論布魯赫《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的運弓技巧與演奏要點

劉子君

（一）布魯赫生平簡介

馬克斯·布魯赫（Max Bruch）

生于1838年1月6日，1920年10月20日在柏林逝世，是一名德籍猶太人。布魯赫一生中作品數(shù)量眾多，且涵蓋不同種類，其中包括歌劇、交響樂、小提琴協(xié)奏曲、室內(nèi)樂以及清唱劇等。布魯赫熱愛民樂，喜歡運用民歌素材進行創(chuàng)作，他的許多作品都運用了民俗音樂素材，例如《蘇格蘭幻想曲》《俄羅斯民謠旋律組曲》等。布魯赫的母親是一名歌手，布魯赫從小受其影響，不論是在聲樂作品還是器樂作品中都十分注重旋律性。《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》可以說是布魯赫音樂風(fēng)格與理念的代表作。

（二）《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作概況

布魯赫從1857年開始構(gòu)思《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，于1866年才完成這部作品。這部作品最初計劃由約翰·科寧擔(dān)任獨奏進行首演，但由于約翰·科寧突然病倒，音樂會推遲，最終由科隆音樂學(xué)院教授勒夫獨奏。1876年10月，布魯赫基于約阿希姆的意見修改了新譜，并讓約阿希姆進行演奏，演出非常成功，布魯赫便把該作品獻給了約阿希姆。

在布魯赫創(chuàng)作出《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》這部作品的同時，調(diào)性音樂因瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的問世受到了巨大的沖擊，且《特里斯坦與伊索爾德》的問世也標(biāo)志著調(diào)性音樂的瓦解。布魯赫一直堅持著德奧古典傳統(tǒng)音樂，其保守的創(chuàng)作風(fēng)格對其音樂作品的歷史價值也有一定的影響，但《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》這部作品還是以它優(yōu)美的旋律及獨特的形式打動了人們，成為小提琴協(xié)奏曲的經(jīng)典之作。

（一）浪漫主義音樂的特征概述

19世紀(jì)20年代，音樂作品的創(chuàng)作題材多來自浪漫主義的詩歌文學(xué)作品，當(dāng)時的作曲家們十分認(rèn)同文學(xué)作品應(yīng)繼承和發(fā)掘自身民族藝術(shù)傳統(tǒng)。1830年，法國七月革命又一次震撼了歐洲社會。這時，進步的民主力量開始公開表達(dá)對封建統(tǒng)治的反感。這一時期，音樂作品的和聲語言開始變得更為豐富，出現(xiàn)了越來越多的大小調(diào)反配的作品，這預(yù)示著浪漫主義音樂即將步入新的發(fā)展階段。到了19世紀(jì)末，浪漫主義音樂開始走向衰落。

浪漫主義時期不僅出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的音樂作品，還產(chǎn)生了許多杰出的音樂家，他們在音樂的各方面積極探索并實踐，這對后來的音樂發(fā)展有著重大的影響。

（二）浪漫主義時期小提琴的演奏特征

19世紀(jì)是小提琴藝術(shù)發(fā)展史上一個十分特殊的時期，各個學(xué)派空前繁榮。此時的小提琴學(xué)派主要有法比學(xué)派、意大利學(xué)派、德國學(xué)派和俄羅斯學(xué)派。

法比學(xué)派在浪漫主義的發(fā)展時期興起，該學(xué)派恪守現(xiàn)實主義與浪漫主義表演原則，其主要美學(xué)思想為“為藝術(shù)而藝術(shù)”。該學(xué)派不僅繼承了古典主義傳統(tǒng)，還吸收了帕格尼尼的技術(shù)成就，對作品的形式和內(nèi)容都十分看重，追求完美，在演奏時十分注重作品思想情感的表達(dá)。

意大利學(xué)派以帕格尼尼為代表，是公認(rèn)的浪漫主義時期最注重技巧的演奏流派。而帕格尼尼則是該流派中影響最大、技巧最高的演奏家。他的音樂作品旋律優(yōu)美，演奏如火一般激情，肆意地抒發(fā)著情感。

德國學(xué)派的演奏審美觀追求著自己的民族意識，在技術(shù)上相對于法比學(xué)派來說較為保守。德國學(xué)派認(rèn)為，音樂藝術(shù)是用來表達(dá)人們內(nèi)心深處感受的，是用來挖掘美的，而不是用來炫耀技術(shù)的承載品。該學(xué)派整理出許多16世紀(jì)和17世紀(jì)的小提琴作品并加以宣傳推廣，使這些經(jīng)典作品重放光彩。

