合拍片的發展思路與意義再審視*
——從當下中國電影在馬來西亞的消費現狀談起

陳 林 俠 宿 可

電影作為一種娛樂消費活動，在1902年正式傳入馬來西亞和新加坡；中國電影進入這一市場，可以追溯到1925年。《孤兒救祖記》在當時的馬來亞(含新加坡)上映，被公認為是第一部進入東南亞的中國電影。東南亞作為世界上海外華人最集中的地區，自然也成為中國電影最大的海外市場，馬來亞(含新加坡)歷來是香港電影發行地區的重中之重。1930年，邵氏兄弟在新馬地區建立公司創制華語電影，以此為基地，開始架構整個東南亞市場的發行渠道。到20世紀60年代，邵氏、國泰、光藝、榮華等已經培育起該區域的接受傳統與觀眾基礎。20世紀80年代以來，由于馬來西亞本土意識的蘇醒，政府從自身族群出發，在1981年成立了國家電影發展公司，擺脫單一的商業電影生產，規范電影生產、展映，大力資助電影節、電影周活動。目前，馬來西亞電影穩步發展，與新加坡、泰國、菲律賓等一起，成為東南亞市場的主體部分。

馬來西亞主要由馬來人、華人與印度裔三種族裔組成，其中，馬來人占有半數之多，華人約27%，印度裔約有6%。這種族群、文化、身份、宗教等構成形態，決定了該國電影市場的復雜性。族群、語言、宗教、觀念及其現實地位的差異，使得馬來西亞電影消費分流、市場細化，出現與歐美、日韓等其他海外市場不同的消費特征。這在整個東南亞地區都具有典型性，也在客觀上造成中國電影進入該市場的困難。中國電影在此地一方面存在著以華人為基礎的觀眾群體及接受傳統，但另一方面，在觀眾界限如此分明的情況下，華人群體受到所在國的政治、經濟、文化政策等諸多影響，生活狀況發生較大變化，導致當下中國電影在當地的發展陷入瓶頸。中國電影怎樣接續傳統意識，喚醒消費意識，從而提振海外市場及其文化競爭力，亟待我們認真思考。

一、中國電影在馬來西亞市場的消費現況

當下馬來西亞電影市場的規模總量并不大，從2015年的85460萬馬幣到2018年的96814萬馬幣，市場增長較為緩慢。就票房的內部構成來說，中國電影明顯承受著馬來語電影和美國電影的競爭壓力。這四年的數據顯示，馬來語電影在得到國家政策專門扶持的情況下票房增長較快；在引進片中，美國電影票房急速增長，2017年達到7億馬幣，占據整個市場的70%；中國電影的市場份額嚴重縮小，票房逐年下滑，2015年尚有1億馬幣，2018年減少到7212萬馬幣。

我們可以2017到2020年馬來西亞引進的中國電影的票房數據為例，來具體分析這個市場的消費狀況。根據學者王昌松的介紹，在這四年中，馬來西亞的金屏、巨影、MM2三家公司共引進25部中國電影。就票房來說，明顯分為如下層面：第一個層次，票房在800萬馬幣以上，僅有《神探蒲松齡》《肥龍過江》《新喜劇之王》《大師兄》4部，其中《神探蒲松齡》票房最高，達到1260萬馬幣。這個層次多是動作喜劇片，受益于成龍、周星馳、甄子丹等的香港明星效應。第二個層次，票房在500萬馬幣以下、100萬馬幣以上，包括《戰狼2》《玩轉全家福》《黃金兄弟》《解救吾先生》《廉政風云》等7部，類型相對寬泛，其中《戰狼2》是戰爭兼顧動作的類型片，創造了中國內地電影在馬來西亞的票房紀錄(410萬馬幣)。《玩轉全家福》屬于無明星的小成本電影，卻取得351萬馬幣佳績。這是因為該片在傳統春節檔期上映，加之中國與馬來西亞合拍的因素，出現了吉隆坡著名景點與本地生活，對當地觀眾產生較大的吸引力。其他5部都具有香港明星的消費亮點。第三層次，則是票房在100萬馬幣以下、30萬馬幣以上，包括《剩者為王》《唐人街探案2》《閨蜜2》3部，均屬于都市喜劇片，納入了社會議題、夸張的喜劇表演、異域風情、海外華人生活等元素，但其數量與票房反映出這一類型難以引起市場的關注。第四層次，則是票房在30萬馬幣以下，屬于票房慘淡的一類。如《李茶的姑媽》《我和我的祖國》《我的青春都是你》《誤殺》《逆流大叔》等，多達11部，成為占比最大的部分。

