“石庫門精神”的生與滅

隨著全球資本主義時(shí)代的來臨，現(xiàn)代化的車輪馬不停蹄地往前滾動(dòng)，“進(jìn)步”與“發(fā)展”成為時(shí)代的大主題。歷史被書寫為直線演進(jìn)的軌跡，由此出現(xiàn)了新的時(shí)間表與時(shí)間概念，而“今”與“古”成了對(duì)立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)：“新”等于“今”，因而被視為“一個(gè)至關(guān)重要的時(shí)刻，它將和過去斷裂，并接續(xù)一個(gè)輝煌的未來”。然而不難看到，彭小蓮的電影作品始終在與這種“朝向未來”的時(shí)間體認(rèn)方式做對(duì)抗，或者說對(duì)一種處于不停奔赴狀態(tài)中的“今”之“不適感”讓她不得不轉(zhuǎn)而向“舊”“老”探求，其中20世紀(jì)三四十年代的老上海、老上海電影及電影人成為其懷舊電影中典型的能指。在《上海紀(jì)事》（1998）、《上海倫巴》（2006）、《請(qǐng)你記住我》（2017）等影片中，她不斷重返彼時(shí)的歷史空間，通過建構(gòu)一個(gè)以左翼知識(shí)分子為核心的，有別于國際化大都市的“上海”，完成一種別樣的“中國”指認(rèn)與想象，并借此“異托邦”空間滿足其“歸鄉(xiāng)”的愿望。

正如導(dǎo)演在訪談中談道：“人，原來是需要在記憶中尋找自己的明天，沒有記憶的生命，似乎就看不見最后的歸宿;你不知道自己從哪里來到哪里去。在一次次的回憶、思考和詢問中，也是在闡述的過程中，對(duì)記憶有了一份新的認(rèn)知”，表明她對(duì)歷史與記憶的倚重。在歷史縱深感普遍缺失致使我們既無法體認(rèn)過去、也無法感知當(dāng)下的今天，彭小蓮卻選擇了不斷朝向過去，不斷翻開歷史的畫卷，試圖在民族記憶中尋求讓生命“變得強(qiáng)大一點(diǎn)”的力量——并非按下倒退鍵，而是“勿失勿忘”的前進(jìn);通過與歷史對(duì)話尋找另一種發(fā)展的可能性，帶著一份茫茫然的困惑與質(zhì)疑，以及一團(tuán)不滅的熱忱。在本文中，筆者試圖重探彭小蓮的上海系列作品，窺探其中歷史書寫的“屏”與“蔽”、認(rèn)同與拒絕，并從20世紀(jì)舊有價(jià)值的打撈中找尋與當(dāng)下相契合的歷史資源。

一、戲中戲的“歸鄉(xiāng)”之路

不少學(xué)者將彭小蓮的《上海倫巴》視為其系列作品中最具有懷舊氣息的一部，“在旗袍的搖曳與情感的纏綿之間”將上海與懷舊演繹得淋漓盡致。誠然，影片中婉玉穿著各色旗袍，婀娜多姿的身體穿梭于表征著“摩登上海”的花園洋房、舞廳、電影院、咖啡廳，帶出了老上海的老建筑、老電影人、老攝制組，將一座古老的城和一份厚重的情娓娓道來。然而，筆者認(rèn)為這種“懷舊”不過是一種拼貼式的故事外殼，是為迎合市場而穿上的“一襲懷舊的旗袍”，其內(nèi)里包裹的對(duì)老上海電影以及老上海電影人的追憶與探尋才是真正開啟那條“歸鄉(xiāng)之路”的鑰匙。然而這層意義與價(jià)值并沒有被充分挖掘。

這部影片重返民國末期，花了大量筆墨在還原《烏鴉與麻雀》（1949）的拍攝過程。劇組所在的攝影棚是影片主要的造型空間，從布景的設(shè)計(jì)到棚子的搭建，再到簡陋的“人工升降機(jī)”，一幕幕膠片時(shí)代的拍攝場景將我們拉回20世紀(jì)40年代，重新叩訪老電影人的片場生活。盡管與《烏鴉與麻雀》的弄堂還是存在一些細(xì)節(jié)上的差異，但二者在整體構(gòu)思上取得了大體的一致：內(nèi)景多，外景少，故事展開于逼仄、狹窄的空間;一板之隔劃分出鮮明的異質(zhì)空間以彰顯人物的身份和位階;利用建筑上的一些因素如門、樓梯等在調(diào)度上增加一些曲折。據(jù)說，為了達(dá)到逼真效果，《上海倫巴》劇組花重金修復(fù)了60年前的電影拍攝設(shè)備，從測光儀到鏡片。可見導(dǎo)演對(duì)于還原當(dāng)年的真實(shí)拍攝場景著實(shí)下了一番功夫。

