“照扮冠服”的前世今生

石超

關(guān)于明清戲曲、小說插圖功能的研究，學(xué)界一般認(rèn)為，戲曲插圖多一重場上的屬性，即“照扮冠服”“唱與圖合”此類的功能;也有學(xué)者認(rèn)為，所謂的“照扮冠服”“唱與圖合”只是商家營銷的噱頭，是一種“文圖共謀的陷阱”。筆者認(rèn)為，這兩派觀點(diǎn)更多是立足于個(gè)案基礎(chǔ)上的討論，未將戲曲插圖置于插圖演變史的宏觀視域下進(jìn)行觀照，所以結(jié)論有失偏頗。

從現(xiàn)存明代曲本來看，“照扮冠服”的說法并不鮮見，金臺岳家刊行的《新刊奇妙全相注釋西廂記》末尾印行牌記中云：“世治歌曲之者猶多，若《西廂》……作戲搬演，均須字句真正，唱與圖應(yīng)然后可。……本坊謹(jǐn)依經(jīng)書重寫繪圖，參訂編次大字魁本，唱與圖合，使寓于客邸，行于舟中，閑游坐客，得此一覽始終，歌唱了然，爽人心意。”虎耘山人在《〈藍(lán)橋玉杵記〉凡例》中亦云：“本傳多圣真登場，演者需盛服端容，毋致輕褻。”“本傳逐出繪像，以便照扮冠服。”著壇刊刻的《〈玉茗堂還魂記〉凡例》中也有記載：“曲爭尚像，聊以寫場上之色笑，亦坊中射利巧術(shù)也。”可見，從弘治到萬歷的百余年間，戲曲插圖都以場上屬性作為重要賣點(diǎn)，說明這在當(dāng)時(shí)已成為一種時(shí)尚。我們固然可以認(rèn)為這是書商的一種射利之術(shù)，但若細(xì)察就會發(fā)現(xiàn)，這些插圖之所以會被書坊主當(dāng)作賣點(diǎn)，并且持續(xù)達(dá)百年之久，說明其存在是有合理性的。否則，那些購買曲本的讀者都是有一定文化水平的，明明知道“照扮冠服”“唱與圖合”只是一場圖文共謀的陷阱，完全與場上表演沒有任何關(guān)系，依舊甘愿上當(dāng)受騙，沒有任何疑義嗎？更讓人難以置信的是，這種欺騙讀者的伎倆還能在不同的書坊主之間重復(fù)使用，除非當(dāng)時(shí)的書坊主和讀者都認(rèn)為插圖的“照扮冠服”和“唱與圖合”功能符合了他們的心理預(yù)期。從這個(gè)意義上講，“照扮冠服”“唱與圖合”的說法是有其合理性的。

那“照扮冠服”和“唱與圖合”又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？研究者們一般認(rèn)為，所謂“照扮冠服”和“唱與圖合”，就是插圖可以為讀者提供全套的表演規(guī)范，從場景布置到著裝、動作、表情等，事無巨細(xì)，完全與圖像相吻合。這些具有舞臺性的插圖基本都具有如下特征：第一，從構(gòu)圖視角看，這些插圖都呈現(xiàn)出正面構(gòu)圖與側(cè)面構(gòu)圖的特性，類似于戲曲舞臺的正方位視角和側(cè)方位視角。如弘治版《西廂記》，正面構(gòu)圖的有九十幅，側(cè)面構(gòu)圖的有四十三幅，說明繪圖者在繪制過程中，有意參考了舞臺表演的獨(dú)特要求。第二，構(gòu)圖以人物為主，人大景小，比例不協(xié)調(diào)，且呈現(xiàn)出程式化的特征，如同舞臺演出場景一般。如高石山房所刻《新編目連救母勸善戲文》和環(huán)翠堂所刻《琵琶記》的插圖都是如此。此外，人物和人物之間沒有遵從近大遠(yuǎn)小的原則，幾乎并置在同一平面上，看不出明顯的空間關(guān)系，這些都大抵出于空間展演平面化的需要。第三，插圖布景以屋宇居多，畫面構(gòu)圖多以廳堂為中心進(jìn)行布局，類似于舞臺背景的設(shè)置。但如果我們仔細(xì)翻閱，就會發(fā)現(xiàn)早期的插圖在“照扮冠服”和“唱與圖合”的功能上的確存在缺陷，指導(dǎo)實(shí)際的舞臺表演也并不能完全立得住腳。此外，筆者還仔細(xì)比對了明代早期的小說插圖與戲曲插圖，發(fā)現(xiàn)兩者并沒有明顯的區(qū)別。也就是說，戲曲插圖并沒有因?yàn)樾枰宫F(xiàn)出獨(dú)特的舞臺屬性而與小說插圖大相徑庭。既然不能直接指導(dǎo)實(shí)際的舞臺表演，書坊主又為何要宣揚(yáng)“照扮冠服”“唱與圖合”呢？其實(shí)，書坊主們之所以這樣做，正是迎合讀者市場需求的表現(xiàn)，而這與當(dāng)時(shí)的官方政策和戲曲消費(fèi)語境有很大關(guān)系。

