鄉土記憶與文學想象
——遲子建文學創作的文化表征

○劉秀哲

鄉土文學并不是任何民族，任何歷史階段都會出現的一種文學現象。就中國而言，鄉土文學應產生在“五四”文學革命之后，經過幾代作家的辛勤耕耘發展至今。鄉土文學之所以能夠在中國蓬勃發展、經久不衰，與中國的歷史形態、文化風貌密不可分。中國自古以來便以農業立國，中國人的鄉土觀念由此綿延千載而不衰；同時，中國城市化進程的發生與發展較西方也更為晚近，這便為作家持續性地書寫鄉土成為可能。從本質上講，中國的作家更多的是以鄉土作家的身份享譽文壇，從現代的魯迅、許欽文、蹇先艾、沈從文到當代的劉紹棠、高曉聲、賈平凹、遲子建等無一例外。可以說，鄉土社會的原始圖景已深深融入到了他們的血液之中，鄉土書寫也必然成為他們創作生命中不可或缺的一部分。

在現代文學時期，蕭紅、蕭軍、舒群、端木蕻良等眾多的東北作家便開始了對故鄉的書寫，他們將東北廣袤無垠的雪原與黑土、茫無涯際的茂草與高粱、鐵蹄下不屈的戰士與人民以飽含深情的筆觸書寫出來，以此表達對敵寇的憎恨，對人民的同情，對故土的眷戀，讀之無不令人感喟。然而，由于受歷史現實因素的制約，以及作家創作觀念的變化與轉向，他們對于鄉土的開拓性敘述遠遠不夠，為后繼者留下了無限的創作空間。在當代，遲子建接過先輩手中未竟的事業，繼續對這一文化場域的歷史與人事展開淋漓盡致的書寫與表達，以此來彌補文學史上的遺憾與空缺。遲子建自幼生活在北極村，對東北的風俗物產、風土人情無比熟稔，就此而言，北極村為遲子建的文學想象與文學創作提供了不竭的動力與資源。這也使得遲子建能夠以更為寬闊的眼界、更為飽滿的熱情持久地對東北大地抒懷，以此建構出一個森羅萬象的“詩意東北”，體現出獨特的審美意蘊與文化品格。

一、“詩意東北”的文學建構

從現代意義或者后現代意義上來談及鄉村，似乎已經顯得不合時宜，隨著城市化與工業化的演進，傳統形態上的鄉村儼然已經從空間性的存在變為了時間性的存在，停留在人類的記憶之中。誠如柳冬嫵所言：“對很多人來說，‘鄉間’這個詞語已經死亡。不管是發達地區的‘城中村’，還是內陸的‘空心村’，他們都失去了鄉村的靈魂和財寶，內容和形式。一無所有，赤裸在大地上。”[1]顯然，在現代化的歷史進程中，鄉村正在不斷地萎縮與消亡，鄉土社會正在逐漸向后鄉土社會過渡，這為鄉土作家的文學創作帶來了巨大困境。是拋卻鄉土轉而書寫都市的流光溢彩與燈紅酒綠？還是固守裂變下的鄉土，對原始鄉村圖景進行持久地追憶與復現，以建構自己理想中的精神家園？這無疑成為眾多鄉土作家思考的創作命題。面對如此紛繁復雜的創作趨向，遲子建毅然決然地選擇堅守在孕育自己生命的這片沃土之上。因為“在遲子建的背后，有一片原始大森林，有皎皎的白雪和冰清玉潔的空氣，有溫暖的愛和遼遠醇厚的人情……有了這些蓬勃的羽毛，子建就有了不斷飛躍的天翼。”[2]也便有了遲子建為它持久書寫、持久抒懷的可能。實際上也確是如此，從處女作《北極村童話》到近作《喝湯的聲音》，廣袤遼闊的黑土地為她的文學創作提供了無限的可能，其中不僅熔鑄了東北地域的生態氣息與歷史圖式，更熔鑄了東北人民的精神樣貌與心理空間，以及作者的家園情懷與生命意識。

