打通藝術的邊界
——一堂書法綜合藝術課的思考

沈 洋

人們在探究書法作品的審美特征時，往往會從以下幾個方面來考慮：一是書寫的對象是漢字，因漢字本身的起源就是模擬自然物象，物象之美是書法之美的源頭；二是書寫的工具，尤其是毛筆，使用時所產生的線條之千變萬化，也是書法得以成為藝術所必不可少的要素。 而“人”作為書寫的主體，其是否具有傳統儒家思想定義的人格美，在欣賞品評書法作品時也至關重要。這些觀點的提出都是書法由魏晉時期開始成為一門自覺的藝術形式之后才有的探究，而之前如甲骨文、金文、籀文、小篆、古隸等等較為古老的文字，雖已經具有用筆、結體、章法等書法藝術必備的要素。但由于書寫對象——漢字，還處于未完全成熟的階段，再加上書寫最主要的載體“紙張”還未廣泛使用，它們的形式美感、筆情墨趣、抒發情性等藝術訴求還處于依附地位，未充分形成自覺，這和后期的書法成為一門獨立的藝術形式的審美標準是有所區別的。

但毋庸置疑的是，這些還屬于“制作性書法”時期的書法藝術，已經具備后世書法審美特征及其演變的基本因子，它同樣包含著空間藝術和時間藝術的普遍性原則。由此，我們研究書法的審美特征時一定不能避開對這一時期的了解。

這個想法源于一節關于甲骨文的書法課。筆者在給學生講解武丁時代（甲骨文第一期）甲骨文的藝術特征時，先介紹了武丁是商代諸王中最有作為的帝王之一，他執政時期商王朝國力極其強盛。武丁時代的甲骨文契刻有力，刀痕粗放、勁峭，所鐫大字雄渾奔放，極有氣勢，小字則端莊俊秀。由于甲骨文是以利器在堅硬的甲骨上契刻，所以其文字多用直線、斜直線，筆畫多橫平豎直，少曲線，這樣刻出的字很容易顯得呆板，但當時的鐫刻者卻用后世書法總結出來的“似奇反正”的結體特征很好地解決了這個問題。如“石”字（如圖1），上部傾斜得很厲害，大有崩塌而下之勢，產生強烈的動感和壓迫感；但是下部的“口”也是歪斜的，這樣與上部呼應，反而彌補了失去重心的不足，妙趣橫生。

甲骨文在字與字、行與行的通盤布局上也顯現出大處著眼、構思縝密的書家風范。縱橫之間似無刻意追求成行成列，但其參差有序，渾然一體，既平穩嚴謹，又氣韻生動，是當時書家高超的書刻技藝的集中體現（如圖2）。

可是當筆者在課堂上竭盡所能地用“古雅天然，自成天趣”等語言描述這種美麗的文字時，學生最多能從筆者所展現的幾張甲骨文圖片里體會到文字的象形性和古怪的感覺，到底“趣”在哪？“天然”在哪？無從理解。

課后，筆者在對課堂教學進行反思的同時，發現與考古學證實的甲骨文年代相差無幾的石家河文化的陶塑作品，似乎有著一些跟甲骨文所呈現出來的藝術風格相類似的美學特征，那就是“弱化細節，突出氣韻”。

圖1 甲骨文中的“石”字

圖2 甲骨文

我們來看石家河文化里的這個陶俑（如圖3），就是一個相當概括的人，五官基本省略，手臂很有氣韻地彎著，就像孩提時代的我們拿著泥團捏出的“人”一樣。老子說“專氣致柔，能嬰兒乎”。“專氣”就是“摶氣”，把一個物體看成是一團氣，去掉細節，只將感覺中有趣的有韻味的東西捏造出來。再看這群石家河雕塑里的三足鳥（如圖4），有人說是因為當時對鳥的重心把握不了，做兩只腳的鳥站不住，有的還把尾巴耷拉在地上，起到支撐身體的作用；有人說在中國神話里本來就有三足烏的傳說，這是一種中國古代漢族神話傳說中駕馭日車的神鳥。相傳古代人看見太陽黑子，認為是會飛的黑色的鳥——烏鴉，又因為不同于自然中的烏鴉，加一腳以辨別。但三足金烏形象原是二足，如馬王堆漢墓一號墓T 形帛畫右上角太陽中的金烏（如圖5）。據專家推斷，“金烏”是西漢后期才演變為三足的，那為何早在四千年前的石家河文化里就出現這么多的三足烏形象？是真的存在文化的遺傳，還是創造這些雕塑的人任性而為之，我們已經不得而知。但是，我們可以在這其中感覺到藝術能自由地在時間里穿梭，也能自由地在不同的藝術形式里游移，就像這些童趣盎然的雕塑和還處于文字初級階段的甲骨文一樣，都是我們的先祖在探索并改造自然的過程中遺存下來的對美的體會和表現。因為在同一個時空里，便有了同樣的意趣。這樣，筆者在接下來的書法課里就將抽象的甲骨文跟富有童真童趣的石家河雕塑進行比較，來揭示其同一時代具備的美學特征，取得了較好的教學效果。

