斷裂的情感體驗與書寫實踐
——格非江南小說論

○吳亞丹

格非是一位集憂郁與沉靜、感性與理性、智慧與浪漫于一身的江蘇籍作家。經十年人世沉浮和創作沉寂，不惑之年的格非返回長江南岸的出生地江蘇丹徒，以想象的村莊——普濟、儒里趙為世界中心凝望歷史的“殘余”，先后完成了“江南三部曲（《人面桃花》（2004）《山河入夢》（2007）《春盡江南》（2011））”和《望春風》（2016）等四部以江南為底色的小說。格非的“江南想象”[1]，始終關注震蕩時代江南個體孤立無援的處境和悲劇性命運，隱含著主體斷裂的隱痛和療救的意志，表現出作家情感化的生命體恤和感性的人道主義立場。關于這四部小說的諸多闡釋，中心話題乃在如何理解格非對20 世紀中國知識分子精神困境或“靈魂得救”問題的探究。[2]至于格非緣何借助江南家族故事來想象烏托邦的辯證？又是如何建構對江南的文學想象？江南在怎樣的意義上為主體提供解決生存困境的資源？其限度在哪里？此類問題均未得到應有觀照。在生活荒謬、個體統一危機日漸加深的時代，格非從地方歷史記憶中尋找理解與超克生存困境的方法，這就為地方個體是如何介入人類現代化進程提供了討論的契機。

一、斷裂與求解：“江南想象”的緣起

作家面對地方，是經驗也是執取。江南之于格非，是時間的存儲器，也是生存的試煉場；格非之于江南，是原鄉的認同，也是現代的反思。這種似近實遠、似親實疏的矛盾性鄉愁，激發了格非對江南的回憶和想象。按照卡爾維諾的理解：“在路過而不進城的人眼里，城市是一種模樣；在困守于城市里不出來的人眼里，她又是另一種模樣；人們初次抵達的時候，城市是一種模樣，而永遠離別的時候，她又是另一種模樣。”[3]在精神危機時刻，江南作家往往重返故鄉尋找永恒和諧。在書寫江南的當代江蘇作家中，相較于陸文夫、汪曾祺對江南擾攘庸俗現實生活的堅執與深情，趙本夫、蘇童、畢飛宇偏從民間視角重構歷史，表現出地方身份的自信與針砭時弊的權力意識，“京漂”格非始終是一位特立獨行者。當他以文學的方式回望大運河畔的故鄉時，自有一份愛戀與認同，但更多是懸浮的不安與追尋的悵惘，這與我國晚近30 年的社會變革及知識人普遍的斷裂情感體驗有關。

內在統一性斷裂，是格非重回江南尋求療救的重要動因。格非是個沉靜的人，體現在偏于獨處和常陷孤絕的兩歧。對于格非而言，孤獨既是主動選擇的結果，也是努力超克的對象。格非心悅佛老，號喜獨處，曾坦言“不喜歡共謀和合作，喜歡冥想而倦于人事交往”[4]。在這點上，格非與其推崇的廢名可謂靈魂之交了。而獨處的“代價”，是他者關系的斷裂。困擾格非前半生的，便有這種斷裂帶來的不適感。《人面桃花》出版時格非正好40 歲，處在由痛苦、迷惘的青年時代向心境平和的晚年過渡的轉捩點，中年危機和孤立無援處境使其倍感絕望。在小說和訪談中，格非多次描述一種如墜“無物之陣”（魯迅語）的孤絕：

她不止一次地對我說起過，每個人都是海上的孤立小島（這個比喻來自《奧德賽》），可以相互瞭望，但卻無法相互替代……[5]

每個人都是被海水圍困的小島，孤立無援。其實個人的基本命運就是孤絕，沒有辦法掙脫，甚至語言都無法實現人與人之間真正的溝通和交往。這種孤絕哪怕是你最親的人也無法幫你排解?？梢哉f這是每個人的宿命。從這個意義上講，所有的環境都可以變成自己的囚牢。[6]

