技術·媒介·闡釋

幾個世紀以來，科學全方位改變著人類的生活，有時是一種“潤物細無聲”式的滲透，有時卻是疾風暴雨式的激變，所謂的“科技革命”正是這些激變的典型代表。當下，互聯網技術的發展，人工智能技術的興起，正把人類帶入又一場更為深刻的技術革命之中。過去的歷史經驗表明，科學技術于人類是一把雙刃劍。身處洪流，如何更好地安身立命，是我們當下不得不面對的問題。A.N.懷特海在《科學與近代世界》里開宗明義：在過去的幾個世紀里，科學是一種具有壓倒性的宇宙觀，而“哲學具有批判宇宙觀的功用。這就是將各種有關事物本質的直覺加以調和、改變它的形式、并提出根據”。這樣“哲學反思”就為人與科學在“入乎其里”的關系之外，建立了“出乎其外”的可能性。

一、闡釋的使命與如何完成使命：從伽達默爾的《真理與方法·導言》說起

伽達默爾1960年出版《真理與方法》，作為當代闡釋學的綱領之作，他在本書的《導言》（《真理與方法·導言》，以下簡稱《導言》）里明確提出了當代闡釋學的使命——對抗：“本書探究的出發點在于這樣一種對抗，即在現代科學范圍內抵制對科學方法的普遍要求。”此時與A.N.懷特海1925年出版《科學與近代世界》時隔35年。兩位哲學家同樣對科學技術抱有反思與批判的態度，但不同的是，“批判”于A.N.懷特海而言，是清晰認識、考察之義;于伽達默爾而言，則是明確的反對，是一種抵抗和糾偏。兩者不同的理論立場，自然與理論家個性的差異有關，但同時不能忽視的是，在這35年中爆發了第二次世界大戰。第二次世界大戰在當時可以說是一場高科技的展演，尤其是原子彈的使用，它在客觀上結束了這次戰爭，但給人類帶來的“震驚”也是無法估量的。科技于人類的意義究竟是什么？如果再不對科學進行省思，那么人類的前途又會如何？二戰給人類敲響了警鐘。

伽達默爾把他的時代——其實也是當下的時代——稱為“科學正把自己本身和自己的應用擴展于整個世界”的時代。在這樣的背景下，伽達默爾要開啟一個“科學以外”的世界，這個世界絕非新的創造，而是一種新的顯現，要以一種不同于科學的方式讓其顯現，并從中找到可以與科學方法相抗衡的東西，這便是《導言》中所說的“那些處于科學之外的種種經驗”——“哲學的經驗、藝術的經驗和歷史本身的經驗”，這些經驗被統稱為“精神科學”，以顯示其與自然科學的對峙;而他所“探尋那種超出科學方法控制范圍的對真理的經驗”，即精神科學經驗真理的方式則是“闡釋”。

此處我們使用“方式”一詞，并非是對伽達默爾的誤解，而是對他的另一種理解。伽達默爾一直強調他的詮釋學不是一種方法論：“本書所闡述的詮釋學不是精神科學的某種方法論學說，而是這樣一種嘗試，即試圖理解什么是超出了方法論自我意識之外的真正的精神科學，以及什么使精神科學與我們的整個世界經驗相聯系。”但他又同時強調：“詮釋學是哲學，而且是作為實踐哲學的哲學。”對此，洪漢鼎先生的理解是：“這種詮釋學既不是一種單純理論的一般知識，也不是一種光是應用的技術方法，而是一門綜合理論與實踐雙重任務的哲學。”可見，伽達默爾的詮釋學實際也是一種方法論。這兩種矛盾的聲音在伽達默爾的思想里同時存在，體現了其理論張力的同時，也造成了伽達默爾在理論上的一種躲閃，他意欲用闡釋——這種精神科學的獨特方式去抵制科學萬能，維護人類的精神世界，但是又要極力避開被科學壟斷了的“方法”，因此，他雖強調闡釋學的實踐性，卻略過了闡釋學如何與世界聯系;闡釋讓歷史傳承物中的真理得以顯現的同時，又將如何呈現自己？如果我們極端地將科學與伽達默爾的闡釋學比作一對敵人的話，那么科學擁有明確的與世界關聯且直擊敵人的武器，那便是技術;而闡釋學因為這種躲閃，忽略了自己與世界聯系、自我呈現的關鍵，那便是“媒介”。可以說，媒介使闡釋本身能夠顯現、傳承，在世界中擁有活的生命，也使闡釋與技術須臾不分，建構了一種亦敵亦友的糾纏關系。

