印象派的命名者——莫奈

蔣勛

要在西方近代美術史上選一個大眾最熟悉的畫家，可能就是莫奈吧。

因此我也常常在思考：為什么是莫奈？

有什么原因使莫奈的繪畫和大眾有了這么密切的關系？

在巴黎讀書的時候，常常會一個人，或約三兩個朋友，坐火車到奧維（Auver），在梵高長眠的墓地旁靜坐，看他在生命最后兩個月畫的教堂，以及麥田里飛起的烏鴉。

風景的沉靜荒涼，像是畫家留在空氣中的回聲，還在回蕩呢喃。

我也去過吉維尼（Giverny）莫奈后半生居住與創作的地方，有他親手經營的蓮花池，有他設計的日本式拱橋，有開滿繽紛璀璨花朵的花圃，有他大到嚇人的廚房，墻上掛著一排一排大小不一的銅鍋，比我看過的豪華餐廳的廚具還要齊全。在擠滿各國游客的莫奈藝術品復制販賣中心（他當年創作的畫室）看到《莫奈食譜》，圖文并茂，記錄介紹當年莫奈招待賓客調制的餐肴料理，令人嘆為觀止。

如果梵高是藝術創作世界孤獨、痛苦、絕望的典型，莫奈恰好相反，他的世界明亮、溫暖，洋溢、流動著幸福愉悅的光彩。

因為這樣的原因使我更偏執地愿意陪伴在梵高身旁嗎？

也因為這樣的原因使大眾更熱烈地擁護莫奈嗎？

以上是動筆寫作以前先寫好的一篇短序。如今書寫完了，覺得“破解”的功課做完，可以再一次回頭去省視莫奈被如此多大眾喜愛的原因，再多說一點話。

莫奈是華麗的，他一生追求燦爛華美的光。他的畫里很少黯淡的顏色，很少用黑，很少用灰，很少用深重的顏色。

莫奈常常帶領我們的視覺走在風和日麗的天空下，經歷微風吹拂，經歷陽光在皮膚上的溫暖，經歷一種空氣里的芳香。

在莫奈的世界里，沒有單純的顏色，他的顏色是一種光。

因為光，所有的色彩都浮泛著一種瞬息萬變的明度，我們稱作“色溫”——是色彩的溫度。

然而，色彩真的有溫度嗎？

如果閉上眼睛，用手去觸摸，可以依靠觸覺感知紅的熱、藍的冷，可以感知綠的介于冷色與暖色之間的復雜溫度嗎？

創立印象派的莫奈相信色彩是有溫度的，因為光緊緊依附著顏色，光滲透在顏色里，光成為色彩的肉體，光成為色彩的血液，光成為色彩的呼吸，因此色彩有了溫度，色彩也才有了魂魄。

光是色彩的魂魄。

一八七二年，在破曉前，莫奈把畫架立在河岸邊，他等待著黎明，等待第一線日出的光，像一支黃金色的箭。

一剎那間，在河面上拉出一條長長的光。

光這么閃爍，這么不確定，這么短暫，一瞬間就消失幻滅，莫奈凝視著光，畫出歷史上劃時代的作品《日出印象》。

一八七四年《日出印象》參加法國官方沙龍的競賽，保守的學院評審看不懂這張畫，學院評審長期在昏暗的、閉鎖的、狹窄的畫室里，他們不知道外面世界的光如此華麗燦爛，如此瞬息萬變。

莫奈的《日出印象》落選了。那一年莫奈三十四歲，他從十五歲左右就愛上繪畫，從漫畫開始，到十六歲認識了畫戶外海洋天空風景的布丹（E.Boudin），開始走向自然，走向光，走向無邊無際遼闊豐富的光的世界。

莫奈會為一次比賽的“落選”失去對光的信仰嗎？

當然不會，莫奈跟幾個一起落選的朋友舉辦了“落選展”，陳列出他們的作品，希望巴黎的大眾可以來看，可以比較“落選”與“入選”的作品。

“入選”的作品都是對古代的回憶與懷舊，一個假想出來的不真實的世界。然而，“落選”的作品展現了當時巴黎現實的生活。火車通車已經有四十年，工業革命改變了一個城市的面貌，市民階層乘坐火車到郊外度假，看著一片一片的陽光從車窗外閃爍而過，他們的視覺經歷著前所未有的亢奮，速度、節奏都在改變，視覺也在改變。

像臺北有了最早通蘭陽平原的火車，火車穿行過一段一段隧道，感覺到工業節奏的人們就唱起了輕快愉悅的《丟丟銅》那樣活潑帶著新時代精神的快樂歌謠。

莫奈的《日出印象》是工業革命時期對光、對速度、對瞬間之美最早的禮贊。

《日出印象》展出，大眾看懂了，知道這是他們時代的頌歌。然而媒體記者看不懂，自大與偏見使他們活在過去狹窄的框框里，無法自由思考。

一名自大的媒體記者大篇幅嘲諷莫奈，故意引用他畫的名字中“印象”兩個字，批評莫奈只會畫“印象”。

惡意的嘲諷竟然變成大眾爭相討論的話題，支持莫奈，和莫奈站在同一陣線的藝術家們因此大聲宣稱：是的，我們就是“印象派”！

莫奈的一張畫誕生了一個畫派，莫奈的一張畫為歷史上一個最重要的畫派命名，現在收藏在巴黎瑪摩丹美術館的《日出印象》是歷史上劃時代的標志，莫奈是印象派的命名者。

因為莫奈的《日出印象》，印象派在一八七四年誕生了。印象派是當時世界上影響力最大的畫派，印象派之前，歐洲的繪畫流派大部分局限在歐美的影響范圍。印象派很快成為世界性的畫派，十九世紀末的中國臺灣，就已經通過日本的引介，接觸到印象派，早期畫家也多半從印象派入手，追求光，追求戶外寫生，追求在不同季節、不同晨昏，對同一處風景的長期觀察。

莫奈從巴黎搭火車沿著塞納河的河港城市寫生，他在阿讓特伊（Argenteuil）進行了長達近十年的寫生，在船屋畫室居住畫畫，貼近水面，更細微地觀察水的反光，記下光在瞬息間的變幻，這些經驗也都印證在中國臺灣地區早期畫家坐火車到淡水畫畫，淡水也是河港市鎮，也可以觀察日落的水面反光。

印象派不只影響畫家創作，甚至也影響到現代人的生活方式，乘坐火車，到河口海濱度假，與家人朋友三三兩兩在風和日麗的季節在公園野餐，享受周休假日的悠閑，這些最早在莫奈畫里看到的現代城市市民的生活方式，已經呈現出政治開明、經濟富裕的現象，成為世界性的生活現實，成為人們對生活美好的共同向往。

因此大眾喜愛莫奈，因為那畫中的生活正是他們的生活，貼近他們的向往，貼近他們對生活的理解與盼望。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

富裕、悠閑、自由、輕松，莫奈的畫擺脫了歐洲學院傳統的沉重與壓力。傳統的繪畫總是在夸張生命的激情，重復訴說歷史或社會悲劇，而莫奈希望把現代人從歷史暗郁嚴肅的魔咒中解脫出來。

風和日麗，云淡風輕，春暖花開，一個自由解放的時代，一個沒有恐懼、沒有太大憂傷痛苦的時代，一個放下現實焦慮的時代。莫奈帶領他的觀眾走向自然，感覺陽光，感覺風，感覺云的飄浮，感覺水波蕩漾，感覺光在教堂上一點一點地移動，感覺愛人身上的光，感覺田野中麥草的光，感覺每一朵綻放的睡蓮花瓣上的光;感覺無所不在的光，原來，光就是生命本身，光一旦消逝，就沒有了色彩，也沒有了生命。

莫奈的美學是光的信仰，也是生命的信仰。

寫著莫奈，寫到一八七九年九月二日，他站在病床前凝視著臨終的妻子卡蜜兒，這個十八歲時就跟他生活在一起的女子。他在一八六五年以后的畫里畫的都是卡蜜兒，坐著、站著、沉思著或行動著的卡蜜兒，徜徉在陽光里的卡蜜兒，在窗邊幽微光線里為孩子縫補衣物的卡蜜兒，直到罹患絕癥的卡蜜兒，撐著陽傘，站在亮麗的陽光里，一身素白，衣裙紗巾都被風吹起，像要一剎那在風里光里消逝幻滅而去的卡蜜兒。如今，她的肉體受苦，消瘦萎縮，在一層一層床單包裹下，卡蜜兒臉上的光在改變，紅粉的光轉變成暗淡紫色，轉變成青綠，轉變成灰藍，光越來越弱，莫奈凝視著那光，他拿出畫筆，快速記錄著，像迫不及待想挽留什么，然而，什么也留不住，卡蜜兒臉上的光完全消失了，完全靜止了，不再流動，只有莫奈手中的那張畫，懸掛在巴黎奧賽美術館的墻上，告訴我們莫奈最想留住的光。

“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”，《金剛經》的偈語說的也許正是莫奈一生的領悟，夢、幻、泡、影、露、電，都只是瞬間逝去的光吧。

莫奈長壽，在二十世紀，經歷了第一次世界大戰，經歷了因為白內障視覺受傷的痛苦，在完全看不見色彩的狀況里，依稀有光，有一點點模糊朦朧的光，莫奈在八十歲高齡繼續創作巨幅《睡蓮》，含苞的、綻放的、凋零枯萎的，都是睡蓮，都是華麗的光。

一九二六年莫奈逝世，他留下的光繼續照亮這個世界。

數十年看莫奈的畫，二〇一〇年的夏天終于有機緣動筆寫下我對他的致敬。

七月與八月，六十天時間，完全閉關，我在花蓮，書寫莫奈，累了，到七星潭海邊看夕陽的光，看砂卡礑溪谷樹隙的光，看大山山頭飄浮的云的光，看水面上的粼粼波光，看一瞬間飛起的山雀羽毛上的光，看雨后天空的彩虹之光，看盛放的姜花一瓣一瓣打開的溫潤如玉色的光，一切都在逝去，但一切也都如此美麗。

我和眾人一樣可以如此深愛莫奈，覺得幸福。

干草堆（系列連作）

巴黎奧賽美術館的一幅《干草堆》描繪的是夏季清晨的日出之光，蓬勃璀璨，整個天地被浩大的光充滿，連陰影里也有光，非常細微的光，像要獨自飛揚起來歡呼的日出之光，歡欣卻又安靜，含蓄卻又飽滿，充滿旺盛的生命力，卻又如此謙遜寧謐，沒有一絲一毫的囂張。