有論者指出，格非筆下的“孤島”意象是一種比喻的修辭話語，詮釋了人與人隔絕封閉后的精神處境[7]、人的內心孤獨或存在主義孤獨。[8]這些看法不無道理，就此要補充的是，無論是溝通的隔絕還是價值的枯竭，均指向統一性的斷裂。“孤島”的表述，源于格非獨特的世界觀和情感結構。在教學與創作中，格非廣泛閱讀并深入研究了大量外國哲學和文學著作，并從中獲得了新的對現實的理解與認知結構。格非的“孤島”意識與古希臘史詩《奧德賽》、麥爾維爾的小說《白鯨》、穆齊爾《沒有個性的人》的啟發不無關聯：“每個人的心靈都是被恐怖的海水所包圍的‘塔希提’小島”[9]，描述了人類在經驗世界與超驗世界之間心靈遭到封閉的困惑。格非認為：“我們在某種意義上仍然是那個可憐的亞哈，我們孱弱的心靈的塔希提小島仍然為海水所圍困，我們的焦慮和瘋狂甚至比亞哈還要深刻?！盵10]其中，“塔希提島”只是統一性斷裂的空間賦形，現代文明導致的焦慮、絕望、瘋狂才是主體精神上典型的東西，即“后塞壬時代的悲哀”[11]。這種分裂經驗和無所適從的心理體驗，也是格非這一代知識分子普遍的精神困境，是其在“江南想象”中努力尋找和把握的內容。

在時代風潮裹挾下，知識分子與社會現實、情感與理性發生了割裂和乖離，心理定勢錯位成為個體難以克服的問題。1989 年海子之死成為那個時代的一個事件、一種現象，其釋放出來的巨大能量影響了格非這一代知識人對生存本質及存在的探究。20 世紀90 年代以來，格非也被焦慮、憂郁、恐懼感緊緊纏繞。尤其在胡河清、王潤東等親友相繼離世后，格非滑入了虛無的泥淖：“他死了，什么痕跡也沒有留下。”[12]當意識到死之必然，生的意義便引起了重視：“我發現，疾病，通常是不治之癥，構成了很多人反省自己，甚至希望重新生活一遍的契機之一。所謂‘眼前無路想回頭’，這當然是悲劇，令人浩嘆。”[13]“我們固然不能看到明確的希望，但絕望本身卻已暗示了希望的存在”。[14]可見，格非并不是絕對的悲觀主義者，對深陷現實虛妄的人類，他仍抱有救贖的意愿。重返江南，便包含格非尋找肯定的意向，即從個體生存論層面尋求“靈魂拯救”。

對于離家遠行的游子，故鄉（母親）代表著穩定和永久，是認同的依附和可靠的居所。按照人文主義地理學家段義孚（Yi-Fu Tuan）關于人類地方經驗的觀點，人類有意識構造的意境地圖（mental maps）是其在陌生環境中尋找道路的倚仗。[15]在現代文學史上，魯迅、沈從文等鄉土小說作家都曾走異路、逃異地、尋找別樣人生。在游歷了四方后，他們都選擇重返故鄉找尋生命的滋養。從格非的生命經歷看，從丹徒鄉村到北京，從象牙塔、理想國到現實的職場，從人子到人父，棲居地的輾轉騰挪和社會身份的轉換，意味著個人世界觀和價值觀的動蕩。“當下這樣的生活不再提供像《望春風》那樣比較具有完整性的故事和人物。我們面對的是一個碎片化的，或者說細碎的、繁復的城市生活?！盵16]當孤絕于都市陌生環境中平衡感日漸喪失，17 年農村生活經驗和鄉愁情感牽引便啟動了：

如果一定要給這三部書一個統一的名稱，我個人傾向于將它稱為“江南三部曲”。書中的人物和故事都取材于江南腹地，同時，對于我而言，“江南”不僅僅是一個地理名稱，也是一個歷史和文化概念。另外，我全部的童年生活，都在長江南岸的一個村莊里度過。它是我記憶的樞紐和棲息地。[17]