從1260萬馬幣的《神探蒲松齡》到僅有5.5萬馬幣的《誤殺》，中國電影在馬來西亞市場的落差極大，這與發行公司有著密切的關系。作為馬來西亞最大的院線，金屏雖然僅僅發行了4部中國電影，但票房最低的《黃金兄弟》也達到了340萬馬幣。其他兩家公司發行成績分化嚴重，巨影代理發行7部中國電影，《新喜劇之王》票房高達1100萬馬幣，但《李茶的姑媽》僅為8.6萬馬幣；MM2的情況最為糟糕，發行數量雖多達14部，但票房最好的《玩轉全家福》也不過351萬馬幣。金屏的發行思路最明確，只發行具有市場號召力的動作明星的電影。在甄子丹已成為東南亞新一代動作明星的情況下，它代理發行了兩部甄子丹主演的動作片，均獲得成功。巨影側重于發行中國內地喜劇電影，所發行的7部電影，從內容、演員與風格來看內地化的特征明顯。MM2的發行思路相對混亂，不斷用各種類型來試探市場反應，但結果大多是票房慘淡。實踐證明，發行與市場存在某種程度的博弈，穩定的發行思路不僅使觀眾市場對其有明顯的接受預期，使得市場風險逐漸可控，而且能夠在一段時間內培育潛在觀眾。中國電影要提振在海外市場的競爭力，需要尋找相對穩定的海外發行伙伴，首選所在國最大的院線公司。

從類型消費的角度看，馬來西亞與中國電影市場存在很大的文化折扣。一些在國內市場斬獲高票房、造成很大社會效應的電影在馬來西亞失去了觀眾，如《戰狼2》《我和我的祖國》《唐人街探案2》《誤殺》等；而一些國內市場評價不高、票房平平的電影反而成為馬來西亞市場的新寵，如《神探蒲松齡》《新喜劇之王》《肥龍過江》《黃金兄弟》等。之所以出現如此巨大的文化折扣，是因為當下中國電影市場相對復雜。中國電影試圖在產業資本的推動下完成主流意識形態的藝術表達，即經濟效應、社會效應與藝術效應的統一，這是中國電影產業發展的理想目標。當下中國電影為了提高文本的消費程度，以家庭倫理、血緣親情為最重要的價值觀念，綜合其他各種類型元素，由此實現社會效益與經濟效益的統一。如《長津湖》作為戰爭片，極其少見地結合了家庭倫理的元素，宣揚了家國情懷的民族主義；《戰狼2》大量展現激烈的打斗、戰爭場面，但也不忘在中非之間虛構“擬家庭”的倫理親情；《流浪地球》則是在科幻片中表現親情倫理，以父子和解的方式完成拯救人類的偉大任務；《你好，李煥英》《哪吒之魔童降世》的價值觀更為明顯，在競爭激烈、生存壓力增大的現代性語境中，強調母女、父子血緣親情的重要性。當下中國電影注重血緣親情，一方面以其充分的自然本性具有合理性，從本能訴求的角度最大可能地凝聚市場觀眾。另一方面，它又攜帶了悠久的傳統性，有效地維護當下主流權威、主流價值觀念。然而，這種模式雖然有助于在國家內部強化民族主義立場，推高票房，但在海外市場則造成了觀影與票房障礙。