其實伽達默爾在《導言》中從不同層面提到了“媒介”的問題，只是他沒有從本體論的角度對其加以重視，而是一筆帶過。

首先，媒介作為闡釋的對象。“在精神科學里，我們的各種形式歷史傳承物盡管成了研究的對象，但同時在它們中真理也得到了表述。”在這里，第一，“歷史傳承物”是歷史與當下之間的媒介。第二，“傳承物”必須以各種不同的媒介形式被表達和塑造，如文字、圖像、影像等。關于這一點，我們需要特殊展開，以為“文學藝術”做確切的界定。伽達默爾提到的科學范圍之外的幾個領域，即哲學的經驗、藝術的經驗和歷史的經驗，在其闡釋學框架里的地位和作用是不同的。正如《導言》接下來所說，藝術的經驗是科學最不能取代的經驗，也就是說這個領域與科學的區別最大，關于其他領域的討論都是以此為基礎展開的。在各種藝術中，伽達默爾又給了文學特殊的位置，專門討論了“文學的邊緣位置”，并最終以媒介為根據，確立了他所謂的文學界限：“正是一切語言性東西的可書寫性，才使得文學具有最寬廣的意義范圍。”我們在這里所要集中探討的并非伽達默爾最廣泛意義上的以可書寫文字為媒介的一切歷史傳承物，而是具有審美意義的文學藝術。第三，真理以被“表述”，即通過一定的媒介形式與世界照面。

其次，媒介作為闡釋“經驗世界”的方式。“我們怎樣彼此經驗的方式，我們怎樣經驗歷史傳承的方式，我們怎樣經驗我們存在和我們世界的自然給予性方式，也構成了一個詮釋學宇宙。”這一表述完全可以引入媒介的視角，而且是一種極為重要的視角，文字、圖像、聲音、電影、電視、互聯網等，這些均構成了我們經驗自身與世界的諸種不同方式。

最后，闡釋本身即為一種媒介，同時以媒介為手段，并一定程度上被媒介改造。在論述闡釋學對概念的運用時，伽達默爾認識到，很多概念在歷史的傳承中由于使用文字的不同，即在不同的語言間翻譯時，發生了變化，“希臘概念的拉丁化和拉丁文概念文字譯成現代文字而發生的變化”，雖然他認為歷史意識比這些變化更為重要，但仍然承認這種由于媒介轉換而造成的概念變化是“重要和根本”的。只是他意在強調歷史意識的重要性，而僅僅使他的這種媒介敏感成為一種襯托的背景。

總之，從《導言》中可以看到，當代闡釋學具有明確的使命，那就是反對自然科學方法對于精神科學領域的宰制，“展開對現代文明、社會存在和人類生活意義的批判反思和理論重建工作……破解現代技術文明的困境與危機的內在秘密，重新為人類的行為實踐做出理性的導航”。伽達默爾看到了精神科學與自然科學的對立，并以闡釋學作為對自然科學方法的反抗，但我們知道，即使是反抗也要建立以資反抗的渠道，因此必須清楚二者之間是如何關聯的。只有找到自然科學與闡釋關聯的關鍵點，才能夠使闡釋學的使命真正落實，并更好地發展自己。但伽達默爾并沒有論及。通過上述簡要的分析，我們可以認為，“媒介”，確切地說，在當下“作為技術之具體體現”的媒介恰是這個關鍵點。因此，我們認為，媒介作為闡釋的重要一維——在《導言》中伽達默爾也多次明而不顯地提及，這正說明了它的重要性——應該被引入闡釋學研究，這是由闡釋的歷史，更是由闡釋的現在——新媒介時代所決定的。

