復(fù)原區(qū)域文化流變的改編創(chuàng)作

黃寧

“廈門語電影”（或稱為“廈語片”“廈語電影”），專指以閩南語為電影表演語言，在香港生產(chǎn)制作，行銷東南亞及中國臺灣，面向閩南語族群放映的方言電影。這類電影的對白、配樂唱詞，乃至包括劇本文字等，都采用閩南語，具有濃厚的閩南傳統(tǒng)文化特色。從1948年上映的第一部電影《相逢恨晚》開始，到1966年最后一部《彭文正驚夢》上映為止，這一類型電影，存續(xù)時間僅為18年。因為存續(xù)時間短暫，且?guī)缀踔幌驏|南亞華人族群放映，因此該類型的電影歷來受到的關(guān)注較少。

借由廈語電影的生發(fā)及消亡，可以看出這一類型的電影與區(qū)域文化之間的流變關(guān)系。為更好地通過影像敘事復(fù)原廈語電影的歷史，揭示它所處的東南亞閩南語族群的區(qū)域文化特性，電影《旦后》孕育而生。電影《旦后》改編自同名長篇小說，2020年10月在國內(nèi)上映。原著小說約21萬字，小說敘事時間跨度長，內(nèi)容及出場人物較多，筆者作為原著小說作者，結(jié)合廈語電影的研究，參與到了小說改編電影劇本的工作中。從電影敘事的規(guī)律出發(fā)，厘清了改編作品中的主題意義、敘事內(nèi)容以及角色塑造，較為全面地復(fù)原了廈語電影與區(qū)域文化之間的流變關(guān)系。

一、“廈語電影”興起的歷史緣由

廈語電影的生發(fā)，具有強烈的時代特性（二戰(zhàn)結(jié)束之后），與區(qū)域性社會（東南亞華人社會）具有緊密關(guān)系，主要原因集中在三個方面：

1.文化消費市場的需要

二戰(zhàn)結(jié)束后，東南亞地區(qū)國民經(jīng)濟在恢復(fù)發(fā)展，但普遍而言生活水平仍然較低，娛樂文化消費方式比較單調(diào)。在此時期，電影作為一種文化消費方式，價格最為低廉、傳播最為普及，這兩個最為關(guān)鍵的因素使其很好地彌補了文化消費市場的空缺，亦受到了香港及東南亞地區(qū)人們的歡迎。人們總是較為傾向接受與其語言相通的表達方式。由于方言在族群中的相通性和流行性，因此直接影響了族群成員對方言類文化消費類型的接受度。方言電影，使用族群通用語言，迎合了族群成員的喜好，更便于和利于他們的理解和接受。廈語片中所使用的閩南語方言，在閩南語族群進行文化消費時，產(chǎn)生了決定性的作用。同時，由于廈語電影的劇本經(jīng)常由閩南傳統(tǒng)民間故事改編而成，體現(xiàn)了濃厚的懷鄉(xiāng)情懷，傳遞的價值觀念往往能引發(fā)關(guān)注和共鳴。此類廈語電影的故事原型，價值取向善惡分明，蘊含著較為強烈的道德訓(xùn)誡意義。

2.華僑資本的投入

1948年第一部港產(chǎn)廈語電影上映，由“新光影業(yè)公司”出品。該公司即為華僑投資設(shè)立而成。據(jù)1947年6月27日的《華僑晚報》報道：“菲律賓僑商伍鴻卜及戴佑敏兩君，以廈語影片在菲島、星洲南洋一帶及國內(nèi)亦可占相當(dāng)銷場，特集巨資來港，組織‘新光影業(yè)公司’，設(shè)辦事處于摩里臣山道卅二號，計劃拍攝廈語影片”。華僑資本投資拍攝廈語電影，一方面是看到觀影市場的需求，另一方面也是一種逃避政策風(fēng)險的舉措。二戰(zhàn)后，東南亞國家推出“同化政策”，例如“菲化”“印尼化”“馬來化”“越南化”“泰化”等，在經(jīng)濟上則實行“國有化”。為規(guī)避風(fēng)險，尋找新的投資盈利點，華僑資本出走到香港，選擇合適的、可盈利的項目，電影成為一種可靠的投資選擇。