在當今急速發展的工業化時代，文學何為？遲子建在她的作品中給予了我們最好的答案。在遲子建的筆下，鄉土已然不是現代性啟蒙視域下蒙昧落后的典型，它自身所具有的詩意與溫馨成為鄉土文明的顯著標志，“家園”取代了“荒野”，“生存”讓位于“生活”。在此文化背景之下，人將外在行動的實踐轉化為內心情感的表達，成為最本真的存在。在《親親土豆》中，秦山與李愛杰夫婦原本生活幸福，家庭美滿，但秦山卻不幸患病入院，在得知自己已無醫治的可能，便偷偷返回家中，并為心愛的妻子買了一件寶石藍色軟緞的旗袍，此后不久便病逝。故事本身極其簡單，最為動人之處是夫婦二人能夠用彼此醇濃的愛意去驅逐生命的荒寒，賦予生活與生命以亮色。秦山之所以選擇放棄治療是不想在自己離世后李愛杰生活無依，李愛杰在秦山離世后選擇用土豆為其蓋墳是為完成秦山的心愿。當李愛杰埋葬完秦山離開的那一剎那，“原來墳頂上的一只又圓又胖的土豆從上面墜了下來，一直滾到李愛杰腳邊，停在她的鞋前，仿佛一個受慣了寵的小孩子在乞求母親那至愛的親昵。李愛杰憐愛地看著那個土豆，輕輕地嗔怪道:‘還跟我的腳呀?’”[3]只此一句，生活中所有的苦難與悲辛都被濃濃的愛意所驅散，化為了烏有。于人而言，人生只是在這一生一死之間，但正因為有了愛的存在，人才能夠逾越生死去詩意地生活。遲子建正是以此為立足點，將晦暗的生活詩意化，將人格的卑微崇高化，進而凸顯出鄉土社會中人與人之間最為真摯的情感。

諸如此類般的溫情敘述貫徹遲子建創作始終，并進一步升華為對生命意旨的追尋。《額爾古納河右岸》從一位飽經滄桑的老人視角寫起，她不僅見證了百年鄂溫克族的斗轉星移、滄海巨變，而且見證了現代工業文明對傳統鄉土文明的無情摧殘，甚至是一個古老文明的萎縮與消亡。就嚴格的意義來講，《額爾古納河右岸》所描繪的絕非是一個詩意的世界，因為全篇充斥著撕裂、憂傷、災難、死亡……讀之令人無比感傷。然而，遲子建并未止步于此，她總能在傷感之余表現出鄂溫克人對美好生活的向往、對生命權利的渴望，以及面對苦難的從容與坦蕩，以此將生命的詩意性重新建構，并無限放大。特別是鄂溫克人對待生死時所表現出的曠達，使其樸素的生命哲學觀已然超越了生死的維度，而上升到信仰的維度。在鄂溫克人的意識中，生與死均是生活的一種常態，死亡并不意味著生命的終結，而是生命的延展與繼續，他們相信彼岸世界的存在，天地萬物的靈魂能夠在那里詩意地棲居。這種對于生命形態的美好暢想，一方面源于鄂溫克人先驗的神性思維，一方面則源于對現實中生命脆弱性的無限傷懷，這種“傷懷之美像寒冷耀目的雪橇一樣無聲地向你滑來，它仿佛來自銀河，因為它帶來了一股天堂的氣息，更確切地說，為人們帶來了自己扼住喉嚨的勇氣。”[4]《額爾古納河右岸》以一個氏族部落、一個弱小民族的衰亡為基點，以鄂溫克人勇而無畏的生命意識為軸線，表現出現代工業文明滌蕩下傳統鄉土文明的式微，以及勤勞勇敢的鄂溫克人敢于扼住命運咽喉的勇氣，令人肅然起敬、為之動容。