不僅如此，影片還穿插了不少以黑白膠片為介質(zhì)的戲中戲，試圖重現(xiàn)《烏鴉與麻雀》的經(jīng)典橋段。其中有一段婉玉飾演的姘頭站在梳妝鏡前點(diǎn)煙，鏡頭從她的頭頂搖到腳下繼續(xù)往下，穿過樓板，緩緩呈現(xiàn)出一個(gè)堆滿貨物的雜亂空間以及唱著紹興曲的“小廣播”，這與《烏鴉與麻雀》的片段如出一轍。這一長鏡頭調(diào)度流暢自然，鏡頭穿過樓板，突破了空間的限制，打破舞臺(tái)劇三面墻的空間概念，突出了電影藝術(shù)在時(shí)空轉(zhuǎn)換上的高度靈活性。此外，老片中借由樓梯縱向發(fā)展的調(diào)度、利用空間結(jié)構(gòu)隱喻位階勢力的不平，等等，都在彭小蓮的鏡頭中得到了再現(xiàn)。即便是《烏鴉與麻雀》在高壓政治下不得已而采取的“喜劇”形式，也在《上海倫巴》中的“幕后花絮”得到戲仿：活潑輕松的音樂、因時(shí)間加速而取得夸張、戲劇化效果的默片片段與因趙丹滑稽的動(dòng)作、語言而極富喜劇意味、生活氣息的老片可謂是相互呼應(yīng)。種種歷史細(xì)節(jié)的還原與鏡頭語言的模仿，都將這部電影與彼時(shí)的主流懷舊片區(qū)隔開來。

皮埃爾·諾拉對(duì)“懷舊”有這樣的闡釋：“‘懷舊’是一種對(duì)回憶、記憶的深層渴望，而這些所謂的記憶是基于斷裂的全球后現(xiàn)代文化情境的到來，而產(chǎn)生的對(duì)過去傳統(tǒng)家庭、社區(qū)、生活形式結(jié)構(gòu)的認(rèn)同。”顧名思義，這種情緒往往與過往相關(guān)聯(lián)，包含著對(duì)歷史、記憶的追尋、想象與建構(gòu)。20世紀(jì)八九十年代，改革開放下急劇推進(jìn)的現(xiàn)代化將人們拋入一個(gè)陌生的“美麗新世界”，唯有依賴記憶的質(zhì)感，方可創(chuàng)造出一個(gè)“懷舊”的空間與之相抗衡，由此掀起了一股“懷舊潮”。然而這種惆悵回眸的姿態(tài)不多久便被現(xiàn)代化帶來的無窮欣喜與歡樂所取代，與此相呼應(yīng)的文化現(xiàn)象是世紀(jì)末在藝術(shù)作品中逐漸浮現(xiàn)的南國形象——它作為一種超地域的懷舊形態(tài)直指繁榮而生機(jī)盎然的城市化發(fā)展與摩登建設(shè)，與八九十年代旨在“構(gòu)造一個(gè)中國歷史斷裂的表述，構(gòu)造一處無往不復(fù)的歷史輪回舞臺(tái)并宣告徹底的送別與棄置”的北方或者黃土地形象形成鮮明對(duì)比。

其中，上海作為昔日的“東方巴黎”“冒險(xiǎn)家的樂園”“東方第一大港”，在文化現(xiàn)代化中尤得青睞——文藝工作者們紛紛請(qǐng)出當(dāng)年風(fēng)韻早逝的“半老徐娘”以創(chuàng)造一種綿延歷史的假象，借由“遺忘”來“重寫”歷史，建構(gòu)一種順應(yīng)時(shí)代潮流的全新的文化表述與身份認(rèn)同。隨后，這股尚存些許嚴(yán)肅反思的“懷舊潮”便被移置為“后現(xiàn)代”的戲耍和拼貼，致力于創(chuàng)造一種物質(zhì)文化氣氛和消費(fèi)行為，打造一個(gè)充滿時(shí)髦感與光潔度的“上海”。這種迅速占據(jù)社會(huì)主流地位的思潮或多或少地遮蔽了20世紀(jì)三四十年代的情懷與革命生活;那種一反上海過往的頹廢而呈現(xiàn)出的進(jìn)步、樸實(shí)以及人道關(guān)懷在“后革命時(shí)代”的物質(zhì)狂潮中失落了，而彭小蓮則是仍不愿流俗的少數(shù)——在其一系列恢復(fù)歷史記憶的作品中，我們不難看到被上海懷舊主流敘事所壓抑或者遮蔽的“歷史們”。