波士頓美術館的一幅《干草堆》畫的是雪夜過后的清晨，地上還留著殘雪，然而日光照亮大地，萬物要蘇醒了。

莫奈采取了背光的角度，陽光從干草堆后方升起。影子在地上拖得很長，影子里都是未融化的殘雪。然后陽光如此明亮，是冬季一夜大雪之后特別晴朗明亮的清晨，使人想起王羲之“快雪時晴”四個美麗的字。干草堆四周有晨曦微微亮起來，是光的動，莫奈顏料堆得很厚，顏料糾結重疊擠壓成光的層次與溫度。

芝加哥藝術中心（Art Institute of Chicago）得天獨厚，擁有六幅不同場景的《干草堆》。借這連續的畫作，可以看到莫奈在同一主題中對“時間”的關注。不同的“時間”，不同的“光”，使同一個主題不斷發生變化。一件私人收藏的《霧中清晨》華麗如同神話。因為是背光，霧氣中的黎明光輝圍繞在干草堆四周。干草堆相較之下非常暗，草堆三角尖錐形狀的邊緣有像火焰一樣的光。光也在遠處地平線上亮起來，像一只號角發出了嘹亮的聲音，高亢明亮，連近景地面上一根一根殘斷蕪雜的麥梗也被照亮了，整幅畫像一首結構巨大的交響詩，是以干草堆為中心，卻以色彩與光錯綜交織成的偉大史詩結構。

光被分解了，光的分子獨立飛舞著，光原來不是一個固定的概念。光是千萬億萬種不同的個體，它們偶然相遇，依存在一起，被稱為“黎明”“晨曦”“春光”“夏日”“黃昏”“余暉”“月光”“秋光”“雪光”“水光”“波光”，甚至用在人身上的“眸光”，都是瞬間消逝，把握不住，卻深刻得難以忘懷的記憶。

莫奈想借《干草堆》留住光嗎？還是他因此知道一切令人動容的美麗之光，最終都如同卡蜜兒臨終臉上的光，無論如何留戀，還是一去不復返了？

垂 柳

我特別喜愛莫奈在接近八十歲高齡時創作的《垂柳》系列[也常常被稱為《水仙》（Nymphaea）或《睡蓮》（Water lilies）系列]。

在好幾個美術館面對原作，濃厚的顏料油彩，流動隨性的筆觸線條，看起來抽象率性的色彩，看久了畫面會出現極為微妙復雜的光。

高明度的黃色眼科醫學上認為是莫奈患白內障以后出現的“病變”色彩。但是，有一件《垂柳》里的明黃色，我看了很久，像是看到莫奈淚光閃爍的剎那。

那夾在絲絲垂柳之間的明黃色塊，那浮動在陰綠水波上的一片一片的金黃，是一剎那就會消逝的光，是瞬間的神跡，是陽光突然破云而出，是夕陽余暉剎那的反照，我們常常被這樣的光驚動，在迂回的山路上，在黃昏的海邊，被驚動了，一回首那光就逝去了，什么也沒有留下。

只有一生尋找光的畫家，到了老年才會領悟，一切的尋找都只是徒然。

驀然回首，在放棄沮喪的邊緣，那光瞬間出現，還來不及驚叫，頃刻就不見了。

莫奈畫出了這樣的光。

畫中的明黃色比花朵更鮮明，比垂柳更鮮明，比藍色池水更鮮明，那一片一片的金黃，稍縱即逝，那是歲月之光，是時間，是生命本身。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

睡 蓮

視覺的模糊也許是開啟心靈的另一雙眼睛的開始。

莫奈在英國倫敦國家美術館的一張巨幅《睡蓮》幾乎是一件抽象的作品，一圈一圈的鵝黃色浮在粉藍色中，一縷一縷的筆觸，交錯迷離，像是垂柳，像是水波，像是閃爍的光，物象徹底被解體了，還原成色彩與筆觸，還原成真正的視覺，不再有任何聯想。

如果依照眼科醫學的說法，是因為白內障莫奈才看到了這張畫里的明黃色，那么，是多么偉大的白內障啊！

塞尚說過：莫奈只有眼睛，但是，多么偉大的眼睛啊！

一個老畫家，一直到八十歲高齡，罹患嚴重白內障，被判定視覺的“死刑”之后，忽然心靈的眼睛被開啟了，他看到了世俗的眼睛看不到的神界之光。

四季睡蓮·垂柳

有一年，跟朋友一大早走進橘園，走進莫奈《四季睡蓮》的展示廳，整個空間沒有其他人，我們靜靜坐著，好像從黎明坐到黃昏，好像從春天坐到了秋天，好像月光初啟，耳朵里都是水聲，每一朵綻放的花蕊里都是星辰的流轉。

莫奈在做一生的回首，因此《四季睡蓮》是他給自己作的“安魂曲”。

有三段是特別用垂柳作主題的，可以清晰地看到柳樹的樹干，看到柳條，有的從上而下，在微風里飄拂，有的是水中倒影，交錯迷離，云影來去，花都浮在云朵上，真實與虛幻重疊錯雜，仿佛夢中現實，又像是現實處處如夢似幻，其實已經無法究詰，什么是真？什么是幻？

原來東方最本質核心的哲學卻在莫奈畫中一一被體現出精華與神髓。

莫奈與布丹

莫奈十八歲，他的漫畫作品已經固定在哈佛港一家叫阿查（Achers shop）的小商店販售，同時在這家商店販售作品的還有比莫奈年長十六歲的布丹，他們認識了，變成好朋友，莫奈因此常常隨布丹到附近海邊寫生，并由此改變了他的漫畫志向，對繪畫有了不同的看法。

布丹生長在諾曼底，從小和海洋的風景有親密深刻的接觸。以后布丹又做過船員，更有機會感受海洋的一切變化。布丹在一八四四年認識了寫實派的大畫家米勒。當時布丹年輕，只有二十歲，米勒第一任妻子去世，回到故鄉諾曼底，也正在思考創作方向何去何從。

米勒是出生于諾曼底一個農村的農民畫家，曾經在巴黎學畫，也試圖做一名職業畫家，以肖像畫和裸女畫來維生，一直沒有成功。

第一任妻子逝世后，米勒開始轉變，他接觸到巴比松畫派的一些熱愛自然的畫家。

巴比松在巴黎西南方，有著名的楓丹白露（Fontainebleau）森林。十九世紀中期有一群畫家厭煩工業化以后嘈雜擁擠的都市，紛紛離開巴黎，走向風景優美寧靜的大自然。

米勒于一八四七年以后定居到巴比松，但是，從一八四〇年以后他就常常跟巴比松的畫家一起到農村寫生。

二〇〇九年臺北辦過米勒和巴比松畫派的畫展，米勒最著名的作品《晚禱》《拾穗者》也都展出。米勒的作品描繪了工業革命來臨時農民對土地的信仰，歌頌勞動的價值，贊美勤儉樸實的農村生活，贊美農民無所怨尤的寬厚精神。

然而巴比松畫派的畫家并不全然是為了農民走向農村，大部分畫家其實是向往農村的自然風景。

十九世紀這些以自然風景為主題的畫家，像柯羅（C.Corot）、亨利·盧梭（H.Rousseau），他們更關心自然本身，他們長時間在自然中寫生，觀察天空的云，觀察山脈的起伏，觀察水流的反光，觀察一片葉子在黎明陽光里的閃爍，觀察夕陽最后一線光在地平線上的消逝。

這些畫家把上千年歐洲繪畫里以人物為主題的傳統改變為以自然為主題，他們就像十世紀末期以后的中國畫家，在長達一千年間紛紛走向山水。

歐洲的風景畫發展比中國晚很多，歐洲面對自然的寫生，要晚到巴比松畫派產生后，自然山水才真正成為畫家關心的主題。

布丹正是通過同鄉畫家米勒開始親近巴比松畫派，也受到自然主義畫家的影響，直接走向大自然，在千變萬化的光影中捕捉剎那之間的視覺印象。

布丹不同于巴比松畫派畫家，他不是面對內陸的森林、溪流，而是面對諾曼底大西洋海岸的大海風景，他在寫生過程中直接感受到海洋的瞬息萬變，天空的光，每一瞬間都在改變。他感覺到在戶外寫生的快樂，他告訴年輕的莫奈：你一定要堅持在戶外寫生。

十九世紀歐洲主流的繪畫還是人物畫，畫家也都在畫室內創作。畫室內的光是人工營造的，有固定不變的光源。因此可以說布丹是歐洲最早直接面對戶外的自然光來創作的畫家。戶外的光是不穩定的，也無法固定在畫家希望的狀態，因此戶外寫生有更加即興、多變的視覺因素。

布丹把戶外寫生的經驗教給了莫奈，帶領他觀察戶外的自然光，莫奈一生奉行這一規則，終生追求戶外寫生，被稱為“光的追尋者”，他所創立的印象畫派也常被稱為“外光畫派”，以有別于歐洲傳統在室內以人工照明畫畫的學院美學。

莫奈走向巴黎

莫奈在十六歲喪母，此后依靠寡居的姑姑生活，姑姑喜好藝術，對莫奈的繪畫創作十分鼓勵。

一八六一年莫奈到法國政府在北非殖民地阿爾及利亞的軍隊服役，依照合約他本應服役滿七年，結果在第二年就因為水土不服，罹患傷寒，高燒不退。莫奈因此退役，回到家里休養。

姑姑很高興莫奈離開軍隊，表示如果他繼續繪畫，愿意支持他到巴黎學習，并且介紹當時已頗負盛名的前衛畫家戎金（Johan Banhold Jongkind）給他認識。

戎金一八一九年生于荷蘭拉圖普（Latlrop），青少年時代多在鹿特丹，后來進入海牙藝術學院，一八四五年得到獎學金到巴黎進修。

因為遠洋貿易的發達，荷蘭成為最早發展海洋風景畫的歐洲國家，觀察海洋的壯闊、海洋的風云變幻、海洋的光，都成為荷蘭畫家的傳統。

戎金帶著荷蘭風景畫的優秀傳統來到巴黎，正好是巴比松畫派走向大自然的時刻，戎金來往于荷蘭、諾曼底、巴黎之間，沿途寫生，也在一八六〇年和巴比松畫派的柯羅、盧梭及杜比尼（Ch.F.Daubigny）合作，一起寫生畫畫，也一起行銷自己的作品，希望以團體的力量打破繪畫市場被主流學院把持壟斷的現象。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

一八六一年戎金到諾曼底寫生并介紹自己的作品，莫奈的姑姑欣賞戎金的畫風，兩人結識，也造就了莫奈與戎金的接觸。

莫奈是在圣亞德斯（Saint-Adresse）見到戎金的。

圣亞德斯是諾曼底哈佛港北端一處海岸風景區，有巨巖岬角伸向大西洋，因此圣亞德斯是觀賞海景最好的地方。從十九世紀中期開始，由于火車從巴黎直通外省，交通便利，促使都會人口涌入這里度假，圣亞德斯因此成為許多畫家喜歡寫生的地方。