與國內市場不同，馬來西亞乃至整個東南亞市場存在著商業片的消費傳統，以及相對簡單的娛樂心理。這是從20世紀30年代開始，好萊塢電影與邵氏兄弟、國泰出品的商業電影逐漸確立下來的消費傳統，同時也與馬來西亞的宗教信仰、文化程度、思維習慣密切相關。“東南亞民眾的思維習慣相對比較直接、單純，觀看電影的時候，主要是追求娛樂，對于復雜情節和沉重主題的偏好程度較低，愿意去接受簡單的主題，或者是神秘的主題。”事實確乎如此，馬來西亞電影市場的消費狀況反映出：觀影活動就是放松自我、釋放壓力的休閑娛樂活動，消費對象集中在與現實社會狀態迥然不同的商業類型。從中國電影在馬來西亞的票房情況來看，以械斗動作為核心，兼及推理、魔幻、探案、喜劇等其他“非現實”元素的影片，幾乎囊括了所有百萬票房以上的中國電影，反映現實問題的嚴肅電影難以得到市場關注，即使都市愛情、青春喜劇、運動勵志等類型也明顯缺乏市場。

票房百萬馬幣以上的中國電影，都有一個共同的特點：香港男明星。成龍、周星馳、甄子丹、周潤發、劉德華、郭富城、鄭伊健、古天樂，仍然在東南亞市場具有較大的號召力；中國內地導演與演員，如陳凱歌、陳思誠、開心麻花、吳京等，難以與之相提并論。當地觀眾只關注演員與故事內容，觀看電影就是欣賞心儀的男明星，消費淺顯易懂的情節，并不關注影片背后的資本構成、產地來源、社會效應、價值觀念等文本之外的因素。

以上數據還顯示出，黃金時期的香港電影傳統在這一地區具有深刻影響；純粹的港產影片缺乏市場號召力，數量極少且票房慘淡；以中國內地為主體、延請黃金時期香港影人的合拍電影，成為馬來西亞市場絕對的消費主體。如票房百萬馬幣以上的11部電影，有9部為合拍片。這些情況一方面反映出香港電影已經融入中國電影的制作力量之中，另一方面反映出當下馬來西亞等東南亞市場對黃金時期的香港電影傳統更感興趣，為合拍片怎樣合理發揚這種傳統提供了現實依據。

二、借力黃金時期香港電影的傳統

中國電影在馬來西亞乃至東南亞地區的傳統優勢與市場影響，存在確切的所指，即從20世紀70年代末到90年代中的黃金時期香港電影。從1971年開始，嘉禾先后推出李小龍的《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》等，產生了世界性影響。隨后的成龍、李連杰、甄子丹，以功夫片帶動其他類型，培育演員及其產業市場，走出了一條輝煌之路，直到20世紀90年代中期，香港電影處在一段極其罕見的黃金時期，成就了“東方好萊塢”神話。后來，香港電影人“北上”，因應市場的要求，創制了一批合拍片。這些合拍片的市場反應比較復雜，其中的傳統類型，如警匪片、武俠片、愛情片，在國內市場越來越難以斬獲較為理想的票房，卻在馬來西亞等東南亞市場獲得較好的收益。除了上文提及的成功例子外，還有周星馳在國內口碑、票房均較為平淡的《長江七號》，卻成為馬來西亞2008年度的票房冠軍。2012年，成龍的《十二生肖》更是成為馬來西亞總票房榜的第3名。2015年甄子丹的《葉問3》再次創造了華語電影在馬來西亞的票房紀錄。2016年周星馳的《美人魚》在馬來西亞總票房榜上排名第3。

此類合拍片在馬來西亞市場的成功，與黃金時期香港電影在東南亞的遺風余緒相關。在集體記憶的支持下，香港電影在馬來西亞等東南亞市場的影響尚存；一旦觀眾代系更迭，黃金時期香港電影的記憶經驗及其影響就很難恢復。事實上，觀眾群體的更迭，已經在馬來西亞等海外華人群體發生。因此，在這個緊要的關頭上，我們亟須重新思考內地與香港的合作思路。