正如導(dǎo)演自身所言：“我全然不在乎他們（80后、90后）的認(rèn)同，我是做一次文化的傳承，我只拍自己會(huì)感動(dòng)的人物和故事。”且不論《上海倫巴》為迎合市場刻意浪漫化的“國際大都市”形象，不論其流于表面的后現(xiàn)代拼貼，我們?nèi)钥煽吹揭环葑杂X的文化反抗，一種對(duì)急劇推進(jìn)的現(xiàn)代化、商業(yè)化的質(zhì)詢與反思，“懷舊”的外殼下是對(duì)民族文化的重構(gòu)與精神家園的回歸。有別于眾多意在通過對(duì)現(xiàn)代上海歷史的指認(rèn)將“現(xiàn)代化”內(nèi)化為中國歷史的一部分，從而獲得一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代中國的整體想象性圖景的上海懷舊片，這部影片僅以此作為應(yīng)對(duì)市場與票房的策略，而將所懷之“舊”聚焦于老上海電影與電影人，于“舊有”的良好藝術(shù)品質(zhì)與批判現(xiàn)實(shí)的真誠，勾勒出一種與現(xiàn)代消費(fèi)邏輯下的電影工業(yè)截然不同的藝術(shù)精神與左翼理想。可以說，這種精神貫穿于彭小蓮的一系列作品，并在其導(dǎo)演生涯的最后一部影片《請(qǐng)你記住我》中被提煉為“石庫門精神”——這便是其“懷舊”的堅(jiān)實(shí)內(nèi)核，是她一直希望用熒幕留住的過去：“記住傳統(tǒng)，記住老電影人的一種精神，一步一步往前走。還能走多遠(yuǎn)，我不知道，但是我要記住！”

二、“石庫門精神”的重訪與重構(gòu)

可以說，《上海倫巴》中對(duì)舊日影片的造型空間、服飾、構(gòu)圖、場面調(diào)度以及演員表演等的模仿，不僅是為了重現(xiàn)這部影片，更重要的在于重新挖掘老電影的藝術(shù)成就與時(shí)代意義，重探老電影人的藝術(shù)精神，從而感受真切的藝術(shù)力量。20世紀(jì)三四十年代，在一批進(jìn)步電影藝術(shù)工作者的帶領(lǐng)下，電影從脫離現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)矛盾的揭露與底層群眾的關(guān)注，獲得了前所未有的現(xiàn)實(shí)介入性，亦即彭小蓮所強(qiáng)調(diào)的“嚴(yán)肅”：

以至于今天，我都很難在無厘頭的電影里開懷大笑：我找不到笑點(diǎn)。因?yàn)檫^去的一生的嚴(yán)肅（不管是荒誕還是自覺的嚴(yán)肅），都讓我難以接受今天的商業(yè)電影，即使我喜歡的好萊塢商業(yè)片，也是像《洛城機(jī)密》《老無所依》或者是《熱力》這樣的影片。他們?cè)谏虡I(yè)里面，參照這嚴(yán)肅的思考。

縱觀彭小蓮的一系列作品，“嚴(yán)肅”始終是其最本質(zhì)的內(nèi)核——在她看來，不論電影以何種形式呈現(xiàn)，它都應(yīng)該以自身的語言來實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。電影技術(shù)的發(fā)明使人類在追求造型藝術(shù)“形似”的道路上邁出了歷史性的一步，這種“完全滿足了我們把人排除在外而單靠機(jī)械復(fù)制來制造幻想的欲望”的媒介以一種“本質(zhì)上的客觀性”獲得了前所未有的信服力，由此“揭示真實(shí)”被視為攝影美學(xué)的潛在特征。即便后來這種“真實(shí)”被發(fā)展為不同的表現(xiàn)形式，但真正有賴于此的影視作品始終如窗戶一般讓觀眾的目光可以穿越銀幕，抵達(dá)背后的“真實(shí)”。