元代時(shí)，官方對詞曲創(chuàng)作進(jìn)行了嚴(yán)格的限制，“諸妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者，處死”，但對于戲曲表演顯得相對友好。明初時(shí)，統(tǒng)治者為了教化民眾，對戲曲表演進(jìn)行了嚴(yán)格限制，《御制大明律》卷二六載：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令?yuàn)y扮者與同罪。”到了永樂九年，曹潤等奏：“有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭、雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦、印賣，一時(shí)拿送法司究治。奉旨：‘但這等詞曲，出榜后，限他五日，都要干凈將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了。’”除了對表演和收藏、傳誦、印賣曲本等進(jìn)行種種限制外，政府還極力貶低演員的社會地位，規(guī)定演員及其家屬不能參加科舉考試，禁止軍民學(xué)唱戲。在官方這一高壓政策的影響下，其結(jié)果是只有“《西廂》《琵琶記》傳刻偶多”，演戲活動就可想而知了。可見，雖然演劇活動在元代積聚了深厚的民眾基礎(chǔ)，但明代前期的演劇活動并不興盛，無論是士大夫，還是普通民眾，想看表演都非易事。在這種情況下，“照扮冠服”和“唱與圖合”類的插圖便成了消費(fèi)者聊以自慰的工具，自然會成為書坊主射利的賣點(diǎn)。

明代前期的演劇活動被壓制，曲本的刊刻數(shù)量很少，所以插圖的舞臺屬性也未凸顯。如宣德十年刊行的《金童玉女嬌紅記》和成化年間刊刻的十六種說唱詞話（其中的《劉智遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》為南戲戲文），都屬于比較早期的刻本，兩書中的插圖風(fēng)格基本與同時(shí)期的小說插圖無異，延續(xù)的都是建安古插圖的風(fēng)格，并不具備舞臺表演的屬性。直到弘治年間刊行的《新刊奇妙全相注釋西廂記》才率先提出“唱與圖應(yīng)”“唱與圖合”的說法，算是這一沉寂局面下的大膽突破。到了嘉靖年間刊刻的《荔鏡記》和《風(fēng)月錦囊》，插圖也不具備表演屬性，說明戲曲消費(fèi)依然被壓制得比較厲害，一方面是戲曲刻本較少，另一方面是演劇活動比較沉寂。在相對保守的大環(huán)境下，只有處于京城的金臺岳家開風(fēng)氣之先，采用數(shù)量極大的插圖來滿足讀者的觀劇需求。它不僅提出了“唱與圖合”的說法，在構(gòu)圖設(shè)計(jì)上，也努力呈現(xiàn)出戲曲舞臺的正方位視角和側(cè)方位視角。但細(xì)看這些插圖，就會發(fā)現(xiàn)它們根本不能指導(dǎo)實(shí)際的舞臺表演，至于其他地域的戲曲插圖，就更無法滿足了。