3.南下電影人才的支持

1945年至1949年間，共有120萬內(nèi)地人南下進入香港，一大批原本在淪陷期間避走內(nèi)地的電影人，以及其他一些欲到香港電影界拓荒的內(nèi)地影人，共同匯成了南下的洪流進入香港，充實了電影拍攝的人才群體。這批南下電影人趁著東南亞的閩南華人族群觀影的需要，轉(zhuǎn)而加大投入并促進了廈語電影的發(fā)展。這其中，一批頗富經(jīng)驗的電影人就順勢投入到了如粵語電影、廈語電影等方言電影的拍攝過程中。如香港導(dǎo)演王天林，亦曾經(jīng)參與過廈語電影的拍攝導(dǎo)演工作。由于其為浙江人，不懂閩南方言，拍攝時制片特意準(zhǔn)備了專門人員進行語言的轉(zhuǎn)換。

二、小說與電影改編的主題選擇

以上關(guān)于廈語電影興起的三個原因，同時也是小說以及電影創(chuàng)作的共同背景。原著小說《旦后》主要講述的是，鼓浪嶼棄兒“林波兒”成長為一名廈語片女明星，并被東南亞影迷譽為“旦后”（旦后：花旦皇后）的傳奇故事。在了解并掌握這樣的創(chuàng)作背景之后，電影的改編也是循此思路進行的。

小說聚焦于女主角“林波兒”的成長經(jīng)歷，時間跨度設(shè)置在5歲至26歲之間（1937—1958）。這一敘事時間跨度，與廈語電影存續(xù)時間相比較，有較大的增加。小說主題實際上是通過林波兒的經(jīng)歷，反映廈語電影的發(fā)展歷程。在這一主題之下，小說還擁有好幾層不同的內(nèi)涵意義，如東南亞華人社會對廈語電影的喜好，反映出他們遠離故土之后，思鄉(xiāng)戀梓的情懷;再者，早期廈語電影作品多采用傳統(tǒng)南音配曲，女主角“林波兒”學(xué)習(xí)曲藝，體現(xiàn)出了對于文化的不懈傳承。

電影進行改編創(chuàng)作，首要的即是明確改編作品所要體現(xiàn)出的主題。經(jīng)過前期充分的討論，導(dǎo)演與編劇團隊商定，改編作品的主題，需要與原著小說的主題思想相契合。作為原著作者，“復(fù)原廈語電影歷史”是創(chuàng)作初衷，亦是首要的創(chuàng)作主題。在此主題之下，相關(guān)敘事才得以展開：

1.復(fù)原廈語電影歷史

原著小說在前八章描寫了女主角“林波兒”尚未到香港之前的幼年及少年生活。主角真正從事廈語電影拍攝，是在二戰(zhàn)結(jié)束后，隨養(yǎng)母到了香港，因會使用閩南語才進入電影界，并從“龍?zhí)籽輪T”做起。為了更為集中反映并重寫廈語電影歷史，改編作品略過了林波兒幼年及少年生活經(jīng)歷，而是著重聚焦她如何進入電影界，走向廈語電影演員從業(yè)之路。在這樣的主題選擇之下，電影時間跨度即主要從1948—1958年之間。而這段時間，恰好是廈語電影從興起到發(fā)展再到興盛的時間段，是廈語電影的早、中期。在廈語電影流行期間，當(dāng)時的報紙，1956年7月18日出版的馬尼拉《華僑商報》中，筆名為冰峰的作者，這樣寫道：“考其廈語片之所以為一般公公婆婆，少受教育的中年人少年人，小孩子們愛戴，無非言語親切。盡管你立體、闊銀幕，七彩五彤，可是你講的話嘰里咕嚕，你講我不懂，我還是看我的廈語片。”

2.女主角的成長與廈語電影發(fā)展的互文

女主角“林波兒”在原著中的設(shè)定是一位鼓浪嶼上的“棄兒”，其親生父母為躲避戰(zhàn)亂，在保姐姐還是保弟弟的選擇中，最后選擇了弟弟，將姐姐“林波兒”遺棄。后來雖然幸得好心人收養(yǎng)，但被“遺棄”的陰影已經(jīng)在她年幼的心里埋下了。這樣的人生經(jīng)歷，一方面定下了女主角卑微的成長基調(diào)，另一方面也為她后來必須改變命運做了鋪墊。女主角選擇當(dāng)演員，進入電影行業(yè)，是命運改變的必然選擇。女主角能夠使用閩南語，吃苦肯干，樣貌清麗，在無外力可憑借的情況之下，唯有通過個人奮斗改變命運。