……

我真正覺得對這個地方有責任感。我突然覺得有一種沖動，想要把正在消失的這些人記錄下來。他們的存在，對于解釋我的生活和生命，仍然非常重要。[18]

在格非的“江南想象”中，京杭大運河構成了他對江南記憶能力和聯想狀況的地圖，也是回望歷史、感知現實、探尋未來的地緣背景。從普濟到鶴浦、從儒里趙到南京所形成的動線，一定程度上與20 世紀80 年代以來江南地區由鄉村到城市的政治、經濟、文化力量轉移現象構成了對照。不同于諾瓦利斯意義上的懷舊，格非的尋找發生在個體在城市失敗后，從江南尋找肯定力量的行動意志。小說中至親亡故、幼年坎坷、親情淡薄的姚佩佩（《山河入夢》）與龐家玉（《春盡江南》），失去雙親、伶仃半生的趙伯渝（母親“失蹤”）與趙德正（《望春風》），皆為失去父母庇佑、漂泊于世的孤兒、孤女。在梅城、鶴浦、南京，這些形象經受的卑微與瑣碎、孤獨與惶惑均被容納。在這個意義上，普濟、儒里趙與花家舍是均質的，是格非以想象他者生活來構筑的一個夢幻，并以此來解釋生命、反思現實?！度嗣嫣一ā分嘘戀?、陸秀米、趙孟舒居住的閣樓，《山河入夢》里譚功達、姚佩佩向往的無人島，《春盡江南》中綠珠和李秀榮奔赴的香格里拉與西藏，均是作家應對現實問題的一種想象性解決，包括對現代性的某種反思。

戀鄉還表現為戀舊。當格非重返江南尋找統一時，卻發現記憶中的鄉村早已坍圮為荒原。內在統一性斷裂、鄉村記憶或情感紐帶斷裂交織在一起，促使格非以想象的方式重返江南，尋找自我存在的合法性。歷史記錄著人類概念化自身情感構成及認識與其本性相協調的社會與政治秩序，[19]對“過去”的社會性建構，是主體確認自身合法性、正當性的一種有效方式。[20]格非坦言：“對歷史的興趣僅僅在于它的連續性或權威性的突然呈現的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話?！盵21]從后現代社會的集體經驗看，當資本邏輯代替道德和司法倫理，重利輕義的社會價值對鄉土文化性情造成一定沖擊，文人觀念面臨斷裂。20 世紀90 年代以來，反思與校驗現代主義、重視“生存現實和本土文化根基”[22]日益成為江南作家在創作上的“默契”或“共識”。如畢飛宇、余華等江南作家紛紛轉向對現實的叩問，追尋和重建個體的價值與意義。江南承載著格非最堅實的故鄉情感。在這場反思的集體行動中，格非自身的地方記憶被喚醒，江南成為他記述時間的物象：“在描述城市生活或者你所說的當下經驗方面，鄉村記憶仍會起作用”[23]。由此看格非的江南書寫，既有從歷史與記憶中尋找自我合法性努力，也有矯正“是非、人心、風俗”[24]的抱負和擔當。這種地方個體介入歷史的努力，又不可避免會受格非江南文化記憶原體的規約。