正德之后，因君主癡迷導(dǎo)致禁令廢弛，僭越之舉常有發(fā)生，戲曲消費(fèi)活動逐漸復(fù)蘇。周暉《金陵瑣事剩錄》引有沈越《新聽聞見記》的一段記載：“正德丙子以后，內(nèi)臣用事南京守備者十余人，蟒衣玉帶。其名下內(nèi)臣，以修寺為名，各寺中搭戲臺扮戲。城中普利、鷲峰，城外普德、靜海等處搬演，各處傳來扮戲棍徒，領(lǐng)來妻女，名為真旦。人看者錢四文，午后二文至一文，每日處得錢十余千。彼此求勝，都人生理不理，風(fēng)俗大壞。”可見，正德以后的演劇活動逐漸增多，但依然不敢大張旗鼓，多是以修寺為名，在寺中搭戲臺扮戲，受眾面也不廣。除了寺廟搭臺演戲之外，家樂在這一時(shí)期也開始增多。據(jù)劉水云《明清家樂情況簡表》統(tǒng)計(jì)，明代蓄家樂主人共有二百四十六人，正德以前蓄家樂的并不多，正德以后才開始迅速增加，地域分布也從最初的江蘇、浙江一帶迅速擴(kuò)散到山東、福建、湖北、江西、北京、陜西等地，并呈蔓延全國的趨勢。可見，到了嘉、萬時(shí)期時(shí)，演劇活動已經(jīng)日漸風(fēng)靡，甚至有點(diǎn)全民狂歡的味道了。

嘉、萬時(shí)期演劇活動的盛行，培養(yǎng)了龐大的觀眾群體，袁宏道和張岱都記載過蘇州的“虎丘曲會”，可謂規(guī)模龐大，盛況空前，這種普及性的、世俗性的民間戲曲活動昭示出當(dāng)時(shí)戲曲消費(fèi)的熱度。這一時(shí)期刊行的戲曲插圖與前期相比，其舞臺屬性明顯強(qiáng)化，如繼志齋刊行的《呂真人黃粱夢境記》第九出“蝶夢”插圖，此圖表現(xiàn)的是一個(gè)“戲中戲”的場景，呂真人等喝酒觀戲，圖中的演員伏案而眠，演員的背后有兩名司職伴奏的，旁邊還有盔帽、須髯等砌末，夢境是從演員的頭上生發(fā)出來的，里面畫有三名演員頭戴蝶形簪飾在跳舞，展示的是“莊周夢蝶”的情景。這幅插圖連穿關(guān)、動作等都刻畫得十分具體而詳細(xì)，與舞臺表演較為切近。此外，世德堂刊本《琵琶記》“強(qiáng)子求官”插圖亦是如此，此圖描繪的是“蔡公逼試”這一情節(jié)，圖中呈現(xiàn)了蔡公、張?zhí)⒉棠负筒滩娜耍瑥執(zhí)c蔡公在對話，大意是在勸和，蔡母面向側(cè)面，背對著蔡公，大意是對“逼試”一事持反對意見，蔡伯喈則跪在地上，聆聽父親的教誨。這幅插圖中出現(xiàn)了戲劇性的一幕，蔡母本是背對著蔡公，但是對于看圖者來說卻是側(cè)坐著，蔡伯喈本來應(yīng)該面向蔡公跪著贖罪，卻側(cè)跪著，臉朝向看圖者，且做拱手作揖狀，似乎在與看圖者對話。一個(gè)側(cè)坐，一個(gè)側(cè)跪，兩人的動作已經(jīng)背離了情節(jié)講述的原貌，之所以全都以看圖者視角展現(xiàn)，其實(shí)是為了展現(xiàn)舞臺表演的需要。這種情況到了寫意化的戲曲插圖中就變了，《蘇門嘯》中的聽審插圖，就都是背對看圖者了。從演員的扮相來看，《玉杵記》插圖中的人物扮相與現(xiàn)存明代戲曲演員的人物塑像高度一致，說明繪圖者是從舞臺表演實(shí)際中來，無疑對實(shí)際的舞臺表演有一定的指導(dǎo)和借鑒意義。可見，演劇活動的風(fēng)靡催生出新的消費(fèi)需求，戲曲插圖的舞臺屬性在金臺岳家刊本的基礎(chǔ)上更加凸顯，但問題在于這一時(shí)期戲曲插圖的展演功能僅止于偶爾幾幅，無論是從整個(gè)明刊曲本，還是從單一曲本來看，這種插圖的數(shù)量都極少，占比極低。也就是說，這些插圖頂多是個(gè)別關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的點(diǎn)撥，無法真正指導(dǎo)整場戲的表演。由此也說明，這些偶爾出現(xiàn)的一兩幅表演性插圖穿插于書中，只是起調(diào)節(jié)的作用，幫助讀者更加直觀地展現(xiàn)一下舞臺表演的狀態(tài)，作為其他類型插圖的補(bǔ)充。