俄羅斯學(xué)派是在其他三大學(xué)派的基礎(chǔ)上自然形成的。該學(xué)派的作曲家和演奏家都十分善于學(xué)習(xí)其他學(xué)派的優(yōu)點，但在創(chuàng)作上具有強烈的民族意識。俄羅斯學(xué)派的作品以個人的情感渲染著作品的內(nèi)容，使人們?yōu)橹浴６砹_斯小提琴學(xué)派在演奏風(fēng)格上流露出一種宏偉的氣勢，其演奏技巧也十分精湛。

浪漫主義時期涌現(xiàn)出大量小提琴音樂精品，對小提琴演奏技術(shù)和表現(xiàn)力的發(fā)展起到了很大的推動作用，并且促進了音樂家音樂素質(zhì)整體的提升，在一定程度上改變了從前的演奏方法，并產(chǎn)生了一些新的演奏技巧。

（一）右手運弓技巧在小提琴演奏中的重要性

小提琴是一件需要左右手流暢配合的樂器。演奏者要想拉出優(yōu)美的旋律，右手的運弓可以說是最為重要的。右手的基本功以及各種技巧的掌握深深地影響著演奏者拉奏出來的聲音。隨著小提琴音樂作品形式和內(nèi)容的逐漸豐富，弓子的構(gòu)造也隨之改變，這使得小提琴的右手運弓技巧也日益復(fù)雜起來。

演奏者能否正確合理地使用弓法對音樂作品的詮釋有很大的影響。因此，學(xué)習(xí)者對弓法進行針對性的訓(xùn)練是必要的。

（二）右手運弓的技巧分析

1.分弓。分弓在小提琴的右手技術(shù)中是最基本的弓法，它的演奏方法就是每一弓拉奏一個音。演奏者在練習(xí)時需要注意拉奏每一個音時要保持一樣的壓力以及換弓時盡量減小痕跡。布魯赫《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的開頭是兩個音型節(jié)奏逐步上升的宣敘調(diào)，演奏者在演奏時要注意這兩句的最佳發(fā)音區(qū)在靠近琴碼的區(qū)域，在演奏這里的分弓時

應(yīng)逐漸加快弓速并拉長運弓的長度，完成一氣呵成的音效。此外，演奏者還需注意換弦動作是以右手手臂帶動進行的，這樣不會發(fā)出多余的重音，旋律線條會更加清晰。

2.連弓。連弓這種弓法的起源要追溯到18世紀(jì)的中期。這一時期，小提琴的演奏開始傾向于歌唱風(fēng)格，而連弓則是模仿人歌唱方式的一種演奏法。浪漫主義時期音樂作品的樂句加長，延綿起伏的旋律使音樂更具推動性。演奏者在拉奏連弓時要注意換弓、換弦以及換把。換弓要注意其連接性，每次換弓時要做好充分的準(zhǔn)備，避免重音并盡可能地減小換弓的痕跡;換弦時用右手手臂圓滑地帶動，讓每一段旋律像小溪一樣綿綿不絕;換把則需要準(zhǔn)確順暢。

《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，連弓是出現(xiàn)最多的弓法，其中的換弦是有一定難度的。演奏者要利用右手手指、手腕、前臂進行換弦，避免動作過大影響旋律的清晰度。所以，演奏者在演奏這部作品時必須注意右手的控制，才能充分展現(xiàn)出作品抒情優(yōu)美的旋律。

3.和弦。和弦除了左手音準(zhǔn)問題以外，最重要的就是右手運弓的發(fā)音問題。許多人在演奏和弦時只是把弓子用力地打在琴弦上，以為這樣就能演奏出渾厚的音響效果，其實不然。過度用力砸琴弦并不能讓琴弦充分振動，這會影響它的發(fā)音，這樣的演奏方式會使和弦聽起來干癟，甚至?xí)霈F(xiàn)雜音。

一般和弦的演奏方式有三種，為分解和弦、未分解和弦以及轉(zhuǎn)換和弦。《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的第34～36小節(jié)有一連串的三和弦，此處為未分解和弦，需要3個音同時發(fā)聲。演奏者需要連續(xù)下弓，難度較大。演奏者剛開始練習(xí)時應(yīng)慢速拉，利用手腕咬住琴弦然后在拉的瞬間放松地將弓子推出去，這樣演奏出來的聲音才是渾厚且共鳴強的。由于該處使用連續(xù)下弓，演奏者每拉完一個和弦后，右手必須迅速收回拉下一個和弦，期間右手手臂應(yīng)盡量放松，不然在拉完幾個和弦后手臂會僵硬，導(dǎo)致速度減慢。在慢速練習(xí)完成后，演奏者再漸漸加速，保證每個和弦的音響效果都飽滿而富有彈性。

（一）引子

《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》引子部分由兩個宣敘調(diào)組成。其中，獨奏小提琴的演奏必須明亮渾厚，并帶有延續(xù)的效果。有的版本為了突出延續(xù)的特點，甚至把主音G的時值拖延到5拍。