無論是對生活的感悟，還是對生命的感懷，最終都將會上升為對人性的沉思。人性作為文學中一個常寫常新的話題，被眾多作家所關注，遲子建亦是如此，她始終將對人性善惡的衡量作為文學創作的基底，讓人性的光輝驅逐生活的晦暗，精神的富庶戰勝物質的貧乏。《群山之巔》是一部沒有主角的作品，遲子建所著力刻畫的是一幅眾生相——辛欣來罔顧人倫殺害養母，并強奸了被視為“小仙兒”的安雪兒；唐眉為了一己之私的愛情，將毒藥投進好友陳媛的水杯；林大花在金錢的誘惑下，拋卻愛情而委身富豪。小說中人物道德自律性的喪失與人格卑劣性的凸顯，將生活的詩意性消解殆盡。惡成為他們人生的代名詞，但站在惡的對立面，我們又總是能夠看到一縷善的光芒在閃耀，即是他們每個人都在以不同的方式完成對生命的救贖。這也正是遲子建的獨特之處，她總是能夠將真與假、善與惡、美與丑等一系列對立的矛盾體寓于同一語境之下，通過對假惡丑的沉思，來彰顯真善美的崇高。在《群山之巔》中，遲子建在將人性陰鷙與丑惡和盤托出的同時，又充分去挖掘每個人身上的美善，在她看來，正因為有了罪惡的存在，才會有救贖的萌動。而《群山之巔》中的一眾人等雖“掙扎在人性的泥淖中，雙足在惡之河，可他們向往岸上人性純美的花朵，于是他們掙扎。寫他們的掙扎，寫人性在惡中像祈求月亮一樣地向往善，領受它的光明”[5]。概而言之，他們的人性雖然是丑惡的，但是對詩意追尋的腳步卻從未停止，遲子建所要謳歌的并不是惡如何去戰勝善，而是善如何去化解惡。

或許眾多讀者在遲子建的文學作品中所見到的并不是生活的愜意與詩意，而是蒼茫北國中蕓蕓眾生的受難與悲辛。那么詩意究竟意味著什么，到底是生活的富足，還是精神的超脫，遲子建顯然指向了后者，她是將對鄉土的記憶與感懷進行審美化觀照后上升為精神的信仰。在當今的時代語境中，不可否認的是作為鄉土文明依托的鄉土社會正在逐步走向消亡，“人類詩意地棲居在大地上”與其說是一種憧憬，莫不如說是一種幻象。飛速發展的時代，使人類的身上承載了太多的負累，鄉土社會已經在主動或被動中被現代工業文明所同化，物質性的詩意或許存在，但已經背離了作者意旨上的存在，而走向了虛無。正因為如此，在鄉土社會中生存的人們才會堅定而執著地追尋精神上超脫。這也是遲子建的創作被稱為“憂傷而不絕望的寫作”的緣由所在，如遲子建所言：“‘憂傷’可以說是我作品彌漫著的一種氣息，這種‘憂傷’表現在對生之掙扎的憂傷，對幸福的獲得滿含心酸的憂傷，對蒼茫世事變幻無常的憂傷。‘不絕望’可以理解為對生之憂傷中溫情亮色的感動，對能照亮人生的一縷人性之光的向往，這些是人活下去的巨大動力。”[6]即是說，無論現實給予人們的是什么，苦難抑或絕望，但在鄉土社會中生存的人們從未放棄對精神上詩意的追尋，《親親土豆》中的秦山與李愛杰夫婦，《額爾古納河右岸》中的“我”與安草兒，《群山之巔》中的安雪兒與唐眉，他們人生的實踐道路便是最好的證明。甚至可以說，在他們身上精神性的詩意已經將物質性的詩意取而代之。

二、東北地域精神的多維呈現

書寫鄉土本質上就是在書寫一種精神，一種記憶深處的鄉土精神，那么這種精神究竟什么？在不同的時代有著不同的解答，它始終處于流變之中。鄉土文學興起伊始，魯迅強調此種精神應是“用主觀或客觀”的筆觸書寫出自我的“胸臆”；周作人認為應該是書寫“地方趣味”，將自然美作為人怡情冶性的精神之鄉；矛盾則認為應該是“對于運命的掙扎”的書寫以及對“特殊的風土人情的描寫”才是鄉土的精神之所在。新中國成立后，高曉聲作為典型的鄉土作家，他認為鄉土文學應該體現出“新時期中國鄉土社會的變革”；丁帆則認為鄉土精神應該是對“三畫四彩”的體現。顯然，對于鄉土精神的界定是一個仁者見仁，智者見智的問題，以至于關于鄉土精神的議論從未停止，也難以得出一種共識。其實，隨著時代的發展，以及作家創作觀念的轉變，我們發現對于尋找一種關于鄉土精神共性的呼聲已不重要，對于鄉土精神的理解出現不同的呼聲本身便是一個無可厚非的問題。特別是在現代工業文明的時代語境下，鄉土社會已經發生了翻天覆地的變化，鄉土文學存在的基礎顯然不如從前般堅實，但是鄉土文學作為一個概念性的存在并不會消亡，而其所體現的精神更應該是一種多維性的存在。遲子建對于東北文學的建構既是如此，在她的筆下抒發胸臆、描寫自然、刻畫鄉土以及書寫變革、表現“三畫四彩”無所不包，但最為突出的是東北人民“向死而生”的精神、對生的敬畏精神，以及所具有的堅韌意志。對于遲子建而言，這是一種精神更是一種文化標識。