從十九世紀六十年代到一八八〇年左右，莫奈二十歲至四十歲，許多最早期的海景寫生，都是以圣亞德斯為背景的。

這些畫作常常以比較高的角度俯瞰圣亞德斯海灘長長的海岸線，遠處是高起來的巖石丘陵，陡峻的海岬伸向大海。

十九世紀法國畫家和新興的觀光度假事業一起發展起來，莫奈在這一時期，特別是一八六二年至一八七〇年之間，不斷記錄圣亞德斯的海灘。他畫海港碼頭，畫當地漁民，畫單純的落日或黎明時分的海洋變化。

他在這里遇到了戎金。戎金比莫奈年長二十一歲，以他多年在戶外實地寫生的經驗，告訴年輕的莫奈戶外寫生的意義，告訴莫奈在瞬息萬變的戶外自然光線下所有色彩的飽和度與明度，以及在現場直接寫生時，才會出現筆觸的速度感。

莫奈后來回憶時如此感謝前輩畫家戎金，他說：戎金打開了我的眼睛！

一個二十歲的畫家終于打開了眼睛，看到了風景，看到了光，看到了筆觸。

以后莫奈成為印象派的創始者，終其一生，堅持戶外寫生，尋找光與色彩的互動，發展自由筆觸，這三樣幾乎是印象派的宗旨，也是二十歲的莫奈從戎金那里得到的最大啟發。

圣亞德斯的庭院

莫奈繪畫上有一個獨特的習慣，他在一段時間會專注一個主題，對主題反復觀察，時間常常長達數年。

莫奈繪畫生涯第一個不斷重復寫生的主題就是圣亞德斯海灘。

在一八六四年到一八七〇年之間，真正的海灘主題在莫奈的作品中逐漸浮現。他關心的其實不只是自然風景，還有風景里的特定人物。

莫奈畫過海邊的當地居民，以捕魚為生的漁民，他們可能世世代代住在這里，也并不覺得圣亞德斯海灘的風景美麗，他們到海灘來，就是為了出海捕魚，或來收網，大多是為了勞動維生，并沒有閑適休憩的心情。

十九世紀四十年代的寫實主義畫家可能關心的就是漁民如何勞苦生活，米勒的畫里就充滿對勞動農民的同情。

但是莫奈生活于法國工業化以后一個新的時代，他在巴黎居住，感覺到工業化都會的繁華、便利，感覺到工業革命帶來的交通速度改變的快樂。

傳統農民、漁民是不會有休閑生活的，也沒有度假觀光的觀念。傳統的勞動生活里“游手好閑”是一個被批判的負面名詞。

然而，時代改變了，工業使人口集中，形成人類歷史上少有的大都會，巴黎正是工業革命后法國最早形成的“大都會”。

巴黎的工業、商業人口需要休閑，需要度假，需要觀光，需要短暫離開都會，到寧靜悠閑的鄉村、海邊度假。

在度假與休閑的心情下看到的風景是完全不一樣的，我們試著在莫奈在圣亞德斯畫的一件名作里解讀這種心情。

《圣亞德斯的庭院》大概創作于一八六五年前后，同一個時間，莫奈畫了不少以外地觀光客在圣亞德斯海邊度假為主題的畫作。

一般人想到莫奈，聯想到的常常是高明度的色彩，風和日麗。他的繪畫世界永遠晴朗明亮，沒有陰郁沉重的黑色，卻有陽光在畫面的每一個角落跳躍歡唱。

莫奈畫風的第一次展現大概就是這幅《圣亞德斯的庭院》。

一個濱海的庭院，隔著木制的圍欄，外面就是大海。海洋上密集著船只，有三角形風帆的船只，遠處也有高高煙囪冒著黑煙的機器帆船，工業革命的機械引擎已經運用在現代交通工具上，莫奈的畫里反映著他生活的時代。

一直到米勒，寫實主義畫家們的畫里是沒有工業的，沒有城市文明，沒有現代化的火車輪船。米勒與寫實主義的許多畫作，像《拾穗者》《晚禱》，創作的年代正是在一八六五年前后，也就是與莫奈畫《圣亞德斯的庭院》同時。然而寫實畫家對一切現代文明視而不見，但是年輕一代的莫奈不同，農村漁村對他而言太陌生了，他熟悉的是火車的轟隆聲音，他感覺到興奮的是蒸汽輪船鳴汽笛的聲音，他嗅聞著煤煙噴發的火車頭的氣味，乘坐火車來到風景優美的海濱小鎮，在風和日麗的度假的日子，他悠閑地坐在濱海的庭院里，眺望海景，庭院花圃里盛放著艷紅的劍蘭和各種色彩明艷的花朵。

應該看得出來，這庭院絕不是一般當地居民的住房，而是一間專門供外地觀光客來度假的飯店或別墅。庭院是特別精心設計整理過的，最明顯的是高高飄揚在風里的兩面旗幟，一面是法國國旗，另一面可能是當地政府或者飯店的標志。一般居民是不會在自己的住房上懸掛旗幟的。

畫里最吸引人注意的其實不是海景，而是徜徉在庭院的兩對男女。其中一對坐在庭院中央的露天咖啡座上，四張藤制的戶外座椅，男子頭上戴草編遮陽帽，女子手中拿著小洋傘，背對畫面，正在欣賞大海。

另外一對男女在畫面后方，倚靠著欄桿聊天，男子右手拿著手杖，女子也撐著洋傘。

從他們的服飾打扮一眼看得出來不會是當地居民，而是遠地來度假休閑的都市居民。

只有工業革命之后才有城鄉之間的巨大差距，才有都會的觀光度假習慣，才有今天所謂的周休二日。

莫奈正是工業革命以后歐洲最早表現都會度假生活的一代。《圣亞德斯的庭院》里洋溢著生活富足以后才可能有的悠閑，洋溢著悠閑生活里人們陶醉在風和日麗的風景中的愉悅。

許多人喜愛莫奈，或許是向往他畫里永遠悠閑、愉悅，永遠明亮的幸福之感吧。

莫奈還沒有成名，還沒有創立印象派，然而他的美學風格在圣亞德斯的海邊，已經與來自巴黎的都會中產階級游客一起完成了。

《圣亞德斯的庭院》應該拿來作為莫奈最早表現市民中產階級度假美學的作品。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

初到巴黎的十年，莫奈一直在摸索戶外野餐或游憩的市民中產階級的生活。他們衣著講究，很明顯他們是現代都會追求時髦摩登的青年，是工業革命帶來物質富裕后成長的一代，他們徜徉在城市廣場，戶外的公園、風景優美的河畔及夏日的度假海濱。男男女女的身影，擺脫了農業時代的貧窮、簡陋和勞動的沉重，他們是現代都會文明的第一代，以自信優雅活潑的姿態登上了藝術史，創造了全新的美學內涵。莫奈常常被認為是一名風景畫家，但是他初到巴黎，他感受到的時代氣氛其實是在人物身上，是工業商業發達起來以后的都會人物，他們在物質富裕之后追求著人性的解放，追求著悠閑自由與幸福。

最初的巴黎——馬奈的影響

莫奈比較穩定地定居在巴黎是在一八六二年以后。

一個從小對繪畫充滿熱情的青年畫家，一個專業美術學校畢業的青年畫家，初到巴黎，也許應該著迷于盧浮宮無數古代偉大藝術品的收藏，像一般初到巴黎的習畫者，目不暇接，希望通過用功地臨摹傳統古典作品來培養自己的技巧。

然而，初到巴黎的莫奈，吸引他的似乎不是盧浮宮，不是古典的繪畫藝術品。他毋寧更著迷于在街頭看人，看都會初形成時那種無以言喻的興奮與狂喜。十九世紀五十年代巴黎經過塞納河省督奧斯曼男爵（Haussmann）的主持改建，拆除了狹小彎曲的巷弄，開辟了香榭麗舍一類可以通行現代汽車的寬闊筆直的大道（Boulevard），凱旋門周邊的星形廣場已經完成，放射狀的林蔭大道四通八達。巴黎有火車通往外省，可以在周末約親友一同去附近的河港或海濱度假。

男子穿白領襯衫、深色西裝、條紋西褲，手中拿著富有裝飾意味、代表身份的銀頭手杖。女子穿圓點淺色蓬裙，拿著遮陽傘，坐在公園草地上野餐。

這是莫奈看到的最初的巴黎，從政治解放走向民主開放的巴黎，工業商業帶動物質富裕的巴黎，現代化的巴黎，已經成為世界性大都會之一。然而，最重要的，是巴黎必須確立美學的信仰，在人性解放的基礎上真正建立人的自信、愉悅與幸福。

莫奈初到巴黎，認識了馬奈（E.Manel）。馬奈正是那幾年最受爭議的人物，他的兩張畫作引起了整個巴黎社會的兩極分化，媒體以尖刻漫畫嘲諷批判他的作品，保守人士視他的畫作為洪水猛獸，攻擊排山倒海而來。而年輕的畫家，前衛開明的知識分子也因此聚集在一起，形成對抗迂腐傳統的力量，共同努力催生新時代的人性價值，莫奈正是這個時候到了巴黎，認識了馬奈。

馬奈在藝術史上通常被稱為“印象派之父”。但是看馬奈的畫作，尤其是十九世紀七十年代印象派誕生的年代，在馬奈的作品里其實看不到太多印象派的美學風格。

印象派主張在戶外畫畫，直接面對自然光，而馬奈的畫多在室內完成。

印象派認為自然光下并沒有黑色存在，連陰影里也有色彩變化，不應該是黑色。馬奈卻深受西班牙十七世紀古典宮廷畫派影響，常在畫作里使用大量黑色。印象派喜歡使用的高明度色彩在馬奈的畫作里也不多見。

那么，為什么馬奈會被稱為印象派之父呢？

一八六三年馬奈創作了一件裸女作品《奧林匹亞》（Olympia）。裸女作品在歐洲是藝術的主流傳統，到盧浮宮看畫，數百年來歐洲的繪畫都是裸女主題。

裸女是希臘傳統，維納斯是女神，在海洋的波濤中誕生，全身赤裸，展現天神身體的完美無缺憾。

因此一直到十九世紀，歐洲畫家都在畫裸女，但是必須是女神，必須是維納斯。

女神可以裸體，女人卻不可以。

一直到威尼斯畫派的提香（Tiziano），他很愛畫裸女，他畫的裸女大家都知道是某貴族或富商的情婦，或是城市的名妓，但是提香還是要把畫作命名為維納斯，表示他畫的是女神，而不是女人。

提香畫的最著名的《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino），是第一張把維納斯女神畫在室內臥床上的裸女像，當時已經引起巨大非議。