女主角的個人成長史與廈語電影之間，產(chǎn)生了某種程度的互文效應(yīng)。廈語電影作為一種方言電影，與主流的國語片、西洋片等類型片具有相當(dāng)?shù)牟罹唷．?dāng)時廈語電影“每部片子攝制過程約兩個星期，制作費用大概4萬元，成本不高”。廈語電影的發(fā)展也是從較低端的市場起步，而后才因為廣受東南亞閩南語族群的歡迎而流行起來。循著女主角成長與廈語電影發(fā)展的這種“互文效應(yīng)”，改編電影也明確了創(chuàng)作的主題選擇——將女主角的個人成長經(jīng)歷與廈語電影的發(fā)展過程結(jié)合，借助女主角的故事線，復(fù)原廈語電影的歷史。

三、電影敘事復(fù)原區(qū)域文化流變

東南亞華人對于廈語電影的喜好，是特定歷史時期的必然。伴隨著電影市場的發(fā)展，廈語電影逐漸成為東南亞華人社會標(biāo)志性的文化符號，“銷路又好，投資者利潤可觀，新公司如雨后春筍般面世”。在廈語電影歷史的早、中期，通過對中國傳統(tǒng)民間故事進行改編，一方面消解了電影敘事的陌生感，東南亞華人社會往往對這些故事口耳相傳，為大家所熟悉，改編電影省略了許多原本需要前置的背景介紹等環(huán)節(jié)，較易得到認(rèn)同;另一方面，這些故事本身的價值觀念符合改編需求。例如，“梁山伯與祝英臺”這樣的民間故事，除了為電影營造戲劇沖突提供了故事原型之外，其故事本身所體現(xiàn)的對于美好事物的執(zhí)著追求，較為深刻地反映了普通民眾的需求，符合華人社會的主流價值觀念。比如1955年，算是廈語電影發(fā)展的中期，共生產(chǎn)16部廈語電影，皆為古裝片，可以清晰看出廈語電影取材傳統(tǒng)故事之流行與普遍。

1.敘事的主線

廈語電影從敘事選擇上，可簡單區(qū)分為古裝片與摩登片。由于廈語電影早、中期的作品，在敘事選擇，以上述同類的傳統(tǒng)民間故事為主，因此古裝片產(chǎn)量居多。在進行改編電影之時，必須充分考慮到這一因素。在原著小說中，女主角參演的廈語電影，既有古裝片，也有講述現(xiàn)代生活的摩登片。在改編電影中，為了凸顯廈語電影古裝片的意義，著重反映東南亞華人群體對于傳統(tǒng)文化倫理的認(rèn)同，因此所有敘事均圍繞女主角如何參演、拍攝、宣傳古裝片的經(jīng)歷展開。在改編電影中，以女主角“林波兒”參演古裝片《荔鏡緣》為敘事主線，從開始作為“龍?zhí)籽輪T”進入片場，到因為私下勤于練功、熟唱南音而被發(fā)掘扮演配角，再到原主演退出而抓住機會扮演主角，最后電影在東南亞成功上映，大獲成功。這樣的敘事主線，基本呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)戲劇敘事的“三幕劇”的結(jié)構(gòu)，或稱之為：開端—發(fā)展—高潮。

2.有關(guān)“流變”的內(nèi)容

雖然在改編電影當(dāng)中，將敘事的時間主要設(shè)置在了1948—1958年之間，但出于完全詮釋電影敘事主題的需要，在高潮部分之后，電影仍用較少的篇幅交代了廈語電影消亡的歷史事實。如同二戰(zhàn)后廈語電影的興起是歷史的必然，它的消亡也是一種歷史進程的必然結(jié)果。東南亞各國獨立以后，隨著時間的推移，在當(dāng)?shù)厝爰畾w化成為潮流，東南亞各國政府亦通過各種限制方法，強制華人轉(zhuǎn)變身份認(rèn)同，接受當(dāng)?shù)匚幕糠秩A人不得不選擇了融入歸化。“作為移民及其后裔的東南亞華人，逐漸成為當(dāng)?shù)毓裆鐣慕M成部分”，這一身份變化對華人的政治、文化身份的認(rèn)同心理產(chǎn)生了巨大沖擊。東南亞華人在身份認(rèn)同上“去中國化”，文化認(rèn)同逐漸呈現(xiàn)出脫離中華母體的趨勢。華人社會由此產(chǎn)生族群認(rèn)同的流變，從而對廈語電影產(chǎn)生了巨大影響——老一輩華人故去，到了“華二代”“華三代”，連方言都不再操持，對于建構(gòu)在方言之上的廈語電影而言，是“釜底抽薪”式的影響。廈語電影的消亡，如同歷史上眾多類似文化元素的流變那般，是在形成、發(fā)展和流傳過程中，在綜合因素的作用下所發(fā)生的一系列變化，這是人類文明發(fā)展歷史上最常見的現(xiàn)象。

