出現，是指中國新一代獨立建筑師，在實踐中探索一種全新的視覺、觸覺和空間體驗，試圖挑戰當時主流的建筑意識形態，建筑評論家將他們的探索性實踐描述為“實驗建筑”。因為地方博物館的展示內容各異，更易呈現實驗建筑的個性樣式，實驗博物館建筑因其體現地域特色和文化個性極具設計美感，因而成為城鎮名片，這種現象由博物館敘事性的特點決定，將主觀的情景敘事轉變為客觀的空間形式，使觀眾產生穿越歷史的“想象”，從而達到博物館傳播文化、宣傳教育的目的。地方博物館設計美學從設計技巧、設計藝術、設計審美、形態藝術等顯性方面展示，其中蘊含設計生態學、哲學行為學和建造技術、智能化建筑等隱性功能和價值意義。

二、地方博物館文化呈現與傳播

文化一詞包含了知識、信仰、藝術、倫理道德、法律、風俗和作為社會成員的人通過學習獲得的任何其他能力和習慣的含義。在全球化背景下，經濟和技術資源是建立在全球通用性基礎上的無差別資源，文化則以其不可復制性成為一個國家設計體系寶貴獨有資源。設計是文化的一種表現，具有多元性和復雜性的特點。設計文化能體現哲學、美學、宗教、道德、藝術、文學、歷史等內涵。設計文化具有時代性和地域性，設計美學受設計文化和技術影響。

我國博物學、博物志以鄉土為背景包羅萬象，展現大觀世界，地方博物館的設計及內容是傳統文化和鄉土風貌的展示。地方博物館的品質能呈現出活躍的社會生活，不僅適用于城市的慶典，更能兼容日常生活，不僅考慮向外來游客、參觀者展示，更要兼容普通市民、弱勢群體的共享體驗。

近年來的地方博物館多結合當地的民用建筑特色和歷史文脈，現代建筑技術結合傳統建筑風格，博物館設計造型體現了當地的傳統文化，例如景德鎮御窯博物館，其前身是景德鎮御窯場，景德鎮建鎮于東晉，元代設浮梁瓷局，北宋景德元年定名為景德鎮，明清時期成為燒制皇室貢瓷的場所。龍窯是瓷器生產中重要的一環，龍窯又稱長窯，是依托斜坡地勢建造的連續式陶瓷燒成窯，以似龍伏地得名。2013年發現唐代龍窯遺跡，長達78.8米，一次可裝燒2萬件瓷器，體現了當時制瓷業的興旺發達。景德鎮御窯博物館周邊分布了古塔龍珠閣、歷史街區、眾多私家民窯遺址、高層住宅等多元化環境，提取原始簡單的龍窯形態作為主要設計元素，通過多個單體長拱廊的聚集、組合，給人留下難忘印象，御窯廠遺址改造后成為景德鎮核心公共遺址展示空間（圖1）。建筑面積10400m，由8個雙曲面拱體結構組成，因位于歷史街區建筑限高為9米，且地下文物遺跡不規則分布，8個尺度各異的磚拱（高5-7米、寬6-8米不等），以恰當的尺度和位置植入復雜的地塊中，建筑部分體量藏于地下。仿龍窯形態的御窯博物館將景德鎮的傳統制瓷產業建筑符號化，自然而然地將文化遺產呈現在城鎮風貌中。該館融合了審美驅動和功能驅動的兩大設計要素，在傳承當地產業文化遺產和特征的同時革新建造技術，通過融合龍窯傳統美感和現代科技，保留歷史文化建筑特征又滿足時代功能，反映了文化與日常記憶的連續性。