1997年之后，香港影人采取合拍的方式，根本目標在于調整自我以適應內地市場，在很大程度上改變了黃金時期香港電影的傳統。在市場方面，影片從原有的注重跨地性、跨文化的海外華人市場，轉向明確的內地市場。“北上”香港電影人開始不斷試探審查底線，努力講述觀眾期待的故事，揣摩喜聞樂見的美學形式，嘗試最大限度滿足國內市場，徐克、陳可辛可謂其中的典型。徐克走上合作之路后，作品充滿題材、風格的變數，從《順流逆流》(2000年)開始，《七劍》(2005年)、《龍門飛甲》(2013年)以及“狄仁杰”系列電影，再到《深海尋人》(2008年)、《女人不壞》(2008年)，最后執導了《智取威虎山》(2014年)、《長津湖》(2021年，聯合導演之一)。他從自己擅長的香港黑幫片、武俠片的傳統開始，經歷了都市愛情喜劇的市場試探，原有的美學風格幾乎消失，逐漸被納入新主流電影的內地電影類型中，呈現出典型的“內地化”軌跡。與之類似的還有陳可辛。他從2005年《如果愛》開始進入內地市場，該片是他原本擅長的愛情片，但遭到市場失敗。他又轉到了國內觀眾熟悉的武俠片類型，執導《投名狀》(2007年)、《武俠》(2011年)兼備文藝、偵探類型的古裝武俠片，但市場票房及社會影響仍未達到預期。他又監制《十月圍城》(2009年)和《七月與安生》(2016年)，并執導《中國合伙人》(2013年)、《親愛的》(2014年)和《奪冠》(2020年)，拍攝內地生活的現實題材，完全融入內地市場。現在，陳可辛已無可爭議地成為內地主流電影的新力量。

“北上”的香港電影人在融入內地市場的過程中，在意識形態(從市場自由主義到張揚國家意志的民族主義)、故事題材(從多元化到彰顯社會道德觀的英雄傳奇、好人好事、行業楷模)、人物身份(從邊緣甚至非法到合法、精英或執法者)、美學風格(從曖昧含混的審美風格到清晰明朗的情節結構)、價值觀念(從質疑、反思到積極、正面的理想主義)等方面都發生了根本變化。這種以犧牲導演的藝術優勢為代價，并以內地市場為終極目標的合作思路，無疑是“盲目”和“短視”的。

這里所說的“盲目”，是指電影失去了自身的主體性，只是被動地迎合市場。由于觀眾心理的復雜及其未知的變化，導致消費市場存在不可控的風險。現有的數據信息，已然滯后地反映市場；再根據這種滯后的信息創作迎合市場，便是“滯后的滯后”，因而從長遠看，最終的結果必然是失去市場。我們認為，只能是從現有信息出發，以創新、拓展、進取的方式，才能真正獲得未來。任何票房成功的電影實際上都是以主創為中心，充分發揮差異性優勢，提供了比市場期待更多的新成分。在中國電影史上，謝晉、成龍、張藝謀、馮小剛等票房冠軍都有因為復制成功樣本、被動迎合市場而產生的慘痛教訓。

這里所說的“短視”，是指中國內地市場雖然非常重要，但也僅僅是全球主要市場之一。香港電影人積極“北上”，與內地資本的深入合作，不應局限于國內市場，應當有更遠大的市場目標。合拍片的基本思路應當是：借助內地資金，站在世界市場的高度來適應內地市場。這是因為就消費本質來說，世界主流電影市場具有同一性，盡管不同國家和地區的電影市場存在政治、文化、宗教等復雜的外部因素。作為主流電影，商業片的故事具有相似的情理邏輯、敘事規則、影像風格，因而在跨文化傳播中文化折扣最小。正因為如此，好萊塢電影、黃金時期的香港電影，尤其是其所確定的武俠片類型、通俗易懂的故事內容、訴諸視覺的身體語言等，構成了“標準世界語”的大眾文本，跨越了文化、民族及宗教的差異，在全球范圍風靡一時。從這個角度說，當中外電影市場的文化折扣過大，其實反向意味著中國電影自身經驗的局限。