具體在改編時，設(shè)置了若干年之后，女主角“林波兒”功成名就，重新回到當(dāng)年參演《荔鏡緣》拍攝時片場的情境。借由女主角的視角，看到片場滿是灰塵、破損并被遺棄的道具等，過往熱鬧的廈語電影拍攝現(xiàn)場已經(jīng)荒廢，以此表現(xiàn)廈語電影這個類型影片的消亡。當(dāng)這樣的情節(jié)出現(xiàn)時，雖用時很短，但足以和前述的主線情節(jié)連接在一起，形成了電影線性敘事中慣常使用的一種情節(jié)結(jié)構(gòu)，即“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”。

至此，在以復(fù)原廈語電影歷史，反映廈語電影與東南亞華人社會文化變遷流變關(guān)系的電影主題之下，對小說敘事內(nèi)容的改編得以完成。經(jīng)過改編之后的電影作品，敘述了女主角“林波兒”的從影成長經(jīng)歷，其整體敘事走向與內(nèi)容，與電影選定的主題形成了高度的契合。

四、電影改編的角色再創(chuàng)作

在主題、敘事內(nèi)容皆已明確的前提之下，小說改編電影還需完成最后一個環(huán)節(jié)：角色的塑造。原著小說中，由于時間跨度長，出現(xiàn)有名有姓的人物有35個。改編顯然要對此進行調(diào)整，而調(diào)整的原則就是要依據(jù)電影主題設(shè)定。復(fù)原廈語電影歷史，需要塑造與之相關(guān)的各類典型人物，而且必須是緊密相關(guān)的角色。以拍攝廈語電影為線索，相關(guān)角色類型包括：演員、編劇、導(dǎo)演、片商（投資方）以及南音師傅等。

1.主要角色

在電影《旦后》中，以“林波兒”拍攝廈語電影為敘事主線，林波兒作為演員，自然是電影需要塑造的主要角色。其次，養(yǎng)母紅英對林波兒影響巨大，其在敘事過程中，兩者之間產(chǎn)生了較多互動。因此，這兩個角色是電影塑造的重點。結(jié)合電影主題，并根據(jù)當(dāng)時參演廈語電影主要演員的經(jīng)歷，在改編創(chuàng)作時，將兩個角色的人物設(shè)定為：

前者（林波兒）原來是鼓浪嶼上的一名棄兒，她藝術(shù)天賦高，能歌善舞，會南音、歌仔戲，又擅長唱國語摩登歌曲。因自小被遺棄的緣故，故內(nèi)心始終有陰影。但另一方面，又因從小經(jīng)歷曲折，嘗盡人間炎涼而知世故，當(dāng)下定決心時，就不再回頭;后者（紅英），林波兒的養(yǎng)母，曾是上海利舞臺的紅歌星，后因遇人不淑回到廈門，欲自盡時被林波兒養(yǎng)父救起。抗戰(zhàn)結(jié)束后，帶著林波兒來到香港。人生經(jīng)歷復(fù)雜，看透人情冷暖，奉行的哲學(xué)是“明哲保身，于己有利”。早期對林波兒比較苛刻，后期她的鞭策推動林波兒在從藝之路上越走越遠。

林波兒與紅英之間的互動，形成了推動電影敘事進程的最重要的角色關(guān)系。由兩者之間的角色關(guān)系，創(chuàng)作出了電影敘事中的關(guān)鍵情節(jié)。在林波兒猶豫是否去爭取《荔鏡緣》主角時，紅英起到了重要作用。正是在紅英的動作、言語作用下，林波兒克服內(nèi)心不自信的性格基調(diào)，敢于去爭取飾演影片的主角。這一情節(jié)，在原著小說中就存在，而在電影中也得以保留。現(xiàn)將原著與電影中的這一情節(jié)簡單羅列如下表并進行比較，從中即可看出主要角色的塑造，始終圍繞電影主題進行表達。