本文所述的地方博物館均與人文歷史高度相關，設計造型從以前的“形而下”的構件、結構、布局轉向“形而上”的精神層面轉變。地域化、人文化的非理性情感內容是一國、一地獨特的文化屬性，隨著中國的經濟、技術進步，國人對傳統文化的價值認同逐漸回歸，多元化的文化和設計美學逐步在博物館建筑中呈現。反映在實際項目中，以中國文化內涵價值為主題靈魂、新建筑技術為骨架支撐、融合周邊環境生態保護、節約資源等眾多因素融合，達到傳承創新的目的，創新傳統成為發展新趨勢，中國傳統文化得以進一步傳承。

三、地方博物館建筑美學內涵

上述博物館設計體現了我國經濟、社會發展到一定程度后，傳統建筑文化回歸和文化自覺，體現了東方文化美學的設計符號成為本土文化認同的表征。從設計美學內涵角度評價當代地方博物館建筑設計，主要體現在幾個方面：

1.生態美

地方博物館多分布于自然環境優美的城鎮和鄉村，有的還是以博物館群落形式呈現，體現與自然的融合與對話。臨安博物館是生態美的典型代表，由王澍主持設計建造，該館東臨功臣山，北接錦溪，建筑總平面沿天目路、吳越街呈半包圍布局，仿畫家李唐半邊山水構圖，遠看去如一幅山水畫，一方田園、半邊山水，暗喻臨安歷屆王朝政權偏安東南一角。參考了臨安本地民居建造的技術，建筑具有本土特色，例如，采用了黑色磚瓦、夯土建造技術，外桃木懸梯等。臨安為歷史名城，在建造時注意博物館建筑與古城的環境景觀一致，色彩選擇灰黑色、夯土色和原木色為主基調，面積10500m，館內主要陳列吳越往事、臨安歷史。建筑平面結合中國江南園林布局，根據地形靈活自由排列，沿街長邊的建筑為基本陳列廳和服務中心，內部分散設置了3個展廳和2個連廊，參觀路線迂回曲折，建筑和庭院體現了園林空間的自然意境，博物館布局遵循自然山水脈絡，追求因地制宜的“隱沒”（圖2）。在現代建筑設計混凝土大跨度的框架下，使用傳統施工工藝，建造過程中的建筑下腳料、碎磚瓦、回收的舊磚瓦砌進墻體，節約材料，手工建造的自然肌理顯示不同材質、顏色、尺度的材料在同一墻面的砌筑，體現王澍的循環建造、有機建筑的理念。中國傳統木結構建筑以“廣宇、木構、高臺”的特點聞名于世，王澍將傳統建筑“廣宇”屋頂細部解構，用隱藏的鋼結構固定木構件，再現了中國“斗栱”和屋頂反弓曲面的優美造型，在用材上以鋼木結合的小木作代替抬梁式大木作，減少柱子，表現了屋頂結構精巧的形式美（圖3）。夯土墻面、混凝土梁柱、木構件屋頂、方磚鋪地等建筑材料，體現了敦實大氣和精致輕盈，體現了地域性傳統技藝在當地應用，彰顯了中華建筑獨特之美。山水美學與現代建筑語匯相結合，實現了文化和生態在建筑領域的相融，為新一代博物館建筑及景觀設計本土化提供了研究經驗。