合拍片作為當下中國電影的有益補充，需要充分發揮黃金時期香港電影的傳統優勢。要做到這一點，需要重視和解決以下三方面問題。

一是約束資本的權力，注重激發以內容生產為核心的管理機制。邵氏兄弟在20世紀五六十年代盛極一時，卻在70年代衰微，乃至于退出競爭激烈的電影市場，根源在于資本權力過大，忽視乃至輕蔑導演、演員等主創力量，導致鄒文懷出走。嘉禾從一家獨立制片公司迅速成長，邵氏兄弟、電懋等盛極一時的大制片廠都難以與之競爭，其關鍵即在于成功的管理機制。在內地影視行業也存在這方面的經驗教訓，如華誼兄弟之于馮小剛股份加盟的機制，造就了華誼兄弟的票房輝煌；“新畫面”之于張藝謀的雇用機制，卻導致分裂。我們認為，在內容生產方面，需要嚴格控制資本權力對內容生產的干預介入，而要給予創作者充分的創作自由；在項目運作的外圍環節，則需要發揮資本力量。合拍片之所以出現不適，就是因為內地資本及其市場先在、深入地影響著內容生產，按照已有的狀況來指導后來的電影創作。優秀的管理者需要協調現有的內容生產與未來市場的預期，豐富自身的管理經驗，更需要對電影內容生產的主題、藝術具有較強的預判能力。管理者自身不一定是創作者，但應是具有審美與商業判斷能力的判斷者，即張建德所說的“具有敏銳商業眼光的審美家(aesthete)”。也正因為如此，邵氏兄弟離不開邵逸夫，電懋離不開陸運濤，嘉禾離不開鄒文懷。

二是健全明星機制，即延續成功經驗，圍繞明星打造系列影片的思路。這里的明星并不限于演員，也包括具有市場號召力的導演、制片人，甚至包括電影美術設計、服裝道具、武術指導、影視特效等其他重要環節。黃金時期的香港電影，離不開將啞劇、京劇與武打動作結合在一起的武術指導。任何電影都依托于一個集體團隊的創制力量；任何一個優秀的制作環節都可能成為吸引觀眾、開拓市場的“明星”。只有充分尊重、發揮導演、演員的風格，并且通過系列電影的合作，集中、放大明星效應，方能產生市場票房。

三是堅持明星與類型電影的聯動，以明星帶動類型，有效豐富、補充類型的種類。如上所說，馬來西亞市場集中在警匪片、動作片，存在著過度消費的隱患。只有出現眾多的類型電影，才能更好地滿足、刺激觀眾潛在的消費訴求，真正地開拓市場。黃金時期的香港電影存在一個共同現象：明星總是與某種類型密切相關。如李小龍之于動作片，許冠文之于喜劇片，成龍之于功夫喜劇片，周潤發之于英雄傳奇，周星馳之于市民喜劇，等等。幾乎每一個具有商業價值的明星，都開創了一個屬于自己的亞類型。將類型電影與具體明星的個性、表演特征直接對應起來，有針對性地重點挖掘某一類型的市場價值，這種思路仍然值得我們借鑒。

三、開發中國故事的商業價值

我們之所以說世界市場的消費本質具有同一性，是因為故事是所有國家和地區主流院線消費的共同對象。在湯姆·甘寧的研究中，早期世界電影是一種實況電影，但在1906年前后就集體轉向了敘事的虛構電影。因此，故事早已成為電影消費的核心。當下中國電影缺乏好故事已受到詬病，但所謂的好故事到底指的是什么，我們需要深入辨析。