二、技術、媒介與闡釋：從赫爾墨斯和卡德摩斯王說起

技術、媒介與闡釋間復雜糾纏關系之建立，可以從兩個希臘神話人物說起，一個是諸神的信使赫爾墨斯，一個是忒拜的創建者卡德摩斯王。

赫爾墨斯的名字Hermes正是“闡釋學”德文Hermeneutik和英文hermeneutics的詞根，所以從詞源考證的角度來講，赫爾墨斯就是闡釋的原型。作為一名信使，他往來于神與凡人之間，把神的消息和指示傳遞給人類。伽達默爾發掘了赫爾墨斯身上所有與闡釋相關的質素，并且強調赫爾墨斯是以語言文字為媒介來傳遞神的意旨，所以伽達默爾強調，闡釋是語言的闡釋;而且他特別強調了赫爾墨斯在轉換不同語言和世界的翻譯過程中的主動性。

伽達默爾注意到了文字（可以在廣義上理解為媒介），但他沒有更加深入地思考文字/媒介是怎樣介入闡釋的，以及這種介入對于闡釋的意義。麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》中多次提到卡德摩斯王。卡德摩斯是腓尼基王子、忒拜王，發明了腓尼基文字。他因為尋找姐姐歐羅巴而來到彼奧提亞，并建造德摩亞堡（就是后來的忒拜城）。在這之前，他被迫與巨龍搏斗，殺死了巨龍，并按照雅典娜的要求割下巨龍的毒牙，種到地里，結果毒牙長成了武士，武士們互相廝殺，只留下五個，后來與他一起建堡，成為忒拜的祖先。麥克盧漢認為龍牙在形象和媒介功能上都是字母的象征：“牙齒顯而易見是力量的媒介。”“牙齒的線性排列是非常引人注目的。字母不僅在視覺形象上像牙齒，而且它們在建立大帝國中所發揮的威力，在西方歷史中也是一目了然。”在麥克盧漢看來，卡德摩斯王在希臘種下龍牙，象征著他把字母傳播到了希臘，希臘因為字母這種媒介的進入而譜寫了與字母一樣具有黷武主義色彩的歷史（字母長成武士，就是暗指字母文化的黷武主義特征）。

麥克盧漢的理論許多地方表現出技術中心主義的色彩，他始終認為文字尤其字母表是人類的一項重要技術發明，他從技術的角度認為，人的一切延伸形式都是媒介，而且媒介對于人會產生塑造作用。比如他認為在電視機前長大的一代，就不再適應舊有的課堂教學模式，因為他們的感官已經適應了新的媒介。從這樣的角度出發，我們不難推導出媒介對闡釋的重要形塑作用。麥克盧漢的意義在于他看到了媒介在社會發展中所起到的重要作用，按照這樣的思路，我們不妨繞開伽達默爾并超越荷馬的描述，來做一個想象和假設。如果神不是靠語言來和赫爾墨斯溝通，那么赫爾墨斯是不是要靠身體的展演或者其他更具寓意性的東西來傳遞信息;如果神與人之間只存在時空距離而不存在語言差異，那么赫爾墨斯就只需復述原話;如果神可以給人寫信，那么赫爾墨斯是不是就只是一個帶信的郵差，完全不用理解書信的內容;更大膽一些，如果神可以給人打電話、連視頻，那么赫爾墨斯是不是就只需化身為電話線路或互聯網信號。這些假設很清楚地表明，隨著“媒介”的改變，赫爾墨斯作為闡釋原型的功能也會發生改變。