2.形態美

根據當地的地形、周邊環境和博物館的藏品數量與等級，確定地方博物館建設規模和建筑形態。上海松江廣富林遺址博物館位于遺址公園內，公園面積占地約60公頃，將城墻遺址、富林湖、辰山塘等數百處建筑群及景點包含在內，外面是凡塵俗世、滾滾紅塵，內部是世外桃源、歲月悠長。廣富林遺址是上海內容最豐富、最具保護開發價值的史前文化遺址，因此提出了更高的場館建設要求，博物館主要包括文化交流中心、文化展示館、文化演藝中心三大部分，除了展示還包括娛樂、休閑、演藝、互動體驗、會議交流等功能。因其稀缺性和不可再生性，在有效保護遺址的基礎上展開建筑設計，創新將博物館沉入水底，水下建筑群有20000m的文化設施，只留屋頂露出水面，水平面消解了建筑對周圍景觀的壓迫感（圖4）。根據考古學和文獻研究推測判斷廣富林時期的建筑形式有兩種：雙坡頂和圓頂，因此博物館外部形象為3組雙坡頂和1組圓屋頂。博物館坡頂部分采用玻璃頂、琉璃筒瓦和增加內遮陽結構，將自然光線引入地下展廳，減少室內人工照明。局部設置太陽能光伏發電裝置，太陽能電板的面積為2085.8m，可滿足50%的照明用電量。建筑外觀體現了江南地區上古時期雙坡頂、干闌式建筑結構、茅草屋頂的民居樣式，結合現代建筑設計的大跨度、玻璃、太陽能等技術，將原始人類的茅草屋頂、原木搭建的有機形態轉化為高度凝練的幾何形態，對于觀賞者和使用者（博物館展示）都產生不同的心理效應，這種體驗化、情景式的審美意境，凝結文化、時間、空間的元素。博物館的現代幾何美學極具表現性和象征性，水上建筑群承載上古江南建筑文化象征、富有時代精神，增添神秘悠遠的歷史感。

3.結構美，技術美

（1）結構單元有序排列

日本建筑師隈研吾主持設計的中國美院民藝博物館，建筑面積約4970m，依山地坡度建設，隨地勢自然升高，內部有7個展廳和1個報告廳，展廳之間由坡道相連接，逐級增高的層高消解展廳間的隔墻;建筑屋頂和立面以多個連續平行四邊形組成，遠看如起伏的村莊，體現了“建筑融入環境”的理念（圖5）。建筑立面表皮由數萬塊用鋼絲網固定的灰瓦片構成，疏密有致的瓦片形成如雨滴的效果，能夠遮擋部分自然光起到調節室內光線的作用，建筑融入周圍地勢和校區環境。使用傳統燒制的瓦和回收的舊瓦片，體現了隈研吾的自然建筑觀，模仿自然界生物筑巢的理念，使用編織、嵌入、砌筑等傳統技術來完成，在這種理念下，民藝博物館建筑如同其展示內容一樣，與現代建筑主義標準化、一體化生產相對立，反映民間工藝手作之美。

（2）結構構件合理組織

湖南湘西吉首美術館由張永和主持設計，將湘西地區傳統建筑風雨橋和現代展示空間設計元素結合，一方面具有交通功能，一方面又承載文化傳播、社會交往的功能，將風雨橋的形式現代化（圖6）。建筑分為三層，底層為虹橋桁架鋼結構，主要功能為步行交通;中間為橋上橋的形式，通過底部桁架外挑的形式拓寬了橋上展示空間面積，展覽空間以玻璃幕墻加排瓦系統做立面裝飾，具有遮陽功能的筒瓦將屋頂和立面統一起來，疏密有致，立面疏朗的線條形似竹片，增加了橋體的輕盈感;美術館橋體部分屋頂與周邊民居擋火山墻屋頂弧度呼應，造型為傳統的反弓弧度;兩端由混凝土建筑構成，辦公、文創、垂直交通等輔助空間功能含在其中。全橋建筑由混凝土系桿拱橋及雙層鋼桁梁簡支梁橋兩座橋疊加組成，反弓屋頂、通透橋身和虹橋結構的橋拱共同形成一座現代版的風雨橋，建筑反映了與周邊環境的融合和對傳統民居建筑形式的傳承。

4.裝飾美、材料美

（1）重視人文意境

富春山館位于浙江杭州富陽區富春江邊，建筑群包括公望美術館、博物館、檔案館，該建筑群因紀念“元四家”之一黃公望的傳世名畫《富春山居圖》而建，運用杭州富陽當地的建筑材料、建筑風格和建造技藝營造，2015年9月開館。富春山館重塑了中國傳統文化的自信，旨在打動人心，強調自然的重要性，遵循中國傳統中的“道法自然”，體現了對自然的尊崇之心，在追求詩意棲居的精神境界時，體現人文與自然交融。富春山館從畫山水到造山水，完成了從二維山水畫上升到三維建筑的轉化，體現了當代文人的山水情懷，追求山林詩意棲居的價值觀念，承載了歷史名畫的精神寓意，是古代美學、哲學與當代建筑的一次隔空對話，把現代文化建筑推向新的精神層面的高度。

