文學與方言

格非

自晚清以降，白話文運動、五四新文學運動，以及以言文一致為旨歸的大眾語運動，所凸顯的白話與文言的對立，是一個人所共知的歷史事實。但除了雅俗、文白對立之外，還有一個重要的方面不容忽視，那就是方言問題，也即如何處理方言與規范標準化的統一語言之間的關系。到了上世紀30年代，隨著大眾語運動的深入，特別是抗戰文學的興起和全民動員的內在要求，方言與統一國語之間的對立日漸突出。

在特殊的意識形態和歷史情境之中，方言問題遭遇到了一個悖論性的處境：一方面，語文運動的目的是大眾化，要實現這個大眾化目標，就必須大量使用大眾所習見的方言土語。而與此同時，假如不同地域的作家都用方言土語寫作，那么不同方言的文體所造成的隔閡是顯而易見的，反而無法帶來真正意義上的大眾化。這里實際上暗含著建立統一的民族國家的語言策略問題。

正如我們所知道的那樣，在30年代相關的語言論爭中，大部分學者在對待方言的態度方面達成了一致，這就是以標準語（普通話）為主要枝干，而不斷補充各地的方言。用方言來逐步豐富標準語，并最終讓它成為標準語的一部分。從理論上說，這樣的設計似乎沒有什么問題，但在實際創作中，方言土語的利用所遭遇到的壓力和壓抑是可想而知的。

作家所面對的不僅僅是方言與普通話的矛盾，同時也還有漢語與所謂國際化文字（世界語，拼音化）之間的矛盾。這當中自然也涉及翻譯語體對普通話的深刻影響。所謂歐化語體在上世紀三四十年代的創作中的痕跡顯而易見，在一定程度上，也成為現代漢語語法體系的一個重要部分。

我們在此要重點加以討論的是，方言土語遭到普遍的壓抑之后，它對人物話語（尤其是人物對話）產生了什么樣的影響？我們知道，人物話語敘事的策略選擇，又必然會涉及“直接引語”與“間接引語”的比例，甚至影響到作家敘事文體的諸多方面。這不僅僅是一個詞匯問題，同時也是語音和語法問題。如果單從詞匯方面來說，方言土語讓位于普通話的替代性詞匯也許并不困難，即便作家使用了一定數量的方言詞匯，通過注釋，也可以為讀者所了解（沈從文曾寫“度數”為“豆瘦”來顯示湖南話的語音特色）。在《紅樓夢》《金瓶梅》《拍案驚奇》這樣的小說中，事實上也保留了較多的地方詞匯，即便不加注解，讀者無法確知詞匯所指，說話人的口氣以及其中蘊含的情感，也可以通過上下文加以猜測。

《海上花列傳》運用純粹的“蘇白”來寫作，作者的敘事語言與宋元以來白話小說和明清的章回體小說區別不大，關鍵的問題是人物話語，因作家用地道的蘇白，即蘇州的口語來表現人物話語，這里就涉及語音和語法的各種變化。張愛玲曾花費多年心血將《海上花列傳》“翻譯”成通行的國語體。盡管她對《海上花列傳》十分喜愛和熟悉，多年來反復研讀，盡管她所精通的上海方言和蘇州話同屬吳方言系統，各方面較為接近，但她的翻譯仍然差強人意，甚至很多地方味道盡失。

實際上，普通話或標準語對于人物話語的影響，就中國地理范圍來說也頗不平衡，不能簡單地一概而論。普通話采用了以北京語音為標準語音，以北方方言為基礎的方案，因此，如果一個北京作家用方言寫作，那么方言即為普通話，或近似于普通話，在人物話語的設置方面的自由和優勢，自然十分明顯。盡管也可能會夾帶特殊的詞匯和語法，但作家受到的限制實際上可以忽略不計。而北京之外廣大的北方地區，包括東北、河北、山西、山東、陜西、河南一帶的作家使用方言土語，亦具有某種優勢或便利。在近年來的曲藝和說唱藝術中，東北話、陜西話和河南話在全國流行就是一個明顯的例子。

因此，標準語（普通話）加之于人物話語敘事的壓力，對中國的北方語系與非北方語系的作者來說，是完全不同的。北方語系的作者，當然也會遇到不符合現代漢語語音、語法、詞匯之處，但略略變通即可，而閩南、粵、客家、吳方言區作家若要描寫人物的話語，必須先加以轉換，亦即將人物話語翻譯為普通話。

因此，非北方方言語系的作者在描寫人物話語時所遇到的普遍語言焦慮，是不難理解的。在普通話的規訓中，“翻譯”是寫作的日常行為、自動行為，甚至是一種無意識行為。也就是說，作者往往用他的語言系統中并不存在的表達方式，來表達自己的日常生活經驗而不自知。但這樣一種“翻譯”對作品的敘事所帶來的影響是不容低估的。這種影響不僅僅在于通過“翻譯”，是否保留了人物日常語言的原味：過濾掉了什么，或增加了什么，是否準確傳達了說話人的口吻、暗示、身份特征和戲劇化效果（王安憶曾試圖在她的敘事中加入少量的上海方言，以保留一部分吳語的特色，比如她在《長恨歌》中所嘗試的那樣），而且也涉及作者在描述人物對話時所采取的語言策略——一旦作家意識到了“翻譯”的實際存在，他必然會在敘事者講述話語、人物話語或間接敘述體的轉換話語之間，做出自己的選擇，并尋求適當的平衡，以抵消或減少自己在語言方面的某種劣勢。如此一來，這樣的調整，就勢必在相當程度上，影響到作家的敘事安排和文體效果。

當然，這種調整盡管是“被迫”的，但其后果也不是完全負面的。一些非北方方言區的作者所采取的策略，是盡可能壓縮即時性人物話語的比例;而另一些人則像普魯斯特一樣，通過將人物即時話語改造成間接敘述體的轉換話語，來進行話語敘事的革新;還有的作者則將講述話語、即時性人物話語和間接敘述體的轉化話語加以混用并有意識地改變三者之間的傳統比例，來體現自己話語敘事的特色。

（選自《中國當代作家海外演講》）

責任編輯：楊 斌