我們討論媒介如何介入闡釋，并不是說它們二者是完全異質分離的關系，只是這樣的視角更容易澄清問題。其實媒介與闡釋更多的是一種融合一體、互為里表的關系。同是赫爾墨斯，在闡釋學的框架里，他是闡釋的原型，而在媒介研究的框架里，他則是媒介的原型。德國當代媒介研究的代表人物克萊默爾以赫爾墨斯為原型建構了她最為重要的媒介理論核心概念“信使模型”。她將傳播劃分為兩種模式：技術/郵遞模式（technical/postalmodel）和人際/性合模式（personal/eroticmodel）。第一種模式更強調媒介的不可或缺性，沒有媒介信息就無法傳播，時空的距離無法克服，但是此時的媒介只起到傳遞作用，并不能消除信息發出者和接受者之間的距離，她認為赫爾墨斯就是這樣的典型。第二種模式更強調雙方的對話，這種傳播意不在傳遞，而在于消除信息雙方的內在差距。這可能更符合當代闡釋學的特性。克萊默爾在這里強化了第一種模式中媒介的中立地位，認為技術/郵遞只是提供通道，對所傳遞信息不存在任何創造行為。但只要我們綜合麥克盧漢的理論就可以發現，媒介在傳播過程中不會是全然“中立”的。比如同樣是傳遞“一朵美麗的花”這樣一個信息，用有聲語言、文字描述、圖畫、攝影或者動態視頻，其效果大不一樣。如果是語言傳遞，復述人的語氣和表情一定會影響接受者對這句話的理解;如果是攝影，攝影師選擇的角度、運用的光線完全可以改變花本來的面貌。也就是說，媒介一定會造成信息的改變，不管這種改變是主觀的還是客觀的。因此，克萊默爾所劃分的兩種媒介傳播方式也不是涇渭分明的，赫爾墨斯作為一個信使，傳遞的同時也在闡釋，只是兩種模式會因為所要達到的目標不同而在主觀性發揮程度上有所不同。

無論是伽達默爾，還是麥克盧漢、克萊默爾，每一種理論都有自己意欲達到的目標，因此，有些東西被放大，有些東西則被忽略。在此，我們更愿意做的是綜合以上各家的觀點，認為技術、媒介與闡釋之間是一種復雜的糾纏關系，即作為科學實體化的技術在媒介中顯現，通過媒介與闡釋形成復雜的糾纏關系。

三、文學藝術闡釋如何面對“新”媒介：從蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》和《一種文化與新感受力》說起

20世紀五六十年代，第三次技術革命的成果逐漸被人們感受到，照相機、電視、電影等走進了人們的生活，這些由技術發展帶來的媒介變革，對文學藝術創作和文學藝術闡釋都產生了深刻的影響。較早感受到這一點，并且明確地從闡釋學角度回應這一變化的人應該是蘇珊·桑塔格。

蘇珊·桑塔格1964年寫作《反對闡釋》一文，在這篇極具先鋒姿態的文章里，她明確反對“闡釋”。認為在當時，那種忽視形式、只關注內容，力圖無限制尋找、闡發文本背后所隱藏的意義的闡釋，是對藝術的“報復”“冒犯”“劫掠”和“侵襲”，而且這種闡釋在文學闡釋中表現得最為突出。為了使文學藝術免受此種闡釋的侵害，她呼吁以藝術色情學代替闡釋學。所謂“藝術色情學”其實就是蘇珊·桑塔格所說的“透明”的批評。“透明”是對“深度”最有力的反駁，它強調形式和對形式的直觀洞察與感受能力，被蘇珊·桑塔格認定“是藝術——也是批評——中最高、最具解放性的價值”。可以說，《反對闡釋》就是一篇具有“透明性”的文章，不僅它的創作靈感來自作為作家的蘇珊·桑塔格的創作感受，而且全文充滿了她對當時的闡釋現狀，或者說闡釋現象的敏銳直覺，全文沒有更為深入的論述，但卻不妨礙它的深刻和犀利。在這篇文章中，我們發現了她對于科學、技術和媒介的敏感。蘇珊·桑塔格把現代闡釋學與科學緊密聯系在一起，甚至建立起一種因果關系。她說：“闡釋最先出現于古典古代晚期的文化中，那時，神話的影響力和可信度已被科學啟蒙所帶來的‘現實主義的’世界觀所瓦解……原初形式的古代文本就不再被人接受。于是，闡釋應召前來，以使古代文本適宜于‘現代’要求。”但是她沒有繼續深入，或許是不想，或許是因為她還沒有注意到，她的藝術色情學，也是應科學進一步改變了的社會現實之召而來，在照相機、攝影機、電視機的年代里，人們對于現實又有了新的認識，圖像直接呈現的世界比文字背后的世界更加吸引人。接下來她又涉及了媒介與技術。她認為，“闡釋的這種平庸作風在文學中比在其他藝術門類中更為流行”，而在“文學的一個分支”電影中則恰好相反：“電影之所以尚未被闡釋者所侵占，其部分原因，僅僅是因為電影作為一門藝術還是新鮮事”“因為電影不像小說，它擁有一套形式詞匯——即電影制作過程中有關攝影機的運動、剪輯和畫面構成那一套詳盡、復雜并且大可商榷的技術”。這里她看到了電影因為技術的原因而與文學在媒介上產生了差異，并且這種差異會在闡釋上有所反映——傳統的尋求意義的闡釋更容易趨向以文字為媒介的文學，而新的感受力則更趨向于以動態影像為媒介的電影。但是關于科學、技術、媒介，在《反對闡釋》這篇文章里還只是一種“表面”的存在。