一八六三年馬奈畫的《奧林匹亞》顯然是受提香《烏爾比諾的維納斯》的影響，也是一名裸女斜躺在床上，看著畫面。

為什么這張畫引起這么大的爭議？為什么媒體以大量篇幅報道，以漫畫來諷刺，認為是巴黎藝術界天大的丑聞？為什么這張畫在展出時甚至驚動了法國執政的拿破侖三世，也要到現場觀看？所有媒體都在等待最高首領的御口金言，法國已經因為這幅畫分為保守與開明兩個壁壘分明的對立陣營。

皇帝的一句話，正是勢均力敵的對立雙方關心的最后一根可能壓倒對方的稻草。

拿破侖三世必須表態，他是保守派擁護的皇帝，是法國大革命以后保皇黨復辟的產物。

拿破侖三世在畫作前說了一聲：“可恥！”匆匆離開了。

保守派大樂，因為皇帝表態了。

然而年輕一代渴望改革、渴望共和、渴望開明、渴望人性解放的知識分子嘩然了。

好像他們忽然借著這一事件看清楚了政權徹底無可救藥的保守腐敗。

重要的作家像左拉，像詩人波德萊爾都紛紛寫文章稱贊馬奈的作品。

“馬奈畫出我們自己的時代”——反擊的聲音這樣宣告。

是的，“奧林匹亞”不是“維納斯”，她是巴黎當代的一名高級妓女。她的頸項上戴的絲絨項飾是當時女性最流行的飾品，她腳上的高跟拖鞋也一眼看得出來是流行的品牌。

裸女是赤裸的，但是她身上的幾件飾物都標明了她的“時代性”。

“時代性”正是爭議的本質，年輕的畫家興奮地圍繞在馬奈身邊，尊稱他為“父親”，因為他們長期以來在官方保守評審的把持下，沒有機會入選國家沙龍，沒有機會展出，他們必須組成落選展，對抗霸道保守的國家美術機構，對抗數百年來一成不變的僵硬的美學學院傳統。

借著一次驚世駭俗的“丑聞”事件，他們終于有機會宣告新的美學主張，他們要大聲地說出來：“是的，這不是維納斯，這就是當代的裸女。”

畫里有當時巴黎貴婦都有的北非黑人外勞女仆，正在拿來愛慕者送上門的花束，這不是維納斯，是新時代有血有肉的女性裸體。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

“丑聞”使革新者聚集在一起，他們以馬奈為中心，日日聚集在新開的咖啡店、啤酒屋，朗讀攻擊他們的媒體言論，朗讀支持他們的評論文字，他們——包括印象派以后最主要的成員雷諾阿、巴齊耶、西斯萊、塞尚、德加、畢沙羅，當然，還包括了剛剛到巴黎的莫奈。

馬奈的“丑聞”事件，終于使多年不斷在國家美術沙龍評審中落選的畫家有了抗爭的中心凝聚力量。

“落選展”聲勢越來越大，逐步壓倒“入選展”。莫奈的《日出印象》就是一八七四年“落選展”展出的作品，也被當時的保守媒體當作“丑聞”看待，然而“落選展”已經在民間有了基礎，印象派于是成立，而這些多年圍繞在馬奈身邊的年輕畫家也自然習慣性地稱他為“印象派之父”。

馬奈有點像無意間被反對黨捧起來的畫派領袖，一直到一八七四年“印象派”正式成立，馬奈才跟這些年輕輩畫家出外寫生，開始用印象派的外光技法作畫。

草地野餐

莫奈最早在巴黎的畫作，有好幾幅都是以“草地野餐”為主題，看得出來明顯受到馬奈影響。

馬奈在一八六五年展出了另一件備受爭議的“丑聞”作品，題目就叫《草地上的午餐》。

這件作品也是馬奈從古典名畫轉換而來的。畫中有一名裸女，兩名穿著現代服裝的時髦男子坐在一旁，三人都看著畫面，仿佛無視于世俗人的非議眼光。

保守派再度被激怒了，一名赤裸女子，如此肆無忌憚，與男子同坐在草地上午餐，毫無羞恥可言。

繪畫的主題意識被挑戰，古代傳統繪畫都是裸女，為何一到“當代”就被非議成“丑聞”？

馬奈的這張畫卻使剛到巴黎不久的莫奈看到了他想要表現的主題。

莫奈初到巴黎，正是馬奈《草地上的午餐》引起“丑聞”事件的時刻，衣著入時的兩名當代紳士為什么和一名全身赤裸的女子一起野餐？

巴黎工業化不久，大都會產生了，商業繁榮，現代科技改變交通工具、改變速度、改變距離、改變空間領域的大小，現代科技的照明使都會的夜晚如同白晝。機械的運用使人的勞動強度降低，不需要太多工作時間就可以取得生活溫飽，生活的休閑方式因此改變了，城市多出很多游憩的公園、廣場、河濱，提供給市民聚集游玩。

莫奈看到了巴黎，一個外省鄉村居民無法感覺到的巴黎。

到處有可以坐下來休息聊天與朋友約會的咖啡館、酒吧，人聲喧鬧的啤酒屋，歌舞炫目盈耳的紅磨坊一類的聲色場所。

所有外省鄉村來的年輕人都可能目迷五色的場所，一條路燈明亮的夜間大道，照著衣香鬢影的都會男女。

莫奈看到了，看到了工業化以后的“都會”，看到工業化以后中產階級的生活，看到馬奈成為“丑聞”的繪畫主題，他相信，下一個時代，經由他的畫筆，丑聞將一一成為新的“美學”。

莫奈在一八六五年到一八六七年之間畫了好幾件巨幅作品，主題都是“草地野餐”。這些畫作里，莫奈避開了馬奈引起爭議的尖銳道德議題，而以平實優美的畫面抒寫巴黎假日午后公園或戶外森林里真實的度假游憩市民生活。

莫奈直接用馬奈用過的題目“草地午餐”來創作的畫作至少有兩幅。

一件非常精彩的《草地午餐》，收藏在莫斯科普希金美術館，畫面是一大片森林，茂密高大的林木綠蔭間篩下一點一點穿過樹隙的陽光，莫奈開始觀察光，觀察樹蔭葉子間陽光微妙的變化。葉子在風中翻飛，樹葉的影子投射在粗大樹干上，莫奈用粗獷快速的筆觸畫下光的圓點。

林蔭下鋪了一張白色餐布，兩名女子坐在餐布的邊緣，鋪開蓮蓬的裙裾花邊。因為在樹蔭下，女子摘下了頭上的寬邊遮陽帽，放在裙子上。

白色餐布上放著各種午餐的食物，水果、糕點、紅酒，莫奈呈現了十九世紀巴黎市民中產階級戶外度假野餐的生活美學。

樹干旁斜躺著一名男子，穿白襯衫，黑色小背心，長褲皮靴，姿態慵懶閑適，腳旁臥著一只獵犬，男子的身體流露著城市市民忙中偷閑的自由與輕松。

畫面中有五名男子，五名女子，年齡大多在三十歲以下，穿著入時的服裝，在野地樹蔭下午餐，或坐或站，彼此交談閑聊，擺脫了傳統學院繪畫人物所在歷史框架的僵硬，擺脫了故作姿態的矯揉造作，莫奈以真實的方式反映了巴黎市民階層假日的輕松自在。

這正是馬奈“草地午餐”的主題，只是莫奈更徹底地與傳統決裂了。他要描繪自己的時代，他要歌頌自己所在的城市，他要見證巴黎作為法國最繁榮都會的自信與驕傲，他要真實記錄自己的當代生活。

如同當時支持印象派的評論家反問保守派：“為什么我們的時代不比古代更美？”

莫奈看到光、追逐光、描繪光，但更重要的是他在戶外的光里看到了一個新興城市階級的出現，年輕、自由、解放、優雅。他要謳歌這個美好的時代。

這幅畫里可以看到莫奈在光的觀察上下的功夫，尤其是白色餐布上反映出的樹葉與陽光的色彩。但是千萬不要只看到光，莫奈在這一系列主題里更關心著人物的生活方式，他要為一個全新的時代寫歷史了。

畫面上的人物有許多考證，當時莫奈常邀集同畫室的朋友一起出游寫生。其中包括雷諾阿、西斯萊、巴齊耶、莫奈自己，和當時與他同居的愛人卡蜜兒（Camille Doncieux）。

畫面最左側站著的男子大概是巴齊耶，他的深色西服在右肩膀處有陽光的反光，反光是用藍色畫的，已經不同于傳統學院一律用黑色處理陰影的技巧。

另一幅同一主題的畫作收藏在巴黎奧賽美術館。

這一幅《草地午餐》大概創作于一八六六年，畫面比上一件明亮。鋪在草地上白色的餐布上照映著大片陽光，與上一幅作品中被樹蔭遮蔽的視覺效果顯然不同。可以看出來這一兩年間莫奈在同一主題、同一場景、同一群人物中尋找著不同光線的變化。

畫面中央圓點衣裙的女性正拿餐盤伸向前方，她的動作正好指示出餐布上最明亮的白色光線，用快速筆觸記錄，像是莫奈迫不及待要抓住瞬間的光。餐布上一堆水果像富裕悠閑生活的證明，使周遭人物生活的幸福愉悅之感洋溢在畫面上。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

坐在地上戴眼鏡的男子一般認為是庫爾貝，寫實主義運動的健將，他也是長期以來對抗官方保守勢力的革命領袖，莫奈初到巴黎已經明顯表現出加入革新畫派團體的立場，他來往的朋友全是藝術史上革新時代美學的人物。

這幅畫面上顯然還有其他人物，左側站立的一位女子只剩下了裙裾一角，右邊坐在草地上的女子也只剩下裙邊。

拿這幅畫和收藏在普希金美術館的一件同名之作比較，會發現這兩幅畫原來應該有著同樣的構圖，但是奧賽美木館的一張顯然割裂過，構圖已經不完整了。

初到巴黎的莫奈生活拮據，畫賣不出去，沒有足夠收入，常常無法負擔房租，不得不以畫作抵押給房東。房東沒有好好收藏，把畫布卷成一堆，堆放在通風不良的庫房地窖中，畫布受潮。等到莫奈成名，畫作重新整理，多處都已發霉腐爛，奧賽美術館有一批莫奈的早期畫作都經過裁切，也都是同一時期遭受同一命運的畫作。

像一幅窄長形式的畫作，也是以草地午餐為主題，畫面只剩下一名男子和兩名背對畫面的女子，比對一下，很容易發現是普希金美術館那一幅《草地午餐》最左邊裁切下來的一長條局部。