萬歷以后，演劇活動早已風(fēng)靡大江南北，讀者再也不必借助插圖去想象舞臺上的場景，由此帶來的是寫意化插圖的盛行。崇禎四年刊刻的《北西廂記》凡例中云：“原繪原非雅相……殊令嘔唾。茲刻名畫名工，兩撥其最，畫有一筆不精必裂，工有一絲不細(xì)必毀。內(nèi)附寫意二十圖，俱案頭雅賞，以公同好，良費(fèi)苦心，珍作此譜。”說明插圖逐漸脫離舞臺的屬性，“案頭雅賞”慢慢成為讀者關(guān)注的重點(diǎn)，這一時(shí)期插圖的山水寫意性逐漸增強(qiáng)，且都出自于名家、名工之手，如起鳳館所刻《王李合評北西廂記》的插圖是汪耕繪，黃一楷和黃一彬刻，《王李合評南琵琶記》插圖也是黃一楷所刻，容與堂所刻李卓吾批評系列的《琵琶記》《玉合記》《幽閨記》等插圖，皆是黃應(yīng)光所刻，朱朝鼎香雪居所刻《校注古本西廂記》的插圖，也是黃應(yīng)光所刻;張琦校刊本《吳騷集》的插圖是黃應(yīng)光和黃端甫所刻。這種文人畫家和精工巧匠相結(jié)合的經(jīng)典范式，將戲曲插圖的文人化特質(zhì)和寫意屬性推到了極致，舞臺表演屬性自然也就不復(fù)存在。

到了清代后期，各種戲班名角的腳本開始大量出現(xiàn)，這些腳本主要為各個(gè)戲班和名角服務(wù)，不再是一般的普通案頭讀者，所以舞臺展演的屬性又開始變得格外凸出。如《繪圖京都三慶班真正京調(diào)全集》共收劇目四十八出，扉頁繪圖三十六幅，每一幅插圖都有非常齊整的人物扮相，纖毫畢見，與舞臺表演無異，可謂真正做到了“照扮冠服”“唱與圖合”。

戲曲插圖的舞臺屬性與演劇活動形成了一種同源共振的關(guān)系，從最初的粗糙、樸拙逐步走向精工、典雅、富有詩意，既是我國版畫發(fā)展的整體趨勢，又是演劇活動興衰的真實(shí)寫照。可見，“照扮冠服”“唱與圖合”是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，因?yàn)橛狭讼M(fèi)者的訴求，所以才成為商家營銷的噱頭，當(dāng)戲曲的案頭屬性日漸強(qiáng)化時(shí)，插圖的精工、意境便成為賣點(diǎn)。就戲曲插圖“照扮冠服”“唱與圖合”的功能而言，雖然強(qiáng)調(diào)其舞臺表演的屬性，但并不具備指導(dǎo)舞臺實(shí)際表演的功能，它其實(shí)是從讀者看舞臺表演的視角來設(shè)計(jì)插圖，使其在閱讀過程中，能借助插圖想象出舞臺表演大致的情形，在那個(gè)演劇活動被強(qiáng)力壓制的時(shí)代，作為聊勝于無的消遣。