從地緣上看，黑龍江位于中國的最北端，這里氣候嚴寒、環境惡劣，但一代代的黑龍江人卻在這里繁衍生息，這所需要的正是一種“向死而生”的精神。戴錦華曾說：“遲子建是一位極地之女。她帶給文壇的，不僅是一脈邊地風情，更是極地人生與黑土地上的生與死：是或重彩，或平淡的底景上的女人故事。盡管不再被戰爭、異族的虐殺所籠罩，那仍是一片‘生死場’，人們在生命的鏈條上出生并死去；人們在災難與劫掠中蒲草般的生存或同‘消融的積雪一起消融’。”[7]確是如此，在《白雪烏鴉》中，遲子建將宏大的主題敘事融入日常生活，對百余年前哈爾濱這一場域中生靈的生死做了最為集中的展現。當鼠疫襲來之時，整個傅家甸被死亡的氣息所籠罩，人的生命如蒲草般脆弱易逝，但在生死面前傅家甸的人拋卻了恩怨與仇恨，與死亡展開了賽跑。王春申以寬廣的胸襟原諒了一切傷害他的人，繼而投身到抗疫之中；秦百川作為商人卻能放棄利益，聯合商會極力地抵制疫情中的漲價風潮；翟桂芳將生活的坎坷與命運的不公看淡，在鼠疫過后迎來了生命的春天。一場無法抗拒的災難帶給了傅家甸無盡的悲傷，但同時也讓傅家甸人明白了人應該如何去和命運抗爭，在災難面前他們不再考慮死意味著什么，而是考慮如何在死亡的邊緣求得生的可能。這種“向死而生”的精神除了體現出人們于歷史縱深處頑強的生命力，更表現出恒常生命中的塵世幸福與苦難命運中的詩意氣息。