一年后，1965年，蘇珊·桑塔格寫作了《一種文化與新感受力》。比較來看，我們上文提及的那些在《反對闡釋》中被敏銳洞察到的問題都得到了深入的論述。探討文學—藝術文化與科學文化的關系問題是這篇文章的主旨，技術、媒介和闡釋三者之間的關系在這個理論框架里得到了深入的分析與論述。

在文學—藝術文化與科學文化的關系問題上，蘇珊·桑塔格明確主張：“在科學技術與藝術之間，不可能出現分離。”她認為兩個世紀以來，那些認為科學技術侵犯文學—藝術，甚至會造成文學—藝術終結的觀點，主要源于在兩種文化間人為地設置了鴻溝，認為科學文化具有專門性、發展性、積累性和外在化特點，而文學—藝術文化則具有總體性、永恒性、吸收性和內在化特點。在她看來，兩種文化之間的沖突，完全“在于對我們當今文化處境的無知、落伍的理解”，而這種落伍首先源于文學知識分子。如果我們錯誤地將文學—藝術文化理解為一種靜止的文化，看不到它的與時俱進，那么與變動不居的科學文化相比，它就永遠顯得格格不入。蘇珊·桑塔格首先提示我們，要看到文學—藝術文化的變化，它在不斷呈現出新的特點，且與科學文化越走越近，這主要體現在：第一，文學—藝術文化的專業化。隨著文學—藝術文化表現形式的不斷改變，創作和理解一件文學—藝術作品，已經不是所有人都能夠做的沒有門檻的事情，必須經過專業的訓練，掌握專業的知識。第二，對媒介歷史的關注。“當代最令人感興趣的那些作品，都大量涉及藝術媒介的歷史。”“媒介的歷史”正是科學技術文化與文學—藝術文化相互影響的歷史佐證。第三，具有科學的精神。這包括強調冷靜，提倡精確的精神，具有“探索”和“問題”意識。

對于文學—藝術文化與科學技術文化關系的積極理解決定了蘇珊·桑塔格的藝術觀和闡釋觀——順應科學技術的發展。

從文化觀念上來看，蘇珊·桑塔格反對以馬修·阿諾德為代表的理論主張。馬修·阿諾德把藝術看作對生活的批評，是對社會、道德、政治等進行的思考。這就把藝術看作生活之外的他者，只看到藝術與生活之間的反思關系，卻忽視了順應關系。蘇珊·桑塔格主張藝術是對生活的拓展，是在與生活的順應中，同時開拓生活和藝術新的可能。她把這個任務交給了“新感受力”。在文學—藝術觀念上，新感受力強調藝術是一種“用來改造意識、形成新的感受力模式的工具”。在闡釋觀念上，新感受力更注重形式的快感，更主張一種多元的文化主張，“既致力于一種令人苦惱的嚴肅性，又致力于樂趣、機智和懷舊”。這種多元主張讓它能夠打破所有不同文化間的界限，一視同仁地對待各種文化現象。