作為歷史遺留物，江南詩性文化吸引歷代士大夫寄寓詩情與尋獲心靈解放，形成了“江南認同”的社會文化心理。[25]六朝以來江南“士風崇文”，“逸”“隱”“閑”是江南士人的理想生活類型。在現實壓迫的苦難境遇中，士人往往以“出世”或“隱”疏離社會政治，從而獲得存在或個性的自由。經幾千年傳承，這種地方智慧已潛入江南人的集體無意識，成為一種社會文化心理，并以師承方式在知識人之間傳遞。[26]從周作人至俞平伯、廢名，從沈從文至汪曾祺，均具有這種文人心象。格非在建立知識結構時，一度對西方現代文學和理論資源青睞有加。而隨著寫作和研究深入，中國傳統文學，尤其是廢名的哲學和美學追求引起了他格外關注。在博士論文《廢名的意義》中，格非詳細闡釋了廢名對鄉村的呈現與中國人傳統詩意情懷的關聯，并對其“誠篤”與“真實”的價值觀、詩意與美的小說內核給予了高度評價。[27]在教學、研究、創作中，格非更多次提及廢名思想，欣賞和認同之情溢于言表。從生命經驗看，格非的故鄉鎮江位于長江與京杭大運河交匯處，智慧、靈動、善變是該地區的文化特質。得益于水，鎮江在歷史上是一座有名隱士文化之城。招隱山的招隱寺、招隱坊，吸引歷代士人追思和向往。格非對于生于斯長于斯的地方，顯然有一份自覺與愛戀。當時代轉軌、頹敗擊心，這些江南的文化記憶便潛入其心。智性、圓融的江南品格，更規制著他對世界的理解和表達。在《望春風》尾聲，當“我”站在儒里趙的殘垣斷柱前，發現斯人已逝、唯留記憶。由此，一個凝滯、歷史闡釋的世界——江南，便向主體敞開了。

二、質詢與解構：“江南想象”的邏輯

在“江南想象”中，格非始終聚焦個人意識與社會現實錯位的掙扎、情感與理性割裂的苦悶。如陸秀米在意義世界的迷失、姚佩佩與他者關系的滑脫、龐家玉從時代的出局、趙伯渝從都市的逃離，均是這種割裂與乖離的文學表達。格非對江南知識人精神困境的探究，即“烏托邦”的辯證。評論者多作如是觀，皆言之有理。[28]事實上，烏托邦荒原上的江南地景，是閱讀格非更重要的線索。同為江南后裔，相較于葉兆言、蘇童對主流歷史敘述的懷疑，格非對江南的態度曖昧，既以外鄉人立場考證著江南內部的隱秘，又對鄉村文明衰落深感困惑和憂慮。在重返尋找和自覺疏離的兩歧中，格非審視著江南和諧的過去和危險的現在。這種解釋意味著，整體檢視“三部曲”到《望春風》所形成的動線，隱含著質疑斷裂、探尋療救的意向，具有反理性、反社會異化的意味。這一思維與行為路徑，可從格非心儀的外國文學作品《安娜·卡列尼娜》《卡拉馬佐夫兄弟》《都柏林人》《包法利夫人》《沒有個性的人》《矢島柳堂》《暗夜行路》《白鯨》等中看到。在格非的江南書寫中，從“欲望價值”到“江南意義”，從社會信仰到神圣土地，敘述者在與江南內部意識的對話中開展質詢和解構。

縱觀格非的“江南想象”，敘述者始終以一個上帝的超級視角俯瞰著個體在現代社會經歷的破碎，包括自我與社會存在、個人趣味與社會異化、遠離江南與重返江南、肉體與精神、情感與理智的斷裂，由此質詢斷裂的發生和欲望的價值。在心理原型上，格非是一個極端內傾者，眼睛向內看多于外觀?！叭傻母杪暋笔瞧渚窠Y構中的一個重要意象，[29]落實到人類身上，即本能的欲望。在經歷了先鋒實驗創作階段后，與欲望對話成為格非的潛在敘事動力。小說《欲望的旗幟》（1996）中，格非以欲望為關鍵詞來解釋個體在世紀末的精神困境。欲望起源于情感的頹廢，當思想貧困和失敗導致生活與情感的失敗，欲望填補了空洞的內心，成為人類存在的最后一面旗幟。至于個體如何擺脫欲望轄制有尊嚴地活？格非在小說中并未回答。直到重返江南，該問題被再次提出，得以繼續追問。