與“向死而生”并行不悖的是東北人民對生的熱愛與呼喚，這種生并非是在死亡面前所表現出的求生本能，而是在日常生活中表現出的對活著的敬畏，這里的生不僅指向了人，也指向了萬事萬物，哪怕是《北極村童話》中的一條“傻子”狗，它同樣具有生的權利與自由。遲子建自幼生活在北極村，她對這里的一山一石、一草一木分外熟悉，她于其中既體悟到了原生態的生命情愫，也表達了人們對于生命形態的思考。《北極村童話》從一個孩子的視角出發，對北極村進行了全方位、多維度、深層次的描摹。作為兒童的迎燈她所感受到的北極村充滿了無限的童趣，作為敘述者的“迎燈”所感受到的除了村民的歡樂、淳樸與善良，還有淡淡的憂傷，但這淡淡的憂傷又總是被暖意與關懷所包圍，而這種暖意與關懷所體現的正是人對于生的敬畏。當“一個人過于愛有生的一切時，必因此在一切有生中發現了‘美’，亦即發現了‘神’。”[8]迎燈對被鎖起來的“傻子”狗倍感同情，對被眾人孤立的“老蘇聯”倍感親切，對失去兒子的姥爺倍感憐憫，對一無所知的姥姥倍感惻隱，這正是迎燈對“有生”的愛。而“有生”的一切在艱難中依舊活著，也正是源于他們對生命的敬畏。就此而言，遲子建對于生的精神的體悟遠比死更加深刻，雖然死在更多的時候被視為是生的另一種形態，但隨著肉體的消亡，靈魂成為了虛無縹緲的存在，它只存在人們的愿景中。而生則通過人與人之間的愛意上升為“美”，亦即“神”，這是對生的頌揚與褒獎。東北人民除了對生死具有最為樸素的認知外，更有著對待生死時所表現出的堅韌意志。他們無畏嚴寒、不懼風雪，在生命的長河中踟躕前行。在《候鳥的勇敢》中，遲子建極力塑造了一對東方白鸛夫婦的遷徙之路，與此相對應的是德秀師傅與張黑臉的人生遷徙之路。雄性白鸛因偷盜者的獵殺而傷及翅膀，在候鳥管護站的精心照料下漸漸恢復，但始終無法長距離飛行，北方的寒冬越來越近，當雌性白鸛將自己的三只幼崽帶上遷徙的征程之后，義無反顧地回到了雄性白鸛身旁。“它們以河岸為根據地，雌性白鸛一次次領飛，受傷的白鸛一遍遍跟進，越飛越遠，越飛越高。”[9]雖然白鸛夫婦最終沒有逃離命運的暴風雪，但是白鸛夫婦身上所體現的精神令每一個人所動容，這既源于它們彼此的愛，也源于它們心中的那份信仰，即那份能夠飛越寒冬抵達溫暖之春的意志。相比之下，德秀師傅與張黑臉的人生遷徙之路同樣充滿了坎坷與艱辛，而其對于溫情愛意的執著追求，對于自由生命向往的意志同樣為人所動容。他們一個來自佛堂，一個來自世俗，彼此相愛卻不被塵世所容，在二人埋葬完東方白鸛夫婦后，卻無法找到來時的路，最終迷失在了暴風雪之中。小說到此煞尾，這是一個開放式的結局，為讀者留下了無盡的空白與想象，或許所有人都希望德秀師傅和張黑臉能夠擁抱生命的春天，“可是生活的真相告訴我們，我們所期待的，與我們所看到的，往往背道而馳”[10]。東方白鸛也好，德秀師傅與張黑臉也罷，他們身上所具有的生命律動與堅韌意志所體現出的是滄桑人間的人生變奏曲。

無論是“向死而生”的精神，還是對生的敬畏精神，抑或是對待生死的堅韌意志，從某種程度上講是人類所共有的精神，但是如果將其放在特定的文化語境下去考察，所體現出來的卻又是另一番韻味。“在現代文明社會中，鄉土精神可能不是與時代結合最牢固的，也肯定有需要進行現代洗禮和改造的方面，但是，就其最基本的方面來說，它更重視人的自主生存，強調人的獨立性，它是具有獨特的文化價值的。”[11]此種文化價值既為鄉土文明所特有，又與現代工業文明相互規訓。從鄉土文明的角度講，我們能夠發現在遲子建的文學作品中每一個人首先是一個獨立的個體，是一種自足性的存在；其次他們面對人生和命運的坎坷與不公表現出的不是沮喪與頹廢，而是以精神的富庶戰勝人生與命運的無常。當然，他們也有其自身的劣根性，但大體來講他們的人格是健全的，人性是良善的。從現代工業文明的角度講，人在某種程度上成為了實現價值的工具，其本身的價值嚴重地被物化，進而導致了人的異化，以及自主性的喪失，但同時現代工業文明中發達的物質生產是鄉土文明所欠缺的。所以當現代工業文明與鄉土文明發生碰撞時，所產生的火花既是鄉土文明對現代工業文明的凈化與促進，也是現代工業文明對鄉土文明的洗禮與提升。就此而言，鄉土精神即使在發達的現代工業文明面前也并不會泯滅，或者被取代，反而以其獨特的文化意蘊與文化品格影響著現代工業文明的進展，這也體現出了遲子建文學作品獨有的意義與價值。