基于這種“嚴(yán)肅”的藝術(shù)態(tài)度，“現(xiàn)實(shí)主義”或者說“現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度”仿佛成為一種內(nèi)在于彭小蓮電影創(chuàng)作的自覺選擇。從前期的《女人的故事》（1989）到后來的上海系列，我們或多或少都能感受到一種獨(dú)特的、與電影本體相勾連的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。尤其當(dāng)其留美回國進(jìn)入創(chuàng)作的成熟階段，有意運(yùn)用長鏡頭、紀(jì)錄片場景的穿插、原生態(tài)音響等形式捕捉上海生活的日常，與社會(huì)實(shí)在進(jìn)行對(duì)話，其作品更是具有一種真實(shí)而質(zhì)樸的生活質(zhì)感。而其鏡頭始終目光朝下，朝向底層如離婚女性、單親子女、農(nóng)民工等平凡個(gè)體，揭示他們的生存境遇與命運(yùn)，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式深刻的人文關(guān)懷內(nèi)涵。

彭小蓮?fù)砥诘淖髌贰墩?qǐng)你記住我》也是一部緬懷和追憶趙丹、黃宗英等老電影人的影片。其中有一幕是男主角阿偉采訪老電影人徐才根，問他為什么當(dāng)年的老電影都喜歡在石庫門取景，老人回答說“過去的石庫門是上海小市民，也就是老百姓住的地方”，那個(gè)年代的左翼電影正是要將視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)這些底層百姓，呈現(xiàn)他們真實(shí)的生活狀態(tài)。這解釋了導(dǎo)演多次取景石庫門的原因——在她看來，那不僅僅是一個(gè)普通的建筑，更表征著老一輩電影人對(duì)底層百姓的人文關(guān)懷以及現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)追求，這也內(nèi)在于其作品成為獨(dú)特的藝術(shù)品格，被稱為“石庫門的靈魂”。“短20世紀(jì)”的終結(jié)在彭小蓮這里呈現(xiàn)為一種“未完成”的狀態(tài)，那些激情與理想仍未散去，如幽靈一般回環(huán)重返。

上海的石庫門建筑是伴隨著里弄而出現(xiàn)的。有別于傳統(tǒng)家族聚集式建筑，該住宅多為小家庭分居模式，從老石庫門的三開間、五開間到單、雙開間，內(nèi)部開間變大、進(jìn)深變短、層數(shù)增高，逐漸成為上海這座現(xiàn)代化大都市中的平民空間。數(shù)據(jù)顯示，上海解放時(shí)，石庫門里弄住宅面積占到全上海住房面積的52.6%，是上海百姓生活的主要居住形式。可以說，彼時(shí)的石庫門房屋與里弄街巷共同組成了這座城市的機(jī)理，造就了上海居民的一種特殊人文類型。這個(gè)濃縮了城市生活方方面面的逼仄空間，前街后街、前門后門、張家李家的社群式倫理，沉淀著人情味的鄰里關(guān)系，成為彭小蓮作品中表征“上海精神”的高度代表性符號(hào)。

《請(qǐng)你記住我》中，男主角將鏡頭架在一片石庫門的斷壁殘?jiān)校稍L“前朝遺老”徐才根，娓娓道來中頗有一種哀悼“已逝往昔”的情致。繼而鏡頭拉向半空，橫搖前推掃過一片破敗的石庫門建筑，將上海的“標(biāo)志性建筑”東方明珠等現(xiàn)代化高樓虛焦成背景。畫面在哀婉的音樂聲中轉(zhuǎn)入三四十年代的上海，伴隨著黃宗英的講述展開了一段關(guān)于石庫門的故事：沒有窗戶的前客堂、趙丹與“曬被褥”“洗馬桶”的市民之自如閑談、他拿著碗蹲在地下吃飯?bào)w驗(yàn)“勞動(dòng)人民”的生存狀態(tài)……可以說，正是石庫門的生命經(jīng)驗(yàn)造就了“小廣播”“武訓(xùn)”這些鮮活逼真的勞動(dòng)者形象，其藝術(shù)靈感皆出于此。從這里我們可以看到一種嘗試觸碰底層、了解底層生活的努力，一種深切的社會(huì)關(guān)懷，以及樂于聯(lián)結(jié)共享、具有良好互動(dòng)關(guān)系的社群式人際，這種“石庫門精神”始終貫穿在彭小蓮的電影中。