電影作為敘事藝術，是一種人物、情節、思想的綜合體。這三者已經互相滲透，難以區分，但在不同的歷史階段與接受語境中，存在不同的強調重點。西方近現代以來，人文主義的文化背景形成了關注人物性格、心理的取向。19世紀中后期以來，現代主義思潮興起，隨著精英文化的高度參與，暴露出日益嚴重的精神危機，藝術乃至于大眾藝術，都被賦予了宗教救贖的功能。在此種背景下，故事的思想性成為現代主義以來高度關注的重點。在世界范圍內影響深遠的戈達爾及法國新浪潮電影，就是典型案例。然而，在古希臘的悲劇時代中，亞里士多德對情節卻有著超乎尋常的重視。他認為，在悲劇的六元素中(其他五個元素為性格、思想、言詞、形象和歌曲)，情節具有頭等的重要性。這給當下重視思想、人物而貶低情節的創作傾向提供了啟迪。

如上所說，馬來西亞乃至整個東南亞市場在族群、宗教、語言、文化等存在明顯的區隔，自身的電影消費屬于淺表性的輕松娛樂。當下中國電影要真正提振文化競爭力、拓展海外市場，關鍵要有適當的情節。我們通過合拍片機制，在資本充沛的情況下，借力于黃金時期的香港傳統，已然具有充分的前提，此時，需要將重點放在情節上來。

1.發揮類型電影優勢，發展多元化情節

進言之，大凡成熟的類型電影都存在著維特根斯坦意義上的家族相似性。具體表現在以下三個方面：第一，類型電影都會以主流價值觀為準線，確立起一個正邪兩分、善惡分明的兩極世界，保證積極、善良的人性價值，公平、正義的社會價值的最終到來，能夠發揮維護社會穩定、整固大眾思想的文化功能。不僅警匪片是這樣，愛情片、武俠片、喜劇片等莫不如此。第二，類型電影存在兩種不同力量的“斗勇”過程，盡管在不同類型中有著不同的規范與表現方式。類型電影的慣例、規則保證了敘事的“合法性”，提供了一個合理的故事語境，充分表現兩極的“斗勇”。如在類型電影的慣例規則的前提下，警匪片的追逐槍戰，武俠片的快意恩仇，愛情片的“性別戰爭”，等等，均限定在一個兩元對立、矛盾沖突的故事語境中展開。不僅如此，類型電影的慣例、規則區分了現實與虛構的界限，確立起敘事的自由疆域；虛構性與假定性得到彰顯，故事拒絕與現實畫等號。在媒介異常發達的今天，普通觀眾都已經具備這種媒介素養。第三，人物、社會、國族等外部的矛盾沖突(“斗勇”)不僅是類型電影的敘述重點，而且是主體之間以及主體內部的情感、想象、邏輯、推理等“斗智”的心理活動，不可或缺地補充了類型消費的豐富性。換句話說，警匪片雖然離不開追逐、槍戰，但更離不開偵探破案的推理、兄弟情誼的情感，乃至人生命運的體悟；武俠片展現了江湖傳奇的另一種想象生活，內在的情感世界、心性成長、人格魅力更為重要；愛情片在俊男靚女的外在矛盾中，當然也缺不了幽微細膩的人生轉折。

從根本上說，類型電影之所以為類型電影，是因為情節結構、人物性格、思想觀念等方面已經形成相似的敘事模式、價值觀念。類型的區別僅僅在于題材內容而已。因此，我們大可不必對類型電影顧慮重重。合拍的范圍應該不斷擴大，擺脫對警匪片的依賴，其他類型電影也都能完成健康樂觀的理想主義、主持社會正義、傳遞主流價值觀的文化功能。