第一個宣敘調(diào)在音響效果上十分平穩(wěn)，沒有任何重音，給人一種無可奈何的哀怨感。該句出現(xiàn)的“長短弓”是一種十分典型的弓法。演奏者拉奏這種弓法時要特別注意避免長弓拉不動、短弓又偏長，這會大大降低節(jié)奏的穩(wěn)定性。第二個宣敘調(diào)則更富有感情，開始的重音讓人感覺想要沖破現(xiàn)狀，最后的減弱似乎在訴說“沒有實現(xiàn)愿望，只能被迫順從”的情感。演奏者在演奏時要注意控制弓速，根據(jù)時值的長短合理分配弓段，并配上相應(yīng)的力度變化。要想完美地演奏出這兩個宣敘調(diào)，演奏者在平日的練習(xí)中就要運用不同的弓法，在不同的發(fā)音區(qū)域進行發(fā)音練習(xí)，以適應(yīng)樂曲中的不同要求。

（二）主部主題

主部主題帶有濃厚的浪漫主義色彩，獨奏小提琴必須以一種開門見山的形式呈現(xiàn)出來。演奏者要做好充分的心理準(zhǔn)備，動作要干凈利落，左右手需有很好的配合并準(zhǔn)確地做出反應(yīng)。該段旋律中雙音與和弦的演奏極多，在演奏雙音時演奏者不僅要關(guān)注音準(zhǔn)，還要注意音與音之間的連接。所以，在平時的練習(xí)中，演奏者要橫縱雙向練習(xí)雙音，先橫向進行分解練習(xí)找準(zhǔn)音，再縱向找到兩組雙音間的距離關(guān)系。

在演奏時，要注意把空拍與呼吸相結(jié)合。例如，在演奏第18小節(jié)時，演奏者可以深吸一口氣，使接下來那一連串快速的走句隨著自身的氣息傾瀉出來。在演奏第28小節(jié)時，演奏者左手應(yīng)熟練掌握一、四指八度的手型變化，柱式和弦演奏時要能準(zhǔn)確地變換手型。在第34～42小節(jié)，從連續(xù)和弦轉(zhuǎn)換到單音時，演奏者要保證單音的音響效果渾厚寬廣，此時應(yīng)以一種寬闊的分弓方式進行演奏，為達(dá)到渾厚寬廣的效果，右手弓子應(yīng)緊緊貼在琴弦上，且弓速不宜過快，左手用大臂揉弦，制造出厚實的音效。

（三）副部主題

副部主題與主部主題形成鮮明的對比，不再莊嚴(yán)、有力，而變得抒情、哀婉，旋律十分連貫流暢，幾乎沒有停歇，演奏者像是在低聲細(xì)語。演奏者在分配弓段時必須考慮接下來的弓法、時值，做到氣息與運弓相協(xié)調(diào)，這樣更容易把握住作品旋律的節(jié)奏感。該段節(jié)奏是以“緩—急—緩”的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的：其“緩”于第46～55小節(jié)，演奏時要注意力度與情緒的細(xì)微變化;“急”于第56～60小節(jié)，演奏時要展現(xiàn)飽滿、富有張力的效果。

（四）展開部

展開部情緒高昂，演奏難點較多，如快速的走句與半音階、柱狀和弦、連續(xù)的換弦等。在演奏半音階時，單個手指移動的時候容易產(chǎn)生滑音。因此，演奏者必須防止半音階中滑音的出現(xiàn)。最難的地方在第98～107小節(jié)，這里的旋律結(jié)合了換弦、換把和節(jié)奏的變化。演奏者要想拉好這一部分，必須進行專門的練習(xí)。演奏者練習(xí)時必須注意手型、換把后的音準(zhǔn)以及換弦時大臂的起落，避免出現(xiàn)過大的動作。

布魯赫在1911年與勃拉姆斯會面時曾說：“隨著時間的流逝，勃拉姆斯會得到更多人的欣賞，而我的大部分作品都將被慢慢遺忘。50年之后他將成為歷史上最杰出的作曲大師之一，而我只會有一部《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》還會被人記起。”歷史見證了這個預(yù)言，這部作品因其優(yōu)美的旋律、獨特的形式深受大家的喜愛。

《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》這部作品是布魯赫從19歲開始構(gòu)思，到28歲才完成的。小提琴家約阿希姆在提出一些修改意見后，以新譜演奏，演出非常成功。從此，這部作品一直受到小提琴音樂愛好者的喜愛。如今，該作品已經(jīng)編入小提琴業(yè)余考級教材。這部作品運用了許多演奏技巧，對演奏者的基本功與技巧有一定的要求。演奏者要了解該作品的難點和演奏要點，進行針對性的練習(xí)，做到技術(shù)上無障礙，才能全心地投入到音樂中。

（作者單位：江蘇省蘇州市昆山開發(fā)區(qū)石予小學(xué)）