在另一影片《上海女人》伊始，固定機(jī)位的景深長鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人來人往、步履匆匆的公樓底層內(nèi)廊，營造出一種漠然而帶有距離感的氛圍。繼而橫移的俯視鏡頭和大遠(yuǎn)景呈現(xiàn)出城市的車水馬龍，長焦鏡頭將兩父女鑲嵌在流動(dòng)的人群中，儼然一副現(xiàn)代化大都市的生活樣態(tài)。相較之下，影片進(jìn)入石庫門空間后顯得更富生活氣息：襯著活潑的背景音樂，兩母女騎著單車進(jìn)入石庫門里弄，巷弄中豐富的生活機(jī)能，刷著牙瞥見兩母女就趕忙往下迎的舅舅，剛洗完澡光著身子哼著歌的鄰里侃侃，都是鋼筋混凝土建筑中的原子式家庭不可得的親密鄰里關(guān)系。王佳寧在關(guān)于上海傳統(tǒng)社區(qū)鄰里環(huán)境的研究中提到，上海里弄的鄰里交往有趨人特性、追求認(rèn)知、社會(huì)支持共識(shí)、親密交往以及淡化身份的特征，這使得上海石庫門里弄有種不同于其他城市鄰里生活習(xí)性的特殊的家園氣息。彭小蓮正是敏銳地抓住了這種生活氣息，使得石庫門空間得以呈現(xiàn)出一個(gè)有別于“大都會(huì)上海”的“平民上海”。

不難看出，該影片巧妙地利用門框、窗框、樓梯等將空間隔斷，屢次使用狹窄而具有壓迫感的構(gòu)圖，其中人與人的物理距離迫近而造成的局促與窒息感，充分傳遞出石庫門中百姓生活的困窘。與此同時(shí)，影片有效利用畫外音（上下樓梯聲、歌聲、電視機(jī)聲、汽車聲等）來拓展聲音敘事空間，既極大地增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)感，又凸顯了這方土地的開放性。其中天井一幕尤為生動(dòng)：俯拍鏡頭下侃侃一邊刷著球鞋一邊放聲高唱流行歌曲，仰拍鏡頭轉(zhuǎn)到外婆的嚴(yán)聲斥責(zé)，上下空間的對(duì)話營造了一種“流動(dòng)”的人際關(guān)系。該場景結(jié)束在侃侃撞翻不知誰家的晾衣桿踉蹌而跑，一種平民生活的氣息油然而生。不僅如此，影片還從多個(gè)層次表現(xiàn)了人與空間的關(guān)系：任意穿行的公共廚房，狹小臥室里依次排開的祖孫三代，逼仄樓道間的家長里短與柴米油鹽，摩登大廈映襯下市井小民的五味雜陳，無一不彰顯出一種大都市中朝向底層的社會(huì)關(guān)懷和平民精神。這種“石庫門精神”成為彭小蓮用以抵抗商業(yè)化浪潮的堅(jiān)硬內(nèi)核，也成為“上海精神”的重要表征。

三、逃脫中的落網(wǎng)

然而頗為遺憾的是，這種“石庫門精神”似乎無法十分有效地抵達(dá)觀眾。彭小蓮不少作品中帶有“他者”意味的自覺文化反抗，在后現(xiàn)代文化景觀下宿命似地落入主流話語的“合法化陷阱”;一縷知識(shí)分子的猶疑、悵惘被魅人的商品包裝成了流行的模樣;以懷舊抵抗商業(yè)化與市場化狂浪，卻在優(yōu)雅的懷舊中不自覺地卷入其中。這其中固然有個(gè)體的無奈與悲戚，但更彰顯時(shí)代的癥候。正如學(xué)者戴錦華所言：“與一部電影文本相關(guān)的，不僅是電影的、或藝術(shù)的邏輯，甚至不僅是主流或非主流的社會(huì)文化邏輯，而且是期間的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)動(dòng)力——那是愈加劇烈的互動(dòng)中的全球電影工業(yè)與商業(yè)狀況，也是每個(gè)電影人所在的本土在社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)格局。”電影事實(shí)作為社會(huì)動(dòng)力場的表征有效地凸顯了復(fù)雜的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)格局。如此看來，《上海倫巴》是一部較具癥候性的作品。

其實(shí)早在90年代末，彭小蓮就尋思著拍一部關(guān)于趙丹和黃宗英的故事，“我們想表達(dá)出自己全部的快樂，這之中包含著我們對(duì)老一代人全部的愛和敬仰。”她想書寫老電影人對(duì)電影事業(yè)的熱忱與執(zhí)著，然而由于資金問題，該劇本被擱置了八年之久，直到“中國電影百年”才有機(jī)會(huì)得以完成。以黃宗英的個(gè)人經(jīng)歷為主線的原劇本，后因投資方和有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的制約，被刪改成圍繞著《烏鴉與麻雀》這部電影的拍攝與審查過程，突出表現(xiàn)老電影人的群體以及趙黃二人的愛情故事。至此，在產(chǎn)業(yè)上游的直接介入與下游的潛在影響下，影片的內(nèi)容有了較大改動(dòng)，表現(xiàn)形式也因之調(diào)整不少。