（2）使用本土化材料和傳統技藝

富春山館的建筑美學傳達了符合自然之道的生活方式，是我國乃至亞洲地區曾經共享的價值觀與建造方法，從設計立意到建筑構造、從現代化標準化生產到工匠手作建造、循環使用舊磚瓦，使低技術工藝和簡陋材料在這里煥發神采。建筑的主要材料為各種肌理混凝土墻面和磚瓦拼接砌筑，例如竹片排列紋、竹席編織紋、木板排列紋印制在展館內部素混凝土墻面上;屋面和建筑外墻使用當地巖石、磚、瓦等自然材料與混凝土結合，現澆混凝土滿足了展廳大跨度空間無柱化的要求，在混凝土屋頂上覆蓋自然材料的“外衣”，自然材料呈現出土黃、土紅、灰、黑、米色等多種顏色的變化，疏密有致，呼應了《富春山居圖》中皴擦點染的水墨技法（圖7）。

5.地域美

（1）重視與環境融合

蘇州博物館新館由貝聿銘主創設計，建于2006年，該館位于蘇州老城區，北接拙政園，東面包括原太平天國忠王府遺址，周邊有著名園林獅子林等文保建筑，總面積達26500m。為保護蘇州古城環境和歷史風貌，該館的理念是“不高、不大、不突出”，以合適的體量和粉墻黛瓦的色調融入古城環境。博物館采取了江南園林庭院式的建筑群落，中軸對稱的布局體現了傳統建筑禮制的秩序感。中部為入口大廳和主庭院，西部為文物展廳，東部為行政辦公區和輔展區，建筑群體最高不超過16m，為獲得展示面積采取了地下一層、地上一層、局部二層的空間，在局部穿插小型庭院以增加自由靈動的景致。

（2）重視傳統文化傳承與創新

中國傳統園林在經營位置、營造意境、建筑造型上追求“天人合一”的自然觀，在有限空間中將傳統與現代、人工與自然結合。蘇州博物館建筑面積僅占總面積的58%，其余為庭院，有近十處大小庭院穿插在建筑群中，以此體現“虛實相生”的空間關系，時刻提醒游客這是一座蘇州園林式的博物館。該館主庭院以水景為主，在北面主墻面設置一組疊石，以粉墻為紙、疊石為畫，構成山水寫意長畫卷，營造出米友仁山水畫《瀟湘奇觀圖》的意境。蘇州博物館大面積墻面留白，用極簡直線造型形成框景，體現了文人造園恬淡簡潔的神韻（圖8）。入口大廳及內走廊都采用了玻璃坡屋頂造型，把自然光線引入室內，屋頂使用現代材料金屬框架、不反光玻璃、仿木質鋁格柵，定制的屋頂玻璃復合層厚度為100mm，最大的玻璃尺寸為1.2m×5m，鋁格柵體現了影子文化、竹文化的美學內涵;燈具散點分布在鋼支撐架上，形成多角度展品照明，建筑設備作為美學要素介入空間形式。蘇州博物館借庭院的水景、石景、綠化造園，實現可游、可居、可觀的文博場所，展示蘇州古城園林地域風情。

四、結論

1.多元互融、文質結合之美

建筑美學的表現更加多元化，線性、對稱、莊嚴等審美標準已經失去活力，代之以非線性、不對稱、個性化、開放、平等、參與等特點。“形而上”的建筑設計美學是依托于“形而下”的建筑技術之上，脫離了建造技術、建筑設備、建筑材料等技術支持，片面追求外觀美而忽略實際功能的泛視覺化，只會是曇花一現，建筑徒留美麗的外殼，“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”，作為建筑設計從業人員應該通盤考慮多元互融、文質結合，例如廣富林遺址公園里大面積沉入水底的展示場館、蘇州博物館的玻璃歇山屋頂、景德鎮御窯博物館的純凈簡潔造型等，都是建立在新材料、新設備、新技術的支持之上，在這些空間基礎設施被隱藏起來，成就了建筑的純凈與美感。