在江南文化心理的規制下，格非對現代社會中的虛偽、無意義生活深感不適，并表現出悲觀、超脫和規避的態度。表現在“江南想象”中，即對欲望之合理性的質詢。追求官能欲望的放縱，尤其是色欲滿足，是江南文人獨特的生活方式。在格非筆下，“江南”是承載欲望的空間。在“三部曲”中，個體往往因耽于某種欲想而在“入世”與“出世”的兩難選擇中進退維谷、焦灼難解?！度嗣嫣一ā分嘘戀?、陸秀米、王觀澄等執念于營造烏托邦世界，《春盡江南》中龐家玉堅持與世俗世界殊死搏斗，但他們均以失敗告終，成了徘徊在生與死、過去和現在、此在和彼岸、理想與現實的中間物。不同于蘇童、莫言等先鋒小說家對欲望的迷戀或批判，格非對于被欲望轄制的個體始終懷有一種理解的同情。

在格非筆下，欲望的內涵被進一步擴大，社會信仰和精神生活皆被視作欲望。依據塞壬的寓言，欲望既代表著希望和誘惑，也是將個體帶向傾覆與毀滅的力量。見證鄉村歷史的私塾先生丁樹則（《人面桃花》），建造人民公社的郭從年（《山河入夢》），拒入世、被放逐的王元慶（《春盡江南》），移山造田的“當代愚公”趙德正（《望春風》），皆是代表人間清醒與理性的上帝形象。在上帝視角統攝下，欲望的崇高或卑微皆被質疑。龐家玉深陷恪守道德的焦慮與放縱肉欲的苦悶，陳守仁飽受在世的無奈與痛苦，皆是受欲望轄制的結果。王觀澄的桃園夢、郭從年的大同理想，則被視作更高層次的欲想。格非借敘述者之口，對欲望的意義提出質疑：人的欲念不會有節制，花家舍和桃花夢一樣，都是海市蜃樓、天方夜譚的幻想。[30]此外，王元慶和趙伯渝，是被母親張金芳和章珠強行帶進城的鄉下人。面對現代都會過度的信息交流，他們都感到無所適從、焦慮不安。用穆齊爾的話說，他們本身就是現代社會中的孤島，困于“不安或危險的現在”。為拯救這種當下性，格非將他們分別安置在現代化精神療養中心和遠郊圖書館，使其游離在世俗之外。同時給他們披上了高尚、圣潔、清雅的“黃金甲”，即意志決斷力和道德自律，使其免受欲望的裹挾和塑就。當被欲望轄制的龐家玉和趙禮平日漸走向分裂時，獨有元慶獲得了檢視和質疑現實的“上帝之眼”。佛家有云：“凡所有相，皆是虛妄?！痹谏系垡曈蛑校伺c動物并無本質區別，個體在世的掙扎與奮斗、悲傷與喜樂皆為欲望的代價?！耙磺蟹o所有，畢竟空，不可得”。當欲望的意義被消解，個體才有可能拋卻執念、重獲統一，世界才有機會重回公正和秩序。在元慶看來，情欲、物欲與美德、修養是同質的，流轉的欲望、躥藏的臆想皆為虛妄?！芭e世皆濁我獨清，眾人皆瘋我獨醒”的瘋癲囈語，竟成為去偽存真的至圣妙言。從這個意義上看，主體的返鄉之旅，也是擺脫欲望轄制的過程。至于真相與虛假的懸疑、靈與肉的沖突、精神上的兩歧，不過是永恒的寧靜。進言之，從“三部曲”的欲望拆解到《望春風》的欲望自證，與其說是“烏托邦”的辯證，毋寧說是格非對現代文明的一種反思和批判、對20 世紀90 年代以來民族精神問題的獨特思考。