三、民間文化立場與審美追求

在對鄉土文明的挖掘與書寫上，遲子建始終是以蒼茫北國這一獨特的文化場域為敘事基點，秉持著民間文化立場與審美追求，構設出理想中的東北鄉土社會的原始圖景。而在紛繁復雜的文化形態中，遲子建對于民俗的書寫最為獨到，其所關涉的角度也最為寬廣。這一方面源于歷史的傳承，對偏于一隅的黑龍江而言，民俗傳統的發生與演變由來已久，民俗不僅承載了這片土地上人們的宗教信仰，也展示出獨特的鄉土文化，具有無限書寫的可能；一方面源于創作傳統，對于民俗的書寫，歷來為作家所看重，蕭紅的《呼蘭河傳》，端木蕻良的《科爾沁旗草原》都蘊涵了豐富的民俗文化，雖然他們對民俗的態度褒貶不一，但是其重要性是不言而喻的。在遲子建看來，“民俗不論是有形的，還是無跡可尋的，它在人們社會中，更多的猶如某種特殊的基因，溶化在民族、地區、宗法、職業等種種的社會群體和個人的生命中，血液里，成為某種精神的、心理的積淀和思維定式，有意無意支配著他們的意識活動和行為方式”[12]。從遲子建對于薩滿文化的敘述中，讀者確實可以看到民俗對于人有意無意的塑造作用，鄉土文化在社會轉型期所呈現出的復雜樣態，以及遲子建對于鄉土文化的審美追求。而其中更為深遠的意旨主要集中在三方面，即人與自然疏離狀態下所隱含的“鄉愁”，在現代工業文明侵襲下所寄寓的生態理想，以及對于現代工業文明的沉思與批判。

薩滿教在鄂溫克族的興起始于16 世紀，在鄂溫克人的眼中，薩滿是作為“通神者”而存在的，他們具有預知生死、祛病救災的能力。遲子建對于薩滿的認知源于自己在北極村的生活，她曾坦言：“我沒有見過會跳神的‘薩滿’，但童年的我那時對‘薩滿’有一種深深的崇拜，認定能用一種舞蹈把人的病醫治好的人，他肯定不是肉身，他一定是由天上的云彩幻化而成的。”[13]此后，遲子建在自己眾多的作品中對薩滿進行了精心的描摹，為讀者呈現出一個神性的世界，但對于薩滿文化做最為細致的刻畫是在《額爾古納河右岸》中。張學昕稱：“《額爾古納河右岸》就是關于神靈和‘最后的薩滿’的史詩”。[14]的確如此，繼尼都薩滿、妮浩薩滿凄涼地謝世之后，“我”們的氏族再也沒有了薩滿，達吉亞娜將妮浩所遺留下來的神衣、神帽、神裙一并捐獻給了激流鄉民俗博物館。“我”的氏族之所以再無薩滿誕生，一方面源于“我”們不忍看到薩滿的悲苦命運，另一方面是在現代工業文明的浸染下，“我”們的游獵生活逐漸走向了終結，與此一同消逝的是承載著鄂溫克族生活和信仰的文明與文化。其中關于自然、關于薩滿、關于神歌隨著這一文明的消逝而永久地被封存于歷史的記憶中，當遲子建以哀婉的筆觸將鄂溫克族昔日的薩滿文化一一勾勒出來，所體現出的是人類在充分享受現代工業文明成果時的歷史回望，是鄂溫克人在與自然疏離過程中一種無限的“鄉愁”。這種“鄉愁”隱含了對昔日游獵文明的無限感懷，也隱含著對這一文明逝去的無奈與嘆惋。