2.梳理文脈、文化自信之美

處于后工業時代的文博熱、國潮熱、民藝熱等是“經濟、社會發展到一定程度后的文化回歸和文化自覺現象，成為本土化文化認同的表征”。博物館的營造首先是基于建筑與人、城市及文化背景之間的關系，從重視功能主義轉向重視文脈主義，與現代主義忽略民族和地域歷史文化相比，后現代主義更注重人的情感及文化價值。在一段歷史時期，中國美學元素沒有很好地保護和傳承，在全球化背景和快速經濟建設下城市建設快速發展，現代化設計語系下城市面貌千城一面，文化趨同現象嚴重;我們應該重視中國傳統建筑美學和地方民居的梳理與研究，厘清文脈和美學形態，在此基礎上創新民族性、地域性的建筑表達形式。

3.師法自然、詩意棲居之美

“道法自然”是指宇宙萬物的運行遵循自然而然的規律，師法自然是以自然為師加以效法，以合乎自然規律。天人合一、師法自然的哲學思想是指導中華傳統建筑的主要準則，也是中國數千年來建筑形態的體現，如在設計中對山水意境的再現、對自然狀態的模仿與融入等。尊重自然環境是當今新農村建設戰略的一項重要指導原則，山水城市、詩意棲居的理念就是這一思想的體現。博物館設計美學不僅體現在造物上，更應該觀照使用者的情感體驗、生態環境、社會環境、經濟價值、生活價值等多重因素，建筑設計美學落在詩意棲居和民居的傳統文化生活之上，重視文化呈現和人文精神的傳承與傳播。本文所列的地方博物館體現了對人性化、詩性、人文精神氣息和自然生態的觀照，成為新時代美學精神的代表。

【作者簡介】儲艷潔：上海商學院藝術設計學院副教授、副院長。

注釋：

[1]李傳文：《設計鑒賞、設計美學、設計批評》，中國建筑工業出版社，2016年版，第49頁。

[2]丁光輝：《構建一種批評性話語：〈時代建筑〉與當代中國的實驗性建筑》，《時代建筑》2018年第3期。

[3]〔美〕克萊德·克魯克洪：《文化與個人》，高佳、何紅等譯，浙江人民出版社，1986年版，第3頁。

[4]鄒其昌、馮易：《當代設計體系下梁思成“中而新”設計觀內涵及價值》，《藝術探索》2020年第1期。

[5]辛塞波：《一次自然而然的建造：景德鎮御窯博物館建筑設計試析》，《時代建筑》2021年第1期。

[6]童明、王澍等：《“高品質公共空間的協同營造機制”學術筆談：城事四則》，《城市規劃學刊》2021年第1期。

[7]劉江黎、俞琳、杜其林：《文化疊合下的建筑隱喻：廣富林遺址配套區項目的思考》，《建筑技藝》2018年第12期。

[8]郭潤滋：《廣富林博物館建筑造型研究》，《美術教育研究》2020年第11期。

[9]儲艷潔、趙軍：《從畫山水到造山水：公望美術館淺析》，《藝術與設計》（理論）2017年第9期。

[10]劉彥鵬：《空納萬境，虛室生白：論蘇州博物館中的“留白”意韻》，《裝飾》2015年第3期。

[11]李曉宇，孟建民：《建筑與設備一體化設計美學初探》，《建筑學報》2020年第Z1期。

[12][13]張君：《從西方話語到本土建構》，鄒其昌：《設計學研究》，人民出版社，2019年版，第225頁，第217頁。

（責任編輯 楊 雪）