圖3 石家河文化里的人物陶俑

圖4 石家河文化里的三足鳥陶俑

圖5 馬王堆漢墓一號墓T形帛畫右上角太陽中的金烏

筆者又將同樣的方法放在秦代《嶧山碑》欣賞的教學當中。

秦嬴政是一個功過分明的帝王。撇開他的過不說，在文化方面他的功主要體現在實行“書同文”之國策。在貫徹執行“書同文”國策過程中做出最大貢獻的無疑是丞相李斯，而李斯的最大貢獻則是對文字的改革，變大篆為小篆。小篆作為秦王朝維護專制統治的重要工具，是為了適應更多、更快地記錄、傳遞信息的需要。以李斯為首的文臣們將大篆刪繁就簡地進行改造，變大篆的多鋒（中鋒、側鋒、裹鋒兼用）用筆為小篆的中鋒行筆；變大篆僅有彎曲、粗細不一的線條為小篆曲直兼備、粗細如一的“鐵線”；變大篆體態欠規則、輪廓無常態為小篆的縱向立形、長方體態、端莊安穩。至此，一種新的字體便誕生了。李斯親筆所篆的《嶧山碑》（如圖6），集中體現了小篆實用、高效的特點，其實用價值有目共睹。而《嶧山碑》所體現出來的書法藝術價值也可以從以下三個方面賞析。

圖6 秦代《嶧山碑》拓片

一是從用筆技巧和線條形式上看。《嶧山碑》的用筆十分講究，起筆藏頭，收筆護尾，使起收之處呈現圓和之態，起筆后的運筆穩行慢書，不提不按，不像青銅銘文或石鼓文那樣行筆有快慢提按之分，始終保持骨力內蘊，氣息通暢，體現出干凈利落的感覺。

二是從間架結構和章法布局上看。在《嶧山碑》之前的金文、石鼓文呈現出的是字形不拘規則，或緊或散的自然古樸之貌。《嶧山碑》的字形取長方縱勢，洪鐘穩立，上下講收放，有“冠冕垂裳”之態，左右求對稱，呈均衡對等之形。

三是從布白章法上首先體現大小統一、井然有序，講究布列成隊、行氣貫通。這也暗合了當時秦王朝用統一高效的制度來治理國家的政治需要。

《嶧山碑》不僅從文字的角度展示了大篆向小篆的成功演變和小篆實用便捷的優勢，從藝術的角度也展示了小篆書體獨特的形制和鮮明的風格特點。

在體會了《嶧山碑》多方面的藝術價值和歷史價值之后，筆者就在尋找最能契合《嶧山碑》諸多特點的同時代的其他藝術作品，首當其沖的當屬秦兵馬俑。

在體會《嶧山碑》結體特征“形如洪鐘”上，筆者讀到秦俑研究專家袁仲一先生提出的一個觀點：秦陵出土的武士俑身體的造型可歸納為八種不同的類型。就其共性而言，基本形態為中央垂直，力點左右均勻對稱，上緊下撒，重心在下，形如銅鐘，表現的是一種靜態的、內斂內聚的力量。這是對秦俑美學基本原則的高度凝練。當筆者將“鐘”“兵馬俑”“小篆”（如圖7）這三種不同的事物放在一起引導學生觀察比較的時候，小篆的結體特征便不言而喻了。

圖7 秦兵馬俑、《嶧山碑》選字、銅鐘

這些還只是從外形上探尋小篆與兵馬俑之間的聯系，那么在內在的氣韻上兩者能不能找到相同之處呢？

了解兵馬俑的藝術風格，首先要了解的就是兵馬俑之所以能成為震驚世界的奇跡，不但是因為它龐大的規模，還因為它有別于中國其他時代雕塑的高度寫實性。在20 世紀70 年代秦兵馬俑被發現之前，人們都認為中國的雕塑里是沒有寫實的雕塑的，只有一些在“似與不似之間”的寫意的雕塑。其實寫實和寫意也是相對的，在寫實的雕塑中也有意象的成分在里面。但在追求整體風貌的兵馬俑陣容里，還能如此這般追求細節的真實，就像真人一樣去做雕塑，這在中國古代的造型藝術里是很罕見的。

圖8 將軍俑

眾所周知，雕塑最難的不是形體，而是神韻。在兵馬俑的塑造中有將軍，有士兵。例如說，我要塑造一個將軍（如圖8），怎樣能在大小、動態基本趨同的模具俑里，塑造出不同人物的身份以及氣韻特征呢？最直接的方式就是找當時真正的將軍，照著他的臉來做，這樣才能將陶俑做“活”，把活人的精氣神注入陶泥當中去，體現出將軍和普通戰士的不同，體現出“秦王掃六合，虎視何雄哉”的大秦氣勢。而需要我們注意的是，這些秦俑中寫實的人物和古希臘、古羅馬雕塑的人物又有不同的地方。例如，古羅馬雕塑“卡拉卡拉像”（如圖9），雕塑家為了加強形象的個性特征，在臉部肌肉處理上也賦予了某種情緒，使人物兇殘的個性通過臉部的各個細節展現得惟妙惟肖。而秦“武士俑”（如圖10）翹起的劍眉，高高的顴骨，堅毅的神情，舍棄了人的個性細節的描繪，突出的是這個武士符合當時武士群體的這一類人的特征。這正如同中西方文明給這些男人們提供的不同的舞臺：古希臘和古羅馬人登上的是西方歌劇的舞臺，演繹的是人物為了尋求自我在和命運做抗爭；而兵馬俑里的將士登上的是京劇的舞臺，努力扮演的是怎樣表現出一類人的性格特點。在個性突出和群體認可的兩種美學體系里，小篆所呈現出來的大小統一、井然有序的章法特征無疑是偏向后者的。

圖9 卡拉卡拉像

圖10 武士俑

通過研究我們不難發現，書法的形式特征是意象性的，也正因為它無音可尋，無色可類，無象可循，我們便能最大限度地打通它與其他藝術門類之間的聯系，既可借他而言我，也可由我而及他，觸類旁通地把握和表現藝術生命的活力，提升人的審美素養。