因此莫奈在一八六五年以后兩三年以“草地午餐”為名創作的畫作應該更多。

草地午餐的主題逐漸擴大成在公園森林度假休息的人物，奧賽美術館一幅數名女性的畫作《公園女子》展現了莫奈同一系列最精彩的陽光捕捉技巧。

這一幅畫作最應該注意的是以陽光與陰影來作為畫面構圖的野心。一名撐洋傘的女子坐在草地上，手上捧著花束，低頭看花。她的裙子在草地上鋪開，裙子有一部分在陽光中，有一部分在陰影里。傳統歐洲學院繪畫，人物輪廓清晰，是構圖重要的部分，然而莫奈看到的構圖，不再是人物的輪廓，而是光與影的關系。

這種新的構圖法，在當時，在學院派看來，當然是離經叛道。然而莫奈的確實驗出一種新的以光影為主題的繪畫革命，畫面借四名女性的靜與動產生活潑的節奏感，色彩明亮鮮明。初到巴黎不久，莫奈已經形成了自己的獨立畫風。許多學者認為這幅畫里的四名女性都是以卡蜜兒做模特兒畫的，卡蜜兒為莫奈擺出了從靜到動各種不同的姿態。

二十五歲的莫奈，有了他的第一位愛人——卡蜜兒，十八歲，美麗，家庭富有。她成為莫奈的模特兒，也是他的第一位伴侶，一八六七年他們有了第一個孩子。她在莫奈一系列《草地午餐》的畫作中出現，在亮麗的陽光下成為他關注生命的焦點。

一八七二，《日出印象》

一八七一年莫奈從英國、荷蘭一路游歷回到法國，這一年十一月他定居在哈佛港，在這個塞納河的河口港灣一直住到一八七八年。哈佛港的風景對他產生了具體的影響，包括他一八七二年創作的《日出印象》，也是以哈佛港為背景。

哈佛港在巴黎西北邊，是風景優美的地方。在法國，巴黎最早有了火車，巴黎市民可以從圣拉扎爾（Saint Lazare）火車站方便地乘火車到達這里。

哈佛港一到假日就都是坐火車從巴黎來度假的游客，他們在這里散步、戲水、游泳、玩風帆船，形成有趣而活潑的歡樂畫面。

莫奈常常來往于巴黎和哈佛港之間，圣拉扎爾火車站也變成他經常出入的地方。他感覺到現代工業對生活的改變，一種因為工業而改變的速度感、空間感，讓莫奈的視覺體驗著完全不同的感受。

他感覺到光的跳躍，感覺到光的閃爍，感覺到光無所不在的力量，感覺到光的不可捉摸，感覺都會市民度假時視覺的愉悅興奮與臉上洋溢的光。

他感覺到的光其實不只是自然光，而更接近透納在《雨·蒸汽·速度》這幅畫里表現的光，他試圖更積極地表現與工業革命的速度感、空間感有關的心理層面的光——光是視覺的迷離，但是，光同時也是心理上的感官記憶。

他在哈佛港的河口邊，架起畫架，從黑夜的盡頭開始等待，等待黎明，等待破曉，等待黑暗中一點點微微的光亮起來。這是自然宇宙間的黎明日出之光，然而也是一個工業革命初期期待全新美學革命的青年畫家身上折射出的興奮、好奇與狂喜之光。

現在收藏在巴黎瑪摩丹美術館（Marmottan）的《日出印象》是莫奈在哈佛港的一頁黎明日記。

他也許沒有想到這將是一件劃時代的偉大巨作，他也許沒有想到這張畫將為一個藝術史上最重要的畫派命名。

站在黎明前的哈佛港邊，看到港灣里的船只，看到港灣碼頭一些起重的工程吊具，他全神貫注，等待水面上第一道日出的光，凝視那一道光拉長，閃爍，在水波上顫動，他拿起畫筆快速在畫布上記錄著，不斷凝視，不斷記錄，每一次記錄完，抬起頭再看那一道光，光的色彩、色溫、強度、位置，又都改變了。

莫奈“頑固”地記錄著，他堅決要畫下日出每一秒鐘的變化，他要抓住日出每一秒鐘光的瞬間變化。

但是當一輪紅日高高升起，一身是汗的莫奈或許覺得無力而沮喪，因為他徹底發現日出之光是無法復制的。

所有傳統學院繪畫處理的日出其實都只是謊言，“日出”根本是畫不出來的。

莫奈看著自己實驗的手稿，匆促的筆觸，模糊不確定的色彩，朦朧的光，一點都不清晰的物體輪廓，然而這的確是他看到的日出之光，是他完完整整面對日出記錄下來的“印象”。

他想大膽地把這幅實驗性的手稿送到法國官方美術沙龍參加比賽，他知道，這將是一顆多么大的震撼彈，他知道這將引起保守的學院派多么大的反擊、誣蔑與嘲諷。但是他不在意了，有過與真正日出最真實的對話，他自信一切誤解與批判的后果自己都可以承擔。

一八七四年《日出印象》參加了比賽，當然落選，這幅畫又在“落選展”展出，被眾人當話柄嘲笑，甚至保守派的媒體評論家勒羅伊（L.Leroy）撰文大肆諷刺，侮辱稱一個年輕畫家不認真學習古典技巧，只會胡亂涂抹印象。

莫奈的畫作名稱被拿來做嘲諷侮辱的標題，刊登在報紙上。

報紙傳到一群年輕藝術家手中，他們聚集在一起，朗讀這篇措辭惡毒的文章，公開宣稱與官方沙龍美術展的決裂，他們說：“我們就是要走向戶外、走向光、走向現代，我們就是——印象派。”23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

一個被敵人用來攻擊的詞語反而變成了新美學的歷史名稱。

長期在法國官方沙龍落選、備受打擊的青年畫家，終于有了為自己團體命名的自信與勇氣。

一八七五，哈佛港與阿讓特伊

一八七四年顯然是一個重要的分水嶺，“印象主義”這個新美學的名稱因為莫奈的一張畫正式成立了。

莫奈和幾位長時間為美學革命努力的畫家都異常興奮，他們有了更確定的努力目標，相約在戶外寫生，使用高明度的色彩，用快速的筆觸捕捉稍縱即逝的光，他們常常聚集在哈佛港或是阿讓特伊，一起寫生，連馬奈也參加了，學習嘗試用年輕印象派的畫法創作。

“印象派”真正變成了一個團體，以莫奈為中心活躍了起來。

一八七四年以后，莫奈顯然用更大膽也更隨意即興的方式書寫起阿讓特伊的天光云影，阿讓特伊有現代鋼梁結構的大橋，游客在橋上游玩，瀏覽風景，莫奈畫天空的云朵，一朵一朵白云，畫筆快速隨興掃過，筆觸自由活潑，倒映在水波中的天光也一樣跳躍流動，蕩漾著港灣中的船只。阿讓特伊一切工業革命后的生命力都借著光的主題在莫奈的畫中像一朵花一般綻放了。

為了更親近水，更貼近水面，更接近水的反光，觀察更細微水光的變化，莫奈把一艘船改裝成浮在水面的畫室，在船舟畫室中工作。小小的船，莫奈在船艙中，船隨水流動，畫家可以不斷改變位置、角度，甚至可以感覺水波蕩漾起伏的律動。

莫奈不只是用視覺畫畫，他也在畫里放進了身體的觸覺感受。

如果說《日出印象》這幅畫為新的美學團體命名，為新的美學主義命名，歷史上有了“印象派”，也有了“印象主義”，那么，應該記得，誕生《日出印象》的搖籃就在哈佛港。

印象派初期的畫家大多到過哈佛港，也都留下了在這里畫的風景畫。大部分畫家，即使流派不同，但是受哈佛港的風景啟發，畫面都容易出現天光云影相輝映的印象派風格。

一個美麗的海河交界的風景小鎮，受到工業革命沖擊，涌來都會的時髦男女，一種新時代的歡欣興奮融入自然的天光云影之間，交錯成美學上印象主義的獨特畫風，直到今天，許多西方人士為了解印象派畫作，除了看美術館的畫，也大多會去一次哈佛港實際印證自然風景對一個畫派創作者的影響。

在哈佛港港灣，黎明破曉之際，至今還常有外地觀光客或中學老師帶著學生，等待水面紅日初升，等待一百多年前莫奈感動到的那一次日出，《日出印象》使哈佛港有了文化和美學上永恒的記憶。

光的跳躍

一八七五年前后，莫奈對光的處理有了更大膽的嘗試。

他在阿讓特伊，對河港風景的描繪愈加完整準確。

一八七五年一幅《阿讓特伊》風景畫，目前收藏在巴黎橘園美術館（Musée de IOrangerie），曾經于二〇〇〇年在臺北美術館展出。從這幅畫可以明顯看出在一八七四年印象派誕生后，莫奈持續在港灣對風景的觀察。

印象派畫家一直相信光與色彩的互動關系，是因為光，色彩才有了變化;同樣的水波，因為光線的介入，就會產生層次復雜的色溫變化。

印象派不只是研究光，更使光在色彩里產生更細致微妙的視覺體驗。

因此他們堅持走到戶外，感受大自然云影變化中的色彩，讓自己的視覺經歷以前傳統學院美術未曾經歷過的挑戰。

大自然的光，特別是水的反光，常常是光與色彩交錯最復雜多變的領域。莫奈長時間停留在阿讓特伊，長時間在船屋畫室中工作，正是為了要貼近水面觀察光與色彩瞬息萬變的微妙層次效果。

這幅作品以水平面分隔畫面，上面二分之一是天空。天空上飄浮一朵朵白云，云朵愈下方愈小，使天空顯得特別高曠深遠。

畫面中央是筆直矗立的白色風帆的桅桿，白色的平行垂直線使莫奈的畫產生一種安靜理性的結構秩序，與他試圖捕捉日出瞬間視覺體驗的快速感的匆促筆觸不同。這幅阿讓特伊的風景顯現了印象派事件喧騰過后，莫奈并沒有被喧囂的輿論干擾，反而以更冷靜的姿態面對自己的創作。

畫面上輪廓分明的帆船結構清晰，使一向在光的追尋里常常過度感官興奮的莫奈展現了不同的理性風貌。

船只的紅磚色和水面的翠綠相輝映，可以看到在對光的追尋里，色彩仍然對莫奈如此重要，色彩有了光的照映，更為撲朔迷離。

紅磚色的船倒映在綠色水波中，紅綠呼應，打破了傳統繪畫不太敢用的色彩對比，使畫面產生明亮艷麗的夏日感覺。水波間有很細微的筆觸畫出的天空白云的倒影，和他最初到哈佛港時的筆觸比較，莫奈安靜內斂了很多。他似乎沒有眩惑于印象派的誕生，以及自己成為媒體討論焦點的興奮。莫奈專注于自己的創作，更深沉地看風景里的光與色彩，更冷靜地分析結構與空間，他真正的狂喜與快樂永遠來自繪畫創作本身，而不是外在的贊美或批評。