不難發(fā)現(xiàn)，與彭小蓮其他富有上海本土氣息的現(xiàn)實(shí)主義作品不同，這部電影最終走向了“類型化”，呈現(xiàn)為以阿川和婉玉二人的相遇、相知和相愛為主要線索的“老套”愛情故事，其原因無非是這樣能獲得更好的市場表現(xiàn)。導(dǎo)演還坦言，選擇夏雨和袁泉這對(duì)情侶來出演除了他們自身的演技外，還因?yàn)椤斑@樣的搭配應(yīng)該具有一定的票房號(hào)召力”。而事實(shí)也證明，這對(duì)戀人的明星效應(yīng)賺足了噱頭，甚至成為影片最大亮點(diǎn)。這是一場關(guān)于電影的電影，卻又是一場與電影無關(guān)的電影。若拿夏、袁二人模仿的戲中戲與《烏鴉與麻雀》原作比較，顯然不論從電影語言的豐富性還是演員演技的純熟度來說，前者都遠(yuǎn)比不上后者。然而這并不成為影響觀影體驗(yàn)的主要因素——對(duì)夏雨和袁泉這對(duì)情侶檔的注意力足以屏蔽掉那些“無關(guān)緊要”的細(xì)節(jié)，而對(duì)各種八卦和花邊新聞的津津樂道也成為影片宣傳的有效手段。這恰恰揭露了現(xiàn)代主體表述與后現(xiàn)代文化生產(chǎn)方式之間的矛盾——電影藝術(shù)者自我意識(shí)和個(gè)性表達(dá)的精英文化立場與日益世俗化、娛樂化的消費(fèi)文化語境之間形成了一種錯(cuò)位，后者的非精神化、非個(gè)性化大大制約甚至宰制了前者，將其推到“生存還是死亡”的境地——“諂媚”由是成了一種普泛的姿態(tài)，“妥協(xié)”成了大多數(shù)電影藝術(shù)者的基本策略，雖說也可以是一種挑戰(zhàn)和機(jī)遇。

同樣的情況發(fā)生在改革開放40周年老片《上海女人》的重映上。這部被視為“過時(shí)的”“平淡寡味的”老片出乎意料地被一搶而空，究其原因竟是沖著胡歌來——片子里一個(gè)叫“侃侃”的高中生是胡歌扮演的，且還是他的處女作。然而事實(shí)上胡歌戲份非常少，連攝制組的人都不知道他扮演的是哪個(gè)角色。相比于20世紀(jì)八九十年代的電影公眾來說，如今觀眾不論在知識(shí)結(jié)構(gòu)還是情感結(jié)構(gòu)上都發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變;當(dāng)其不再期待在影院中收獲震動(dòng)與沖擊、離開自己原有的位置認(rèn)識(shí)世界的不同面向，而只想獲得直接訴諸感官、生理的快感體驗(yàn)，如何在維持自己藝術(shù)追求的同時(shí)努力爭取更多觀眾便成為大部分導(dǎo)演必須面對(duì)的問題，其背后無疑蘊(yùn)藏著對(duì)于電影本體論的省思。

事實(shí)上，在《上海倫巴》中導(dǎo)演已較多地借鑒類型片元素或敘事語言，甚至有意遵循類型化的美學(xué)原則，試圖在葆有自己創(chuàng)作意圖的同時(shí)最大程度地滿足觀眾對(duì)電影的期待和想象。然而結(jié)果卻不盡人意：對(duì)老上海景觀如十里洋場、城市母河、外灘、舞廳等，老上海元素如法語歌曲、倫巴等的拼貼化處理，使得影片不可避免地呈現(xiàn)為一種后現(xiàn)代的大雜燴，淪為時(shí)下中國之時(shí)尚懷舊而遠(yuǎn)非“原畫復(fù)現(xiàn)”;刻意營造的消費(fèi)氛圍以及對(duì)女性身體的消費(fèi)使得影片的嚴(yán)肅性被某種詭異的浪漫情調(diào)所掩埋，其中女性曼妙婀娜的身姿、華麗性感的旗袍，雖說是對(duì)上海女性典雅氣質(zhì)和溫婉風(fēng)情的渲染，卻也顯然將女性身體作為“上海懷舊”的消費(fèi)語言。影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)過去，與其說是在書寫記憶，不如說是“再度以記憶的構(gòu)造與填充來撫慰今天”。如評(píng)論者所言，“遭遇到后現(xiàn)代的文化生產(chǎn)方式，戲里戲外的主體都因?yàn)閵蕵废M(fèi)變得自由漂浮和非個(gè)人化。”影片的初衷和追求也淹沒于各種碎片之中。