其次，“江南意義”是格非書寫江南的深層疑惑。無論是地域還是文化上，江南均是一個構造的對象，即以長江為地理坐標的大致地理范圍和文化類型。文學“江南想象”在借用這個相對化的命名時，也帶上了某種不確定的含混。格非筆下的“江南想象”，內部就充滿了無法統一的矛盾。在想象江南時，格非可以利用的基本經驗主要是17 年的鄉村生活記憶以及史書材料，并自覺以外部與江南內部公共意識展開對話，這就決定了他對江南記憶的想象和改造少了習以為常的淡漠，多了些反思和叛離的警覺：

帶有鄉村背景和沒有鄉村背景的人來描述同一座城市，結果是完全不同的。因為你知道鄉村是什么樣子，你就更加知道城市是什么樣子，一個始終生活在城市里的人，身陷在城市的包圍之中，反而看不清楚城市本身。從鄉村來的人是從“外部”進入的，對文學來說，“外部進入”是一個非常了不起的視角，在對比中你比別人多了一些東西。[31]

由此，在何種意義上理解“江南”？便成為解釋格非建構“江南想象”的關鍵。一方面，江南作為一個容納，承載著個體腳踏實地的認同。江南文化的一個重要特征就是女性化的柔弱嫵媚?！霸诟笝嘀平⒘吮┝褐婆c剛勇尚武的新規范以后，受到心靈創傷的文明人更容易回憶過去的美好，渴望回歸溫柔仁慈的母親懷抱?！盵32]當個體深陷絕望時，從江南母親的懷抱中尋求安全，幾乎是江南文人的一種本能意愿。在格非小說中，當姚佩佩、譚功達、趙伯渝在現實環境中發生心理和精神的郁悶、挫折和危機時，都曾大聲呼喚母親，希望歸投母親懷抱來尋求憐愛和和諧：

“媽媽。媽媽。你的佩佩在叫你，你聽得見嗎？”[33]

……

媽媽，媽媽。他默默地叫喚著她，眼前出現了母親花一般姣好的面容，她永遠都是十九歲！永遠都那么漂亮、多愁善感。[34]

……

“媽媽，媽媽呀，你究竟去了哪里？你會不會像老福奶奶說的那樣，到了春天，當河邊的野薔薇全都開了的時候，你就會‘一下子’出現在風渠岸的春風里？”[35]

“媽媽”既是個體的血緣母親，也是生于斯長于斯的江南，均指向一種生命的根性。段義孚認為：“對中心的追捧非常普遍。每個地方的人都傾向于認為他們自己的家鄉是‘中間的地方’或者世界的中心?！盵36]在格非的小說中，江南被作為人的生命外化部分來描述。其中，“鄉村的河流是它安身立命之所，一草一木都和人有關聯，所有的動物都跟人和諧相處”[37]。長江和京杭大運河交匯的水系構成江南地標，構成主體地方意識與忠誠的依托。普濟和儒里趙，合成了主體依附鄉土“同中心”的圓心。所謂葉落歸根，人終究是要還鄉的。秀米和佩佩逃離“江南”和重返“江南”的行動軌跡，譚功達在獄中繪制的“梅城規劃草圖”，均是格非的江南心理地圖。在《望春風》結尾處，“我”與春琴成了現代荒原上的伏羲女媧、新村莊的始祖。當“我”站在廢墟上，想象著母親出現在“明麗的春光里，沿著風渠岸邊的千年古道，遠遠地向我走來”[38]，格非在超現實層面補充了故鄉江南的完整。按照美國人類學家戴蒙德在《尋找原始人——對文明的批判》中對“原始”的定義，格非想象江南時秉持的是“原始/文明”價值模式與思維模式，“江南想象”由此具有了文化尋根的意義。從這個意義上講，格非筆下的人物呼喚母親，亦是皈依地方、回到母體子宮的需要。有論者因此將格非的小說《望春風》稱作“鄉土中國的文學傳記”[39]。對此格非并不認同，“我反對把《望春風》看成為鄉村立傳”[40]，并解釋這是一次奧德賽意義上的“返鄉”。