岸上有人正在準備登上碼頭上船，巴黎都會度假人士的主題仍然貫穿莫奈的畫作。

一個畫家的視覺一旦被光吸引了，物體的輪廓就會被光的區域改變：傳統歐洲學院的訓練大多是對物體輪廓的注意，光的明暗事實上是依據物體的輪廓在鋪排。但是畫家一旦走向室外，戶外大自然的光并不完全依據物體而存在，最明顯的是天空或水面的光，常常變幻莫測，對畫家的視覺也是最大的挑戰。

住在哈佛港的時候，莫奈對自然光的實驗明顯背離了傳統學院的訓練。他有意使傳統繪畫以人物為主體的輪廓在光的實驗里完全瓦解。

一八七三年左右一件看起來平凡的生活寫實小品，以午餐為名，可能是因為天氣特別好，一家人在戶外午餐，庭院花圃中盛放著一簇一簇的花。近景主題是一張餐桌，鋪著白色餐布。桌上放置著水果盤、銀質水壺、玻璃杯等餐具，一邊的托盤里有面包、紅酒杯。

當我們的視覺忽然發現桌子一邊的草地上坐著一個小男孩時，我們可能有點訝異，因為畫家其實并沒有特別突顯這個人物。

因為光照亮著白色的桌布，桌子變成繪畫的主題，被陽光照亮的庭院也可能是繪畫主題，然而畫面的人物都不是視覺焦點，特別是這個小男孩，因為坐在樹蔭暗處，身上只有小片圓點的樹隙反光，大部分輪廓并不清楚。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

莫奈顯然在這張畫里做了視覺革命，他把歐洲繪畫一直作為主體焦點的人物放置在風景里，與風景平等對待。有點像中國十世紀末的繪畫做法，“寸人豆馬”，人物只是浩大的山水里一種渺小的存在而已。在東方的哲學里，人與自然一直有一種天人合一的平等關系，人并不是征服自然的英雄。

西方繪畫里的拿破侖征服阿爾卑斯山，人畫得比山大很多。

西方一直到印象派畫家出現，才重新調整人在自然里的主體性地位，但是，他們不是把人物縮小，而是用光的明暗重新安排畫面，自然光并不以人為主體，在陰影中的人物也不能比其他在光亮中的物體重要。

在這一幅畫里，銀質水壺、白色桌布、水果，都可能在視覺上比人物更重要。

這是莫奈以及歐洲印象派繪畫一個重要的哲學本質的改變。

光與卡蜜兒

一八七五年莫奈以卡蜜兒為主題畫了好幾張個人肖像畫，他讓卡蜜兒穿起日本和服，手拿折扇，擺出日本藝伎的姿態。

卡蜜兒成為莫奈的愛人已經超過十年，他們第一個孩子生于一八六七年，已經八歲，他們正式登記結婚已經五年。

一八七五年卡蜜兒被檢查出罹患絕癥，身體明顯衰弱下來。這一年莫奈畫下了卡蜜兒在家中做針線的一張肖像。

這件小小的作品很不同于莫奈同一時期的畫作，卡蜜兒坐在室內一角，對著窗口陽光做針線。一個相愛相處了十年的女人，成為妻子，成為母親，在莫奈的筆下可能已經不再是當初那個嬌美絕麗的模特兒。一個女性，有了妻子與母親的身份，似乎原始女性如花綻放一般的誘惑華美消失了一些，卻又生長出一些如同果實一般安靜飽滿的神情。

莫奈處理這一幅畫作時也似乎不再是一個知名畫家，擁有印象派命名者的頭銜，而是回來扮演一個忠實丈夫與父親的樸實角色。

光的跳躍不見了，莫奈坐在卡蜜兒旁邊，認真看妻子做針線，看窗外的光透過紗簾樹蔭在室內流動，室內幽靜隱約的光線，照亮卡蜜兒的臉孔，照亮她衣服長袍上織繡的圖案。

不知道莫奈在得知卡蜜兒罹患重病后的心情如何，這一件小小作品卻使人沉思起那艱難的一年——一八七五——對兩個人都特別艱難的一年。

這一年莫奈還是留下了不少以卡蜜兒為主題的作品，特別是撐著洋傘站立在草坡上的卡蜜兒肖像。

也許不應該用“肖像”來稱呼這一系列作品，因為在奧賽美術館面對好幾幅同一主題的畫作，我們知道畫中的人物有的是卡蜜兒，有的是一八八六年卡蜜兒逝世以后莫奈以繼女蘇珊為模特兒畫的。這兩個人都撐著洋傘，在陽光下站立著，更換著不同的角度。

我們不禁會發問：卡蜜兒或蘇珊在烈日陽光下站了多久？莫奈要求卡蜜兒或蘇珊變換了多少次姿勢？

無論是卡蜜兒或蘇珊，在這一系列作品中都不再是一個被關心的主題，如同這一段時期，莫奈所有畫里的人物或許都只是他用來觀察光與色彩的媒介而已。

他看得見卡蜜兒嗎？

或者他只是看到陽光的跳躍，看到傘布上端與下端的明暗對比，看到風吹起的紗巾與衣裙下擺裙裾里透明的光，光在跳躍，在云端，在草坡上，在發上，在風里，一瞬間一瞬間的光，令莫奈迫不及待，快速地用畫筆捕捉著。他不知道卡蜜兒（或蘇珊）站了多久，他忘了她們變換了多少次姿勢，他看不到人物，他只看到一片一片的光，如此華麗，如此閃爍，如同神跡，如同不可思議的宇宙最本質的奧秘。

莫奈要為瞬間的光留下肖像，每一個短暫的瞬間，他或許忽然想到站在面前的女子也只是短暫的光，如夢幻泡影，如露亦如電，都只是無法把握的一瞬間的光。

“撐陽傘的女人”中，我特別喜歡莫奈一 八七五年最早的一幅。畫里的卡蜜兒姿態不太僵硬，在云天的背景里一轉身，一回眸，風吹著草，吹著云，仿佛即刻也要在風中吹散，整個人像要幻化而去，令人無限感傷。旁邊是莫奈與卡蜜兒八歲的兒子讓，這是畫家對一個自己深愛的人的最后一瞥嗎？

也許不是，卡蜜兒還有四年的時間，她的身體飽受折磨，而那折磨也是莫奈一起要做的功課，他想要留下每一瞬間的光，然而光一直在消失，從來不會為他的惋惜哀傷停留。

一八七八年，卡蜜兒生下第二個孩子，這一次生產更加重了她的病情，終于在一八七九年逃不過病魔死神的手掌，卡蜜兒要在光里消逝了。

一八八六年，在卡蜜兒逝世七年以后，莫奈以繼女蘇珊為模特兒，用同樣場景，同樣姿態，連色彩與光都幾乎一樣，重復畫了一系列《撐洋傘的女人》。

莫奈在懷念什么嗎？他刻意重新安排的同一名字、同一主題、同一形式的繪畫，深藏著他對逝去的光、逝去的歲月、逝去的人物刻骨銘心的記憶嗎？

一八七七，圣拉扎爾火車站

住在哈佛港的七八年間，莫奈必須常常坐火車來往于巴黎和河港之間。

巴黎的圣拉扎爾火車站就成為他經常出入的地方。在等待火車進站和到達車站時，他都被巨大的火車聲音震撼著。

火車車輪在鐵軌上與鋼鐵摩擦發出的尖銳聲音，轟隆轟隆有節奏的車輪滾動的聲音，特別是火車啟動前常常發出的高亢的汽笛聲響，以及火車頭噴出的濃煙，蒸汽引擎發動時的震動聲響，這一切都成為他身體的記憶。不只是視覺記憶，也是身體觸覺里機械的震動，嗅覺里的機油混合著煤煙的氣味，皮膚上的熱，聽覺上的引擎發動的亢奮與快樂。

曾經在大自然日出前感覺到光時興奮的莫奈，在火車站感覺著另外一種完全不同的感官上的興奮，一種來自工業機械進步時代的感官快樂。

他畫下了七幅《圣拉扎爾火車站》，我們看一下奧賽美術館中最著名的一幅。一八三二年巴黎有了火車，出現了很多用現代鋼鐵結構建筑起來的火車站。火車站忽然變成一個城市重要的地標，在這個巨大的空間里，人來人往，熙熙攘攘，人們在這里相會或告別，出發或歸來，火車站變成十九世紀工業革命產生的一個很特殊的人文空間。

相見與告別的月臺，留下許許多多人的記憶，生離死別的記憶，不再是傳統文學藝術里跟馬車輪船的緩慢關系，生離死別，混合著火車站的煤煙氣味，混合著蒸汽機噴發汽笛的聲音，混合著鐵軌嘎吱嘎吱的節奏，混合著高高的鋼梁建筑里烏煙瘴氣的現代機械的氣味與聲音，而這一切都是十九世紀以前人類沒有經歷過的感官記憶。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

莫奈描繪著，記錄著，感受著，他要在繪畫里書寫出他自己的時代，他要感覺自己的時代，表現自己的時代。莫奈從不同角度描繪圣拉扎爾火車站，經過不斷調整，從原來偏斜的角度，最后找到中央矗立尖頂的構圖。

我們發現這幅畫里，莫奈在用處理教堂的類似方式畫火車站。有高高尖頂的教堂是神的殿堂，這里供信徒膜拜，是崇高圣潔的地方。對莫奈而言，他和眾人不斷出入的火車站，見證著多少人的相見與告別，見證著多少相見時的擁抱與歡欣，也見證著多少人告別時的哭泣與哀傷。

工業革命以后的城市火車站不是如同傳統的教堂一樣神圣而崇高嗎？也許在這一個時代去繪畫火車站是被人恥笑的事吧，不是更應該去描繪古老教堂的神圣崇高嗎？莫奈不會覺得在他的時代教堂一定比火車站美。帶著眾人共同記憶的空間才有美學思考的可能。

莫奈一次又一次地畫著火車站，畫著他自己時代的美學地標。

他畫著火車噴發黑煙的時刻，火車汽笛長鳴的時刻，相見與離別的時刻，莫奈確定這才是他要畫的，是他自己時代的記憶，是他自己時代的感受，如此真實，如此興奮。莫奈長時間畫著火車的出發，也跟車站職員熟悉了，站長為他多添一些煤，多拉長汽笛鳴叫，讓火車頭進出多次，讓莫奈感受現代工業科技帶來的濃煙與噪聲。