相較于此，彭導(dǎo)的《上海女人》《美麗上海》（2004）則呈現(xiàn)出更多富有本土意味的上海符號(hào)，其中弄堂里的柴米油鹽、逼仄空間里的家長里短、摩登大廈映襯下的市井小民的五味雜陳，盡顯本土經(jīng)驗(yàn)的忠實(shí)紀(jì)錄和誠懇表達(dá)。囿于后現(xiàn)代的模仿、戲謔與拼貼，《上海倫巴》在各種“二手”的表述中失去了對(duì)歷史的尊重;虛有懷舊的表象、符號(hào)背后的空洞終使得老上海的“石庫門精神”陷入無法兌現(xiàn)的“失語”中。

這部以“電影”為主題并指向媒介自反的電影，最終卻與其呈現(xiàn)方式形成一種詭異的悖反——明明意圖對(duì)電影藝術(shù)致以崇敬與緬懷，卻處處流露出對(duì)它的消費(fèi)與嘲弄;該電影的存在方式——其內(nèi)在沖突、“畸形”呈現(xiàn)，或許反而更有效地承擔(dān)了電影原初的質(zhì)詢意味，對(duì)電影本身的思考與追問也顯得更為真切而實(shí)在。精英知識(shí)分子的書寫何以在一脈喧囂魅人的市聲中被消解？消費(fèi)主義的市場誘惑與明星效應(yīng)是如何使得作品底層邏輯、核心價(jià)值觀與情節(jié)設(shè)定表現(xiàn)出游移甚至分裂狀態(tài)？而在這一高歌猛進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，在各種布滿裂隙的社會(huì)語境中，創(chuàng)作主體要如何真正有效地發(fā)聲與分享呢？這大概都是值得我們深思的問題。

【作者簡介】李燕君：北京大學(xué)中國語言文學(xué)系博士生。

注釋：

[1]李歐梵：《摩登上海》，毛尖譯，上海三聯(lián)出版社，2008年版，第50頁。

[2]福柯在論述“另一種空間”時(shí)提出了異托邦的概念，異托邦是相對(duì)于烏托邦而言的。烏托邦是沒有真實(shí)地方的場所，這些場所直接類似或顛倒地類似于社會(huì)的真實(shí)空間，它們以完美形式呈現(xiàn)社會(huì)，或者說呈現(xiàn)了社會(huì)的顛倒面。但是不管怎么說，這些烏托邦本質(zhì)上或基本上都是非現(xiàn)實(shí)的空間。與之相比較，福柯認(rèn)為：在任何文化和文明中，都可能存在著真實(shí)的地方，這些地方確實(shí)存在著，也在社會(huì)組織中形成，它們類似于非場地，也就是某類已經(jīng)有效執(zhí)行了的烏托邦。

[3]《雕刻老電影的時(shí)光》，https：//www.sohu.com/a/278955010_260616？_f=index_pagerecom_9。

[4]老廬：《一襲懷舊的旗袍》，《大眾電影》2006年第6期。

[5]鄭君里：《紀(jì)錄新舊交替時(shí)代的一個(gè)側(cè)面——追憶〈烏鴉與麻雀〉的拍攝》，《電影藝術(shù)》1979第3期。

[6]《夏雨袁泉跳〈上海倫巴〉情侶檔情感速升溫》，https：//baike.baidu.com/reference/2123146/3774kPhphsTEr4-Nrjwefp6kDwAq3CiXuQXGZj1FHhRXm9jYs6IGSeQzovi9pBsdwIV4BtyXp08lzRegk4l7MrzNaXh8Ah19-MP4Fzv7kbyX-w。

[7]李丁：《明日黃花——重讀〈烏鴉與麻雀〉》，《當(dāng)代電影》2005年第2期。

[8]陳白塵：《噩夢重溫——為影片〈烏鴉與麻雀〉重映有感而作》，《大眾電影》1957 年第24 期。原文為：由于電影攝制工作是無法秘密的，我們不得不通過“合法”的方式來完成這部電影。因此，這個(gè)劇本也走了一般所謂進(jìn)步電影的老路：對(duì)于我們所企圖記述的這一血腥的時(shí)代，不得不采取迂回曲折的筆法來逃過當(dāng)時(shí)的“文網(wǎng)”，所以我們最初把它寫成一個(gè)喜劇。