2.次要角色

東南亞華人社會是所謂“移民社會”。從華人遷移歷史來看，東南亞地區(qū)是世界上華人華僑最集中的地方。在過去的四個世紀(jì)中經(jīng)歷過四次移民大潮，東南亞華人總數(shù)約3348.6萬，約占東南亞總?cè)丝诘?%，約占全球4543 萬華人華僑的73. 5%。而這其中，福建及部分廣東潮汕地區(qū)先民“下南洋”，所形成的事實上的華人社會則為廈語電影的勃興提供了必要條件。諸如新加坡的廈門街、菲律賓的王彬街等區(qū)域，聚集了數(shù)量龐大的華人群體。閩南方言成了他們交流溝通的最主要，甚至是唯一語言。也由此，當(dāng)廈語電影中的人物講閩南方言，以南音等具有強烈閩南地域特色的歌曲為配樂時，迅速拉近了與東南亞華人群體的距離。

因為廈語電影市場的特殊性，次要角色中的人物均有一個顯著的身份符號，即“閩南語族群”，從文化屬性來看，這些次要角色與主角之間，均形成了一種“鄉(xiāng)親”的關(guān)系。而恰是這種因移民所生發(fā)出的鄉(xiāng)親關(guān)系，也造就了東南亞華人社會獨特的文化現(xiàn)象。正是因存在這種鄉(xiāng)親關(guān)系現(xiàn)象，故設(shè)置次要角色與女主角“林波兒”的關(guān)系圖時，除了他們身上各自不同的身份之外，同時還有一個共有的屬性關(guān)系——鄉(xiāng)親關(guān)系。下圖以女主角為中心設(shè)置的角色關(guān)系圖，就很清楚表明了這點。

五、結(jié)語

廈語電影是華語電影發(fā)展歷史中的一種特殊類型。它以閩南方言為對白，以改編中國民間故事為內(nèi)容，曾在東南亞華人社會中廣受歡迎。而特定的觀眾群體，又因為認(rèn)可廈語電影中的故事所傳遞的價值理念，以近乎狂熱的態(tài)度，支持了廈語電影的發(fā)展。而后，東南亞華人社會變遷，進而影響了族群的認(rèn)同，廈語電影故事發(fā)生丕變，東南亞華人社會這一區(qū)域性結(jié)構(gòu)與廈語電影均產(chǎn)生了流變，兩者發(fā)生根本性改變——族群認(rèn)同弱化、廈語電影消亡。

《旦后》原著小說與改編電影，都是試圖復(fù)原已經(jīng)消失的廈語電影歷史，并借此反映出特定區(qū)域文化符號變遷的過程。電影自誕生以來，就是傳遞文化的重要載體。電影《旦后》嘗試用影像化的手段，從主題選擇、敘事內(nèi)容、角色塑造這三個電影拍攝最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)入手，既是向逝去的電影歷史致敬，同時也是為了讓更多人能夠了解廈語電影。

【作者簡介】黃 寧：廈門理工學(xué)院影視與傳播學(xué)院副教授。

注釋：

[1]吳航：《閩南地域文化與國族想象：“冷戰(zhàn)”中的廈語片》，《當(dāng)代電影》2017年第7期。

[2]張燕：《在夾縫中求生存——香港左派電影研究》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第37頁。

[3][4]吳君玉：《香港廈語電影訪蹤》，香港電影資料館，2012年版，第216-223頁，第22頁。

[5]趙衛(wèi)防：《香港電影史》，中國廣播電視出版社，2007年版，第114頁。

[6][7]洪卜仁：《廈門電影百年》，廈門大學(xué)出版社，2007年版，第125頁。

[8]參見吳君玉主編：《香港廈語電影訪蹤》，香港電影資料館，2012年版。

[9][11]韓曉明：《東南亞華人身份認(rèn)同變化對漢語傳播的影響及前瞻》，《語言文字運用》2016年第4期。

[10]莊國土：《二戰(zhàn)以后東南亞華族社會地位的變化》，《東南學(xué)術(shù)》2003年第3期。

[12]余梓東：《文化認(rèn)同與民族服飾的流變》，《中央民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2006年第6期。

[13]莊國土：《東南亞華僑華人數(shù)量的新估算》，《廈門大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2009年第3期。

（責(zé)任編輯 任 艷）