另一方面，格非在建構“江南想象”時充滿了疑慮和緊張。從整體上看，江南地區發生的每一次震蕩都與20 世紀中國現代化歷史進程有關，個體理想主義的混入更加劇了內部不同力量的矛盾和沖突。格非筆下的“江南”并非是一個完全閉合的空間，而是一個開敞的結構，看似和順、平靜的圖景中充斥著異質性的力量。如“三部曲”中蜩蛄會的民主革命思想，譚功達的超前改革觀念，王元慶拯救時代的瘋言瘋語，《望春風》中趙德正推平磨笄山的抱負，都給地方的舒適、安全和穩定造成劇烈沖擊。但反過來看，這些思想又是從江南內部生長出來的。在普濟和儒里趙的鄉村倫理中，這些虛幻、浮绔的觀念或行為，均能找到合理的解釋。由此，“江南”便不僅只是紙上的故鄉、想象的歸宿，更是后現代個體的寫照。此外，地方作家在書寫地方時，往往采用方言來加強作品的地方色彩和表現主體的地方認同。而格非在建構“江南想象”時，卻有意拒絕了江南的吳儂軟語，而選用標準的現代漢語。語言是精神的載體，如果方言寫作表現出作家對地方文化傳統的堅守意識，那么現代漢語寫作，則隱含著作家對現代人的現代思想與觀念的自覺認同。在小說《人面桃花》中，陸秀米的禁語是對革命理想的反思和否定、對生命的體悟與懺悔。在創作上，格非的禁語（方言）體現了他在文化心理層面對地方的自覺規避、對現代文明欲卻還迎的矛盾態度。

概言之，社會震蕩帶來的是整體斷裂之殤，當主體在現實壓迫中既無價值信仰也無法歸鄉時，便只剩永恒的虛空與絕望了。格非在“江南想象”中對“欲望價值”和“江南意義”的質詢，對斷裂之殤的問診，既是在懷疑中重建肯定、在破碎中尋找統一的實踐，亦是對社會整體在文化思想上迷失的反思和為人類尋找未來的努力。

三、尋找奧德修斯：“江南想象”的歸宿

如何重建整體、重獲自我肯定，既是格非想象江南的結論，也是一個關于人類“如何活”的重大命題。在小說中，格非構造了一個全新的理解結構：以普濟和儒里趙代表浩瀚塵世與幽靜廟宇（《卡拉馬佐夫兄弟》中佐西馬長老的修道院）。在前者，個體被置于江南社會歷史變革中，經歷著諸種幸或不幸；在后者，個體走過漫長旅途后重返江南侍奉上帝，終獲拯救；前者充滿危險，后者意味著安全；前者是黑暗的，后者是光明的；前者寓示遠離江南的旅程，后者象征重返江南的終極意義。如果說奧德修斯是將自己鎖在桅桿上，才得以免受塞壬之歌的誘惑。那么格非在兩極中尋找中項、在破碎中建構統一的療法，亦可視作是對奧德修斯躲避誘惑、超克斷裂方法的致敬。由此反觀格非筆下的“江南想象”，尋找奧德修斯，質疑斷裂、建構統一的路徑，構成了想象江南的最后歸宿。具體到小說中，格非在“時間”與“空間”兩個層面，實踐著對統一的想象性建構。