[9]參見邱貴芬：《歷史記憶的重組和國家敘述的建構(gòu)：試探〈新興民族〉〈迷園〉及〈暗巷迷夜〉的記憶認(rèn)同政治》，《中外文學(xué)》1996年第5期。

[10]戴錦華：《想象的懷舊》，《天涯》1997第1期。

[11]李歐梵：《上海的摩登與懷舊》，《中國圖書評(píng)論》2007第4期。

[12]該說法取自阿里夫·德里克的《后/脫現(xiàn)代性的歷史們》（Arif Dirlik：Histories of Postmodernity），他用此指代西歐以外地區(qū)的其他歷史，也就是包括底層階級(jí)的歷史、少數(shù)民族的歷史、女性的歷史等復(fù)數(shù)的歷史們。

[13]彭小蓮：《銜領(lǐng)主演：黃宗英（外一篇）》，《上海采風(fēng)》2017年第5期。

[14]彭小蓮：《向死而生的黃宗英》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_10387736。

[15]彭小蓮：《膠片的溫度》，《上海文學(xué)》2017年第5期。

[16]安德烈·巴贊在《電影是什么》中提到，藝術(shù)起源于人類與時(shí)間抗衡的心理需求，造型藝術(shù)不僅是它的美學(xué)史，首先是它的心理史，追求“形似”的歷史，亦即現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展史。

[17]〔法〕安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社，2008年版，第8頁。

[18]《電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神》一文關(guān)于中國現(xiàn)實(shí)主義電影的討論中，皇甫宜川提出要以一種現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度而不是僅僅局限于一種創(chuàng)作方法來理解現(xiàn)實(shí)主義并進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)作，這樣對(duì)于當(dāng)代中國社會(huì)和人類發(fā)展可能更有實(shí)際價(jià)值和意義。

[19]在《請(qǐng)你記住我》中老電影人徐才根說，趙丹走了，也把石庫門的靈魂帶走了。

[20]關(guān)于“短20世紀(jì)”的說法和定義不一，本文采用的是英國歷史學(xué)家艾瑞克·霍布斯鮑姆的觀點(diǎn)，指的是1914—1991年這段歷史時(shí)期，具體參見〔英〕艾瑞克·霍布斯鮑姆：《極端的年代：1914—1991》，鄭明萱譯，中信出版社，2017年版。

[21]張鷹、王沫：《淺析上海石庫門里弄建筑的演變及裝飾特點(diǎn)》，《美與時(shí)代》（上半月）2009第12期。

[22]王佳寧：《上海傳統(tǒng)社區(qū)鄰里環(huán)境研究》，同濟(jì)大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年。

[23]陳犀禾：《上海電影的女兒——導(dǎo)演彭小蓮研究》，《電影新作》2019第4期。

[24]戴錦華：《電影理論與批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，2017年版，第349頁。

[25][26]彭小蓮：《帶著〈上海倫巴〉去看黃宗英》，《大眾電影》2006年09期。

[27]汪劍：《〈上海倫巴〉中的老人老歌——訪導(dǎo)演彭小蓮》，《大眾電影》 2006年第9期。

[28][29]梁立中：《上海的小蓮——與剛跳完“倫巴”的彭小蓮暢聊》，http：//www.sfs-cn.com/renda/hsdy/node3516/userobject1ai57793.html。

[30]據(jù)報(bào)道，影片劇組為扮演“婉玉”的袁泉訂做了二十多套風(fēng)格各異的旗袍，這也成為本片的一大噱頭。然該角色的原型黃宗英在1947年的采訪中就已經(jīng)透露出對(duì)女明星矯飾容顏拿捏作態(tài)大為反感，主張呈現(xiàn)出自己樸素而生活化的一面：“她希望我們能拍一點(diǎn)真正是她日常生活中的東西，她不愿意做頭發(fā)，不愿意換漂亮的旗袍。”載自澎湃：《第一次和黃宗英小姐會(huì)面》，《電影雜志》第三期1947年11月1日。

[31]戴錦華：《隱形書寫——90年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社，2018年版，第109頁。

[32]周文姬：《另一種空間的鏡像與現(xiàn)實(shí)——彭小蓮的上海懷舊電影研究》，《當(dāng)代電影》2012第10期。

[33]彭小蓮在采訪時(shí)，坦陳自己在《上海倫巴》中對(duì)歷史的把握遠(yuǎn)不如《上海女人》《美麗上海》來的精確，因?yàn)榍罢呤恰岸帧钡模笳邉t是與自己生命經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)的“一手”材料。

（責(zé)任編輯 任 艷）