也許我們在后工業的時代，對濃煙噪聲避之都唯恐不及，但是處于工業革命初期的莫奈，在濃煙與噪聲里感覺到的卻是感官的亢奮。

這幅杰作說明了印象派一代與工業革命密切的關系，印象派絕不只是自然光的追尋者，他們其實是更迷戀工業、都會、現代科技的一代。

一八七八年，或許是因為卡蜜兒的身體已經極其衰弱，需要更好的醫療，莫奈離開哈佛港，回到了巴黎。

一八七八，莫奈與世界博覽會

莫奈基本上是一個生性樂觀的人，即使在一邊照料身體罹患重病的卡蜜兒，一邊照顧兩個幼兒，生活依然窘困的一八七八年，他的許多作品仍然充滿歡樂與希望，朝氣蓬勃，尤其是這一件《六月三十日蒙托哥街》。

蒙托哥街在巴黎市中心，接近最熱鬧的市集。這一帶曾經是巴黎最早的證券市場期貨交換的金融中心，十九世紀以來就是都會巴黎最繁華的地帶。后來經過整修改建，一九七六年在這個地區修建了蓬皮杜藝術中心，目前仍然是巴黎人最常游逛的人潮洶涌的地區。

十九世紀中期歐洲列強在亞洲、非洲都擁有殖民地，他們希望展示交換各地商品，作經濟與文化的跨國交流，因此有了舉辦世界博覽會的念頭。

第一次世博會于一八五一年在英國倫敦舉行，由維多利亞女王的丈夫親自主持。接下來，巴黎也舉辦了好幾次世界博覽會。

整個十九世紀至二十世紀，大多由歐美幾大列強在輪流主導世界博覽會。亞洲第一個主辦世博會的國家是日本，時間已經晚到一九七〇年。

歐美列強借世博會宣告自己國力的強盛，炫耀國家政治、軍事、經濟、科技的實力，因此常常在會場懸掛國旗，舉辦大型活動，造成熱鬧的聲勢。

莫奈這一件作品畫的正是一八七八年巴黎世博會在六月三十日結束時一場盛大的慶典。

世界博覽會雖然是列強主導炫耀國力的競技場，但是的確對藝術文化的交流產生了巨大而且意料不到的影響。

十九世紀中期以后，巴黎的幾次世博會，日本館、泰國館、印度尼西亞館，都讓法國的藝術家倍感驚艷。

從政治經濟科技的角度來看，亞洲、非洲的這些國家，在當時歐洲人的觀念中根本是落后地區。

亞洲、非洲、南美洲大部分地區，當時是主導世博會的英國、法國的殖民地。英法聯軍正在攻占北京，掠奪土地金錢，焚毀圓明園，燒殺擄掠，也不會把東方文化看在眼里。

但是法國的知識分子卻在這種充滿偏見歧視的野蠻掠奪中有深刻反省。

印象派的畫家正是通過世博會認識了古老的東方文化與藝術。

十九世紀六十年代開始，巴黎才剛剛舉辦世博會不久，在馬奈的畫里就看到許多日本扇子，以及由中國屏風、瓷器構成的人物背景。來中國臺灣地區展出過的馬奈一八六八年畫的《左拉像》，背景部分就有中國花鳥屏風和日本浮世繪人物像，說明法國畫家對東方事物已經有了好奇與興趣。

莫奈對東方事物的興趣，也在他的畫作中一再表現出來。

一八七五年莫奈曾經讓卡蜜兒穿上日本和服，手拿折扇，畫了一幅著名的肖像畫。在莫奈的畫中，東方事物已經不再只是背景，而是他真正關切的繪畫主題。在卡蜜兒穿著的日本和服上繡織的花鳥圖案和武士頭像都一一被莫奈精細描繪。

莫奈在一八八三年購買了吉維尼一塊土地，開始經營著名的“莫奈花園”，花園的中心主題就是莫奈從一幅浮世繪版畫中認識的“日本橋”。莫奈親自設計仿制了一個他心目中的日本拱橋，拱橋下是遍植睡蓮的蓮花池，池塘四周也栽滿垂柳，整個園林的美學正是莫奈心目中向往的東方風景。

莫奈不只在繪畫里處理和服、折扇、浮世繪等東方事物，他同時也在生活里營造了一個充滿東方情調的園林，而據此反映的正是那一代法國許多知識分子藝術家通過世博會對遙遠東方產生的濃厚興趣。

十九世紀八十年代，梵高也是通過世博會對日本浮世繪產生了興趣，他收藏浮世繪，仿制浮世繪，由此可見，東方美學透過世界博覽會在新一代文化人身上發生了重大的影響。

因此一八七八年的巴黎世博會也是莫奈興奮的事，尤其是世博會結束那一天，六月三十日，整個蒙托哥街懸掛著法國國旗。

一條窄長的街道，兩邊掛滿了紅、白、藍三色的國旗，高高低低的旗幟，在風中飄揚翻飛。莫奈用快速急促的筆觸捕捉旗幟飛揚的感覺，那是傳統學院繪畫絕不敢用的筆觸，大膽粗獷率性，抓住實時當下的瞬間，完全不管細節的修飾，大氣渾成，使整張畫洋溢著節慶愉悅、歡樂，喧騰著幸福情緒的感覺。

莫奈徹底擺脫學院訓練的保守，擺脫古典素描的僵硬限制，讓筆觸和色彩跳躍起來，讓筆觸與色彩在畫面上變成真正的主題，像音樂的旋律，擺脫歌詞的拘束，直接打動人們的感官。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

熙來攘往的人潮在旗幟飛揚下摩肩接踵，上方是一角藍天。六月三十日參加世博會閉幕的人潮如此洶涌，然而莫奈抓住的是整體的印象，他不是拘泥在記錄事件細節，他勾畫出一個歷史時刻真實感官情緒的高昂飽滿。

這是真正的印象派了，成熟而準確地記錄他的時代印象，而傳統保守的學院美術這時還無視于世界、無視于當代，當然更無視于東方。

新起的印象派在莫奈這一類的大膽創作里，不多久就遠遠超過了抱著傳統僵死格局不放的學院美術了。

愛麗絲——莫奈的第二個女性

莫奈一八七五年得知卡蜜兒罹患絕癥，一八七六年有機會認識了大百貨公司的富商賀希德（1837—1891）。賀希德經營百貨業，但是對藝術非常感興趣，尤其支持剛剛嶄露頭角的印象派畫家。

事實上，一八七四年以后雖然印象派已經成立，但還在爭議中，保守的勢力還是不接受激進的前衛畫派。

繪畫市場已經形成，許多富商資本家也開始投資藝術品，但是投資還是為了保值獲利，因此大多也只愿意投資學院古典的作品，市場上賣得好的還是不危險、沒有爭議的畫家的作品，莫奈一類印象派創作者的畫大多賣不出去，生活依然很窘困。

賀希德愿意經紀莫奈的畫作，莫奈當然很感激，尤其是卡蜜兒重病，幼子需要照顧，這時有人伸出援手，對莫奈是莫大的幫助。

一八七六年賀希德買了許多莫奈畫作，在他經營的盧騰堡沙龍展出，多年的用功，多年的堅持，莫奈終于像是熬出了頭，有了支持他的富有業主。

非常不幸，賀希德在一八七七年因為百貨公司經營不善破產，不但不能繼續支持莫奈的創作，他自己也一度為逃避訴訟和債主而逃亡到比利時。

一八七八年失去丈夫照顧的賀希德夫人愛麗絲，帶著六個孩子，回到諾曼底的鄉下維特伊。愛麗絲失去丈夫照顧，莫奈這時也因為卡蜜兒病重，無法兼顧兩個孩子，因此就帶著病重的妻子和兩個孩子到了維特伊，兩家人住在一起。愛麗絲負責照顧病重的卡蜜兒和八個孩子，讓莫奈可以專心畫畫。

莫奈在維特伊從一八七八年一直住到一八八一年，三年的時間畫了一百五十幅作品。而這三年間，一八七八年卡蜜兒生下第二個男孩米歇爾，一八七九年九月卡蜜兒逝世，整個家庭都得益于愛麗絲的照顧打點，莫奈才度過了人生最艱難的時刻。

卡蜜兒逝世后，莫奈和愛麗絲帶著八個孩子一直住在維特伊，賀希德一人住在巴黎，實際上與愛麗絲已經分居。

莫奈與愛麗絲組成了新的家庭，他們兩個人的孩子也相處和睦，愛麗絲的大女兒蘇珊成為莫奈最常畫的模特兒，一八八六年他為蘇珊畫了一系列《撐傘的蘇珊》。愛麗絲的第二個女兒布朗希長大后嫁給了莫奈與卡蜜兒的長子讓，在當時小小的巴黎文化圈里可能當緋聞八卦流傳的莫奈與愛麗絲的感情故事，事實上是兩個人第二次美好的結合。

莫奈在失去卡蜜兒之后有了新的感情寄托，愛麗絲也在丈夫出走后給了孩子一個新的家庭，特別是兩個大人八個小孩的龐大家庭。他們搬到吉維尼之后，同心合力經營了莫奈花園，他們的生活是令人羨慕的。

賀希德在一八九一年去世，莫奈與愛麗絲同居多年，在一八九二年的七月十六日正式登記成為夫妻。

愛麗絲與賀希德生的孩子都同時擁有賀希德與莫奈兩個父姓。

一八七九，維特伊雪景

莫奈在維特伊住了好幾年，也畫了不少以當地風景為主題的作品，包括冬天雪景、夏日水面的光，包括日出黎明，也包括大霧時的維特伊。

這么多維特伊的風景畫，卻在莫奈一生的作品中很少被介紹，也很少被討論。維特伊時期像是莫奈豐富的創作期中間一個小小的瓶頸。

從二十幾歲開始，莫奈的繪畫一直保持著旺盛的創造力，很少出現中斷或猶疑。

但是在一八七八年到一八八一年之間，莫奈的創作的確出現了少有的風格上的不確定。是卡蜜兒的重病到死亡的因素嗎？還是愛麗絲介入生活的影響？可惜我們無從知道。

一個創作者因為生活現實發生的改變，影響到繪畫風格的變化，當然可以理解。

莫奈的繪畫如分成前后兩期，可以一八 七九年卡蜜兒的死亡做分界，大約正好以莫奈四十歲以前為前期，此時他的作品表現出大膽的創新，以革命者的新銳姿態出現，不斷追求光的轉換，不斷嘗試新的技巧實驗，完全是一個新畫派新美學的領導者角色。