薩滿文化消逝的過程正是人與自然疏離的過程，也是生態文明遭受侵略的過程。薩滿教所信仰的是萬物有靈論，他們相信世間萬物都有其自己的生命，宇宙萬物是有靈的存在。自然孕育了大千世界，人類應該對自然懷有敬畏之心，平等地對待自然萬物，而不是無休止地索取與破壞，這是鄂溫克人最為質樸的自然觀。在此種自然觀的統攝下，鄂溫克人對于自然萬物異常虔誠，他們敬畏火神，任何人“不能往（火）里面吐痰、灑水，不能朝里面扔那些不干凈的東西。”[15]對于動物也是極為崇敬，當獵殺熊后，他們會為熊舉行風葬儀式，并獻唱祭歌，希冀獲得靈魂的拯救。鄂溫克人“對于自然生態環境中所有生命圣潔的敬畏，賦予萬物以神的地位，也作為生命中的共體，這就是鄂溫克樸素的生存哲學。”[16]鄂溫克族這種“樸素的生存哲學”所折射出的其實是一種生態意識，正因為人類的虔誠信仰，信奉萬物有靈，才使得人類不會過度地向自然索取，人與自然之間形成一種平衡的狀態，二者的和諧共生才成為可能。進入現代工業社會，所謂的信仰逐漸消失，人成為了自然的主宰，所以額爾古納河右岸響起了陣陣伐木之聲，一片片森林被砍伐，一條條河流漸漸枯竭，鄂溫克族昔日幽靜的生活狀態被打破，生態家園變得滿目瘡痍。鄂溫克人信奉薩滿教，并以此形成的自然觀與生存哲學并不是一種烏托邦式空想，而是作為真實的存在，只不過在現代工業文明的浸染下，逐漸走向了末路。而遲子建對于薩滿文化視域下生態的書寫，正是對理想生態家園的一種熱切呼喚。

關于對現代工業文明的沉思與批判，在遲子建的文學作品中多有呈現，這種沉思與批判多源于人與自然的失衡。鄂溫克人以宗教的形式約束著人類對自然的無休止墾伐，規范著人在森林中的生存之道。換而言之，對薩滿教的虔誠信仰，是鄂溫克人與自然二者之間取得平衡的中介，也正是源于此鄂溫克族才能夠從勒拿河時代一直延續到現在。此外，鄂溫克人也以自身的行動踐行著對自然的敬畏，這種行動貫穿于他們生活的方方面面，貫徹他們生命的始終。在《額爾古納河右岸》中，金得即使在自殺時都不忍心去選擇一棵活著的樹木，而是選擇一棵枯樹，因為按照鄂溫克族的習俗，如果一個人是上吊而亡，那么其上吊之物也要隨同死者一起火化。在鄂溫克人的意識中，自然萬物與人的平等是天道使然，能夠讓他們領受到幸福的光明一定蘊涵在自然萬物之中，即“在河流旁的巖石畫上，在那一棵連著一棵的樹木上，在花朵的露珠上，在希楞柱尖頂的星光上，在馴鹿的犄角上”[15]。但現代工業社會狂飆突進式的工業生產席卷一切，令游獵民族再無藏身之所，使這種光明蕩然無存。毫無疑問，現代工業文明的演進實質是對鄉土文明的無言遮蔽，更是對游獵文明的無情“獵殺”。遲子建以鄂溫克人的視角來看待自然的變遷，看待生命的本質，但其出發點卻是現代工業文明，正是立足于對現代工業文明的沉思與批判，才能以深刻而富有韻味的言語表達內心的痛苦與無奈。

從遲子建的文學創作中不難看出，民間立場始終是她創作的核心要素，特別是其對鄉土民俗的書寫，復現出鄂溫克族獨特的文化記憶，體現了遲子建所特有的人文主義情懷與審美追求。揚·阿斯曼曾說：“對于文化記憶來說，重要的不是有據可查的歷史，而只是被回憶的歷史。我們也可以這么說，在文化記憶中，基于事實的歷史被轉化為回憶中的歷史，從而變成了神話。神話是具有奠基意義的歷史，這段歷史被講述，是因為可以以起源時期為依據對當下進行解釋。”[17]遲子建對于鄉土民俗的體認也確乎如此，作為一種文化記憶，鄉土民俗被注入了更為深遠的意義與屬性，具有無限詮釋的可能性。基于此，在遲子建的文學創作中，她總是將鄉土民俗寓于人事書寫，在人、事、物三者千絲萬縷的聯系中賦予鄉土民俗以新時代的文化內涵。毫無疑問，鄉土民俗不僅維系著人與人之間的穩定秩序，亦即鄉土秩序，也彰顯出鄉土世界更為悠遠的文化品格。然而，現代工業文明的發展與演進卻強有力地改變了這一文化形態，鄉土秩序面臨著分崩離析的悲慘境遇，鄉土民俗的延續與傳承也面臨著失去根基的危機，其文化品格與時代內涵也隨之陷入兩難的境地。面對如此般的境遇，遲子建擔當起了一位作家的使命，對故土展開持久性地書寫，以文學的筆觸重構鄉土的“神性”，通過對人與自然疏離狀態下“鄉愁”的反思，對現代工業文明侵襲下生態理想的呼喚，以及對于現代工業文明的沉思與批判，使鄉土民俗在文學的維度得以復活與再現。