“統一”有賴于過去與現在的綜合，在時間層面接近奧德賽，是格非建構統一的策略之一。格非是一個駕馭時間的高手。從先鋒時期的時間剪貼拼湊式寫作開始，時間對于格非而言不僅是一種敘事策略，更是對抗現代性焦慮的重要方法。在格非的時間觀中，時間是循環與停滯的展現，而非變化與發展的合奏。在歷史化的“江南想象”中，解構現代的線性時間、重構歷史的循環結構，是格非構造統一和完整的重要策略。對此，有評論者指出：格非善以“循環論”的時間觀來構造敘事，表達中國式的悲情而又徹悟的、絕望而又洞悉的主題。[41]事實上，這種循環不僅體現為格非的主體意識，還表現在小說中所建構的綜合結構上。在小說中，格非突破了魯迅等作家書寫江南時“離去—歸來—離去”的敘事模式及相關的開放結構，而以“江南”為“世界的中心”[42]、宇宙時間的終點，將生命重新置于時間永恒的綿延中，以此完成對斷裂的超克。在“三部曲”和《望春風》中，長江南岸的亡者不斷被帶入持續向前運動的當下，敘述者借此來感知、懷疑和反思現實。其中普濟和儒里趙是承載過去和未來的世界中心，個體的行動往往在時間、空間上圈畫了一個圓形軌跡。《人面桃花》中，秀米從陸家閣樓到花家舍、日本橫濱、梅城，后重返普濟老家的閣樓上終老；經歷了從知書達理的江南閨秀到壓寨夫人、革命黨人、單身母親的身份角色轉換，最終重回普濟女兒（江南的肉身形象）的身份，在忘憂釜融化的冰花中回望生命的過去和現在?！渡胶尤雺簟分?，譚功達從出生地普濟到梅城縣委大樓、胭脂井、花家舍，最后重返普濟陸家老宅被捕；身份角色則經歷了戰士、縣長、巡視員、階下囚的多次轉變?！洞罕M江南》中，李秀榮從招隱寺到鶴浦、成都普濟醫院，社會角色也經歷了大學生到律師、母親的變化，最后重回李秀榮的身份。譚端午從梅城到上海、招隱寺、鶴浦；社會身份則經歷了從學生與詩人、職員與作家、丈夫與父親的轉變。《望春風》中趙伯渝從儒里趙走到了南京，最終又重返儒里趙終老；身份角色從趙云仙之子、孤兒、章珠之子到春琴丈夫，最后回歸儒里趙的后裔。這些形象都以肉身方式走出了一生的圓滿，而這種圓的結構代表了“和”與“中”的意識，彌合了斷裂帶來的割裂與乖離。此外，小說中人物之間似有似無的血緣與文化心理上的關系，如秀米與陸侃、譚功達與秀米、王元慶與譚功達、綠珠與譚端午等，使歷史連續性不斷被懷疑。在這種情況下，地緣關系成為相對可靠的情感聯結。作為江南地標，陸家老宅的閣樓、儒里趙的變通庵，以地緣母親的形象與江南后裔緊密聯系在一起，顯影著生命的過去和未來。由此，格非完成了對永恒崩潰或瓦解當下的拯救。在敘事上，格非還選擇方志與人物志寫法，進一步打破了真實與虛構的界限，使過去更真實、時間更完整。

此外，為建構時間的綜合，格非歷史化想象江南時還采用了一種并置結構。作為一種修辭和結構方式，并置敘述將歷時的時間轉為凝滯的空間，取消了真實與虛幻、靜止與流動、變化與發展的界限。在“江南想象”中，母與子、個體與地方的穩定可靠關系是主體行動的方向與意義。在現在、過去和未來裹挾一起向前滾動的歷史進程中，格非為自己設定了一個思考與觀察的基點，即“后之人”。如江南之子的譚端午、趙伯渝，均以“后之人”視角追憶著“江南”一個世紀的民族革命歷史進程、幾代人的精神游弋旅程、一個地區的社會變遷史。由此，母輩時間不斷被召喚到當下，“江南”的現在和過去依次排列同一條時間線上，一種歷史的總體性得以確立。在這個總體敘述中，格非將內在異質性分散到每個人物身上。小說中小東西、姚佩佩、綠珠、趙伯渝，均成為格非自我與現實格斗的肉身代替，分擔了主體的各種精神痛苦。概言之，格非始終沒有放棄統一和概括的努力，在直面現實復雜性與建構多聲部議論中，格非重新找到了自己，實現對分裂的整合。另一方面，在空間層面接近奧德賽，也是格非建構統一的一種策略，具體表現為一種“居中”的存在意識?！熬又小钡淖T端午即是例證。有論者指出，格非塑造的譚端午形象，是延續了19