對文學與電影的論述支撐了蘇珊·桑塔格的上述主張，回答了她在《反對闡釋》中感受到卻沒有深入的問題，同時也彰顯出“媒介”在科學技術文化與文學—藝術文化關系中的重要性。在《反對闡釋》中，她例舉了文學作品是受到“闡釋”侵害最嚴重的、而電影則免受其害的現象，在這篇文章中她給出了問題的答案，即“文學肩負著內容的重荷”與“文學知識分子對一種新文化及其顯露出來的新感受力的無知”。與文學不同，電影之所以成為新的廣受歡迎的藝術形式，在于它與舞蹈、建筑等藝術一樣，“全都大量地、自自然然地、不覺尷尬地吸納科學和技術的因素”。可以看到，正是電影積極吸收了科學技術進步的成果，在媒介上與文學產生了差異，才使得它成為當代一種新鮮的獨具魅力的藝術。

總之，從蘇珊·桑塔格的兩篇前后呼應的文章中我們看到，20世紀五六十年代，她以作家和批評家的雙重身份，從自身的體驗出發，敏感到時代的變化，敏感到媒介對于創作和批評的重要性，在文學—藝術文化與科學技術文化之間搭建了一座良性互動的橋梁。

四、結語

科學技術文化與文學藝術文化之間的關系問題一直受到學界的關注，在當下互聯網技術深入發展，人工智能不斷升級的背景下，更是顯得尤為重要。“闡釋”無論是作為人類現實地存在的方式，還是人類知識傳承的載體，其自身在這一過程中的流變更是重中之重。就文學藝術研究來說，面對科學技術的迅猛發展，文學藝術創作要如何應對、文學藝術闡釋要如何找準自己新的定位，是我們要解決的現實問題。我們認為，媒介是科學技術與文學藝術闡釋之間的橋梁，因此也是解決問題的關鍵。明確媒介與闡釋之間復雜的糾纏關系，以多元的視角，在順應時代潮流的前提下，又能對其有所反思，這樣才能讓文學藝術闡釋既受惠于科學技術發展的成果，又不失去理性反思的能力。

【作者簡介】王艷麗：吉林省社會科學院研究員。

注釋：

[1]〔英〕A.N.懷特海：《導言》，《科學與近代世界》，何欽譯，商務印書館，1959年版。

[2][4][5][7][8][9][10]〔德〕漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《詮釋學Ⅰ：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館，2010年版，第4頁，第4頁，第4頁，第5頁，第238頁，第7頁，第7頁。

[3]〔德〕漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《科學時代的理性》，薛華等譯，國際文化出版公司，1988年版，第1頁。

[6]洪漢鼎：《詮釋學：它的歷史和當代發展》，中國人民大學出版社，2018年版，第21頁。

[11]張能為：《伽達默爾的解釋學與實踐哲學》，《安徽大學學報》（哲學社會科學版）2011年第5期。

[12]參見〔加〕馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2019年版，第7章《挑戰與崩潰：創造力的報應》、第9章《書面詞：以眼睛代替耳朵》、第18章《印刷詞：民族主義的建筑師》。

[13][14]吳璟薇、曾國華、吳余勁：《人類、技術與媒介主體性——麥克盧漢、基特勒與克萊默爾媒介理論評析》，《全球傳媒學刊》2019年第1期。

[15][16][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27]〔美〕蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2021年版，第19頁，第18頁，第7頁，第11頁，第16頁，第409頁，第409頁，第404頁，第405頁，第415頁，第408-409頁，第408頁。

[17]蘇珊·桑塔格在文集的《自序》中說，這些文章是“從小說創作中漫溢出來而進入批評的那種能量，那種焦慮。”參見程巍：《譯者卷首語》，〔美〕蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2021年版，第1頁。

（責任編輯 劉艷妮）