結語

就中國的歷史進程而言，在不同時代的不同作家心中，對鄉土有著不同的記憶特征，魯迅記憶中的鄉土是一片有待啟蒙的“蠻荒”世界，充滿了晦暗與傷殘；沈從文記憶中的鄉土世界是一片未被現代工業文明浸染的世界，充滿了生機與野性；賈平凹記憶中的鄉土世界是一片樸拙而又混沌的世界，充滿了理想與希望；而遲子建記憶中的鄉土世界則是一片蘊藉著旺盛生命力的世界，充滿了詩意與浪漫。在遲子建的鄉土記憶中，黑龍江這一方沃土本就充滿了無盡的活力與浪漫的氣息，加之她豐富的文學想象，這一場域的蒼生萬物便顯得愈加空靈而生動。在筆者看來，遲子建對于東北鄉土世界的建構，對于東北鄉土世界的文化書寫，與她對故土的回憶與留戀密不可分，“回憶使寒冷的時間轉化為溫暖的歲月，留戀讓荒涼的空間變換成蔥郁的家園。在現實中沉睡和流逝的，在文學中被她喚醒與激活”[18]。這其中所凝結的戀鄉情結，讓讀者在領受它的魅力之余更充滿無限的敬畏。

[1]柳冬嫵《城中村：拼命抱住最后一些土》[J]，《讀書》，2005 年第 2 期。

[2]畢淑敏《迎燈》[A]，遲子建《瘋人院的小磨盤》[C]，北京：新世界出版社，2002 年版，第 394 頁。

[3]遲子建《與水同行·親親土豆》[M]，北京:中國青年出版社，2002 年版，第 18 頁。

[4]遲子建《傷懷之美》[M]，昆明：云南人民出版社，1995年版，第 1 頁。

[5]王佳瑩、遲子建《罪惡:一樣抵達鳥語花香之地》[N]，《北京青年報》，2015 年 4 月 17 日。

[6]舒晉瑜《吸收各種營養才會健康——訪女作家遲子建》[N]，《中華讀書報》，2000 年 6 月 28 日。

[7]戴錦華《極地之女——遲子建〈格里格海的細雨黃昏〉》[M]，南京：江蘇文藝出版社，2003 年版，第 304 頁。

[8]沈從文《沈從文全集》（第 11 卷）[M]，廣東：花城出版社，1984 年版，第 376 頁。

[9]遲子建《候鳥的勇敢》[M]，北京:人民文學出版社，2018 年版，第 198 頁。

[10]叢子鈺《“一條河要沖基礎多大的平原，盡管由它去”——訪作家遲子建》[N]，《文藝報》，2018 年6 月1 日。

[11]賀仲明《鄉土精神:鄉土文學的未來靈魂》[J]，《時代文學》，2011 年第 9 期。

[12]陳勤建《文藝民俗學導論》[M]，上海：上海文藝出版社，1991 年版，第 82 頁。

[13]遲子建《遲子建散文》[M]，北京：人民文學出版社，2008 年版，第 127 頁。

[14]張學昕《遲子建的文學東北——重讀〈偽滿洲國〉〈額爾古納河右岸〉和〈白雪烏鴉〉》[J]，《當代文壇》，2019 年第 3 期。

[15]遲子建《額爾古納河右岸》[M]，北京：人民文學出版社，2010 年版，第 28-29 頁，第 188 頁。

[16]田泥《筆尖上的天使棲居——以遲子建的〈額爾古納河右岸〉為例》[J]，《當代文壇》，2016 年第 6 期。

[17][德]揚·阿斯曼《文化記憶:早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》[M]，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學出版社，2015 年版，第46 頁。

[18]施戰軍《獨特而寬厚的人文傷懷——遲子建小說文學史意義》[J]，《當代作家評論》，2006 年第 4 期。