在前期的畫作中也不斷看到莫奈對人物的興趣，從十九世紀六十年代的《草地午餐》到一系列以卡蜜兒為模特兒的各種人物畫，成為莫奈前期創作的重心。

一八七九年卡蜜兒逝世，進入四十歲的莫奈，一直到他以八十六歲高齡去世，此為莫奈繪畫創作的后期，而此后四十年的作品基本上是以風景做主題。

一八八六年以蘇珊為題材的一系列《撐傘的蘇珊》，其實又是一八七五年畫過的卡蜜兒同一主題的翻版。

好像莫奈在四十歲以后不再有任何重要的人物畫作品。

更值得注意的是，前期不斷以卡蜜兒為對象創作人物畫的莫奈，在后期幾乎沒有留下以愛麗絲為模特兒創作的作品。

莫奈好像徹底變成了一個風景畫家，使人們忘了他曾經對“人物”這一主題充滿興趣與熱情。

維特伊恰好是莫奈前期與后期創作的分界，他在這里面對第一任妻子的死亡，也在這里接納一個新的女性與她的六個孩子進入他的生活，莫奈或許內心有許多感觸，這些感觸沒有流露在人物畫作中，卻可能隱藏在含蓄的風景畫里。

莫奈在維特伊時期畫了不少雪景圖，寒冷的冬天，白雪皚皚，高高的教堂尖塔，是維特伊很容易辨認的風景，教堂后面一片白雪覆蓋的山丘，前景是河流，有船只在河上劃行。

莫奈的風格變得很奇特，整件作品好像在過度寒冷的氣溫下被封凍了起來，看不到莫奈畫里一貫熱情洋溢的色彩，看不到他一向使人興奮起來的跳躍的光，看不到活潑的筆觸。

寒冷的大地，一切像都已經死滅，困頓僵硬的生命，彼此擠壓著，一種難以言喻的不快樂堆擠在畫面上。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

莫奈是遇到了瓶頸，也許不是創作上的瓶頸，而是生命本質的瓶頸。如同死亡一樣，這瓶頸，他必須努力通過。

一八七九年至一八八〇年莫奈畫的維特伊雪景，灰藍的色彩，模糊不清的輪廓，一片混沌，隱約看到教堂的高塔，倒映在布滿濃霧的河面上。濃霧化不開，和莫奈《日出印象》里輕盈透明的霧不一樣，這時的維特伊雪景很沉重，筆觸很厚，不像是用畫筆的輕柔，反而近似用畫刀在畫布上擠壓，壓出厚實的油料，因此有透不過氣的感覺。

維特伊，一八七九年，是卡蜜兒臨終的時刻，這些畫中的藍紫色也非常像莫奈處理卡蜜兒病床彌留時刻那一幅畫里的色彩，沉重、憂郁，被死亡的重擔壓著，畫家很真實地敘述著自己生命樂章里最喑啞苦澀的旋律片段，印象派畫家的創作受現實情緒影響的狀況也比傳統學院美術更明顯。

干草堆（系列畫作）

莫奈從一八九〇年開始常常選擇同一個主題連續在一年兩年之間創作十幾二十幅系列作品。

《干草堆》就是他從一八九〇到一八九一年花了一年時間創作的最早的系列主題。

搬到吉維尼之后，有了穩定的經濟生活保障和安定的家庭環境，莫奈對創作的視野格局越來越大，也才有機會作系列主題的長時間的思考。

他住在吉維尼，附近有很多農家。夏季過后，麥田收割，一束一束的干草梗堆疊累積，形成一個個圓形的、菇菌形狀的干草堆。干草堆一幢一幢兀立在收割以后空曠遼闊的田野中。日出日落，春去秋來，晴雨交替，寒來暑往，所有季節的變化、日月的更替、黎明黃昏，不同的光線都照映在干草堆上，干草堆經歷著不同時間的變化。

自古以來很少有人以干草堆作為繪畫對象，干草堆不是美麗風景，也不是花卉，沒有鮮艷顏色，更沒有活潑的姿態，一般人看到一堆干草，或許不會有什么特別反應。干草堆只是農民收割完之后沒有特別珍貴價值的剩余物資，也許可以用來作喂養牲畜的飼料，也許可以鋪在馬廄屋頂擋雨水風雪，或棄置在田中任其腐爛變成土壤中的肥料。

干草堆，在歐洲和在亞洲一樣，都是農田收割后常見的風景，但是也都沒有特別引起畫家注意，成為重要的繪畫主題。

為什么五十歲的莫奈開始關心起干草堆，一幅接一幅地畫起干草堆？

干草堆對莫奈有特別的意義嗎？

如果我們在美術館看到一幅莫奈畫的《干草堆》，心里或許不一定會立刻有很大的感動。

莫奈的《干草堆》系列大概有二十五件，同樣大小的尺寸，同樣的主題，分散在世界各個不同的美術館。

如果在幾個美術館陸續看到同一主題的《干草堆》，會在記憶里慢慢連接成一幅壯觀的圖像。

莫奈的《干草堆》事實上非常像中國古代長卷畫的觀念，慢慢一點一點展開，每一段局部也許平凡無奇，但是一旦連接起來，才發現如此壯闊，視野宏大。

西方繪畫一直關心“空間”，畫家站在一個定點，尋找固定焦點，閉起一只眼睛，確定嚴格的三度空間的景深透視。

關心景深透視的空間繪畫，往往看不到時間的微妙變化。

漢字的空間是“宇”——“上下四方”。漢字的時間是“宙”——“古往今來”。

我們常說“宇宙”，可能忘了這兩個字并不單指“空間”，也意指“時間”。

東方繪畫關心的其實不是單純固定不變的“空間”，而是生生不息綿延不絕的“時間”。

夏圭的《溪山清遠圖》、黃公望的《富春山居圖》，都是八米以上長度的手卷，必須拿在手中，一面卷，一面放，一個局部一個局部，一段一段，連接成一幅壯觀無限的長卷風景。

這樣的風景不是某一特定時間下的空間，而是在漫長時間里創作者的記憶總和。

因此黃公望的《富春山居圖》從元至正七年畫到至正十年，三年之間疊疊布置還沒有畫完。

黃公望畫的不是一座山，也不是一條河流，而是山與水在時間里記憶的總和。

中國宋元繪畫一直追尋宇宙的無限性，不滿足于一個局限自己的定點，因此發展出了西方繪畫沒有的“立軸”與“長卷”形式。“立軸”視覺的上下移動，與“長卷”視覺的左右瀏覽，是暗示時間的無限性。

莫奈喜愛東方，可能不只是收藏浮世繪版畫，不只是營造日本拱橋，種植睡蓮、垂柳，經營東方園林美學。值得注意的是莫奈中年以后系列主題連作中的時間概念，可能更貼近他對東方哲學本質的了解與追求。

莫奈一八八三年住到吉維尼，有機會在夏日收割后的田野間散步，有機會看到干草堆。事實上，一八八四年他就畫了最早的一幅《干草堆》，這幅最早的《干草堆》目前收藏在紐約羅森斯塔夫基金會。

田野間一前一后兩堆干草，一大一小。遠處地平線上剛剛透露出黎明的光，熹微的初日之光干凈透明，大地慢慢亮起來了。

莫奈一八七二年畫過《日出印象》，那時他剛剛三十歲出頭，日出之光跳躍、快速、浮動。如今，莫奈四十四歲了，經過第一任妻子卡蜜兒的死亡，經過光的幻滅消逝，經過與第二任妻子愛麗絲的結合，與沒有血緣關系的六個孩子的相處，莫奈走在田野中，看到干草堆，看到日出，看到如此飽滿而含蓄內斂的黎明的光，他似乎更多地懂了一點“日出”的壯麗，不是因為光的炫耀，相反，真正的壯麗竟然如此安靜謙卑。

莫奈《干草堆》系列雖然一八八四年就已經開始，但是真正有計劃地動手創作，連接成一組壯觀的時間史詩，是在一八九〇到一八九一年。

他開始把許多對“干草堆”的印象連接在一起：

——夏日炎熱的風里剛剛收割下來的麥草堆，透著新鮮的陽光與土壤的氣味。

——某一個黎明，大地上透出破曉的微光，干草堆的邊緣剛剛被微曦的光照得幽靜。

——日正當中，烈日炙烤下仿佛要燃燒起來的白熱的干草堆。

——日落黃昏，夕陽余暉照耀著燦爛的霞彩的干草堆，拖著長長的影子，仿佛不忍離去的斜陽余暉。

——經過初秋，清冷的空氣里透著透明的微光，干草堆像是被遺忘在荒地曠野上的一個孤獨的身影。

——深秋風雨里的干草堆，逐漸寒涼下去的光。

——冬日大雪翻飛，雪光映照著夕陽的金紅色的光，燦爛繽紛竟如繁花。

——初春的清晨濃霧密密層層地圍繞，黎明的光在霧氣中浮沉游蕩，一絲一絲的光，一線一線在干草上出現。

莫奈用一整年的時間在田野里畫干草堆，從破曉黎明畫到中午，從中午畫到黃昏。看著清晨的光一點一點在草堆上亮起來，又看著黃昏的光一點一點在草堆上淡去消逝。他凝視著干草堆，像曾凝視過的妻子卡蜜兒臨終的面容，光慢慢亮起來，或光慢慢消逝，都如此莊嚴：他五十歲了，好像開始懂得了用這樣的方法去看待生命，去靜觀光在一個物體上的出現、存在與消失。

一共大概二十五幅《干草堆》系列的作品，分散在世界各個角落，記錄了長達一年的時間里，莫奈以干草堆為名看到的春、夏、秋、冬，黎明、黃昏，晴日與大雪，明朗與灰霧，他看到一個物體經歷著時間的變換，看到千變萬化的干草堆其實只是光的魔術。一切如夢幻泡影，如露如電，快速轉換變化的光，使莫奈仿佛領悟到剎那的意義，沒有真正永恒不變的本質，每一分每一秒都在變換中：所有我們眼中看著、手上握著、緊緊擁抱著的一切，終究會消逝不見。

莫奈的一系列《干草堆》，是歐洲風景畫里最壯麗的史詩。

我們誤解了，以為風景一定是奇特的山水，也許不是，奇特的山水，在工業革命交通便利之后，常常容易流于膚淺的觀光，招來一堆無法安靜地與風景相處的喧囂游客。真正的風景也許就在身邊，如此平凡，如此單純，如此安靜，永遠在那里，等待你終于發現——啊，原來就在這里——

五十歲在吉維尼定居的莫奈，在干草堆里看到了自己，看到一直存在的光，看到歲月，看到時間，看到繁華，也看到幻覺。

莫奈懷著卡蜜兒死亡的哀傷活著;帶著卡蜜兒生的兩個男孩活著;看到愛麗絲帶著六個孩子，這六個孩子也都叫他爸爸，看到最年長的蘇珊、布朗希長大成少女，成為他畫里新的模特兒;看到布朗希與卡蜜兒生的長子讓相戀，結為夫妻。

進入中年的莫奈看到時間里生命的變遷，真實的生活像無所不在的光，明亮是光，幽暗也是光;黎明歡欣是光，黃昏憂傷何嘗不是光？

選自天下文化出版《破解莫內》

本輯責任編輯：練建安 楊 斌23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2