2.通過富有想象力的“突轉”和“發現”建構情節

當我們解除了對類型電影題材內容的顧慮之后，在香港影人的加持合作下，能夠自由地選擇蘊含沖擊力的事件，可以說已具有了得天獨厚的優勢。現在的關鍵在于，如何建構情節。影院市場消費的就是富有邏輯性和想象力的情節。類型電影一方面設定了家族相似的情節建構，需要滿足這一類型的特定規范，觀眾才能產生似曾相識的審美滿足；但另一方面，它更要求從既定的模式中發展出富有想象力的“反類型”情節，觀眾方能獲得意料之外的游戲快感。質言之，就是要求在相似的情節框架中發展出不同于該種類型的“突轉”與“發現”。

所謂“突轉”，就是在窮盡理性與在場經驗的可能之后，展現出既超越理性又合乎理性的“飛離在場”，使虛構的事件在意料之外、情理之中，徹底改變情節走向。所謂“發現”，就是借助理性認知，在理解事件、細節方面獲得與表面不同的另一種信息、意義，由此產生敘述動力，推進情節發展。質言之，“突轉”與“發現”即是理性與想象力的融合。

充滿創造性的想象力調整了既定的類型模式，又因其邏輯的理性合乎這種類型要求，而成為建構情節的關鍵。人物之間的“斗智”，不僅彰顯了導演在與觀眾博弈時的想象力，而且也充分顯示了理性的思辨力量。因此，它在類型電影中雖然分量不重，卻成為消費的核心。客觀地說，《神探蒲松齡》《肥龍過江》《新喜劇之王》《大師兄》等雖然在馬來西亞票房尚佳，但就情節來說仍然存在明顯的缺陷，人物的“斗智斗勇”過于常規化，缺乏富有想象力的“突轉”和“發現”，影響到消費要求相對較高的中國內地票房(如在馬來西亞票房最高的《神探蒲松齡》在國內僅1億人民幣)。2018年的《無雙》的情節建構非常富有啟發性。該片雖然在馬來西亞的票房并不特別突出(290萬馬幣)，但是在中國內地(12億人民幣)以及其他國家地區都明顯好于以上4部影片，被公認為近年來優秀的警匪片。它的成功主要得益于兩個富有想象力的情節設計。一是讓摹仿能力超強但在繪畫方面屢屢失敗的畫家李問從“制作假畫”轉向了“繪制美元”。這就是情節設置的“突轉”，通過提升犯罪性質、程度，完全改變了情節走向。它之所以具有想象力，是因為假畫與假幣存在著根本差異，但又有著偽造的相似元素，兩者縫合在一起，就是“既出乎意料，又在情理之中”。二是在講述的故事中把一個開警車的司機編造為背后神秘的主謀“畫家”，而真正的罪犯以被害者、線人的身份關押在監獄中。這就是“發現”。事件的表面意義卻隱藏著完全相反的潛在信息，顛覆了我們先前信以為真的信息，實現了情節的逆轉。正是這兩個富有想象力的情節設計，使得《無雙》實現了“反類型”的調整，構成了整個故事的消費價值。

四、結語

馬來西亞及東南亞市場，歷來是中國電影海外傳播的重點板塊。但近年來中國電影在馬來西亞市場的票房逐年萎縮，傳統的優勢難以持續。1997年之后，“北上”的香港電影人與內地資本的合作，雖然在內地市場票房不盡如人意，卻在馬來西亞等東南亞市場獲得較好的收益。這對于當下中國電影拓展海外市場、提高競爭力來說，具有十分重要的意義。我們亟須反思內地與香港的合作思路，避免市場短視行為，要站在世界電影的高度來適應內地市場，約束資本權力，改善與內容生產者的合作關系。開發出中國故事的商業價值，將重點放在情節上來。發揮類型電影優勢，發展多元化情節，通過富有想象力的“突轉”和“發現”建構情節。中國電影的硬件設施已獲得空前的發展，國內市場規模擴大，整體運轉順利，影視行業的人才儲備豐厚。只要思路得當，中國電影在具有傳統優勢的馬來西亞乃至整個東南亞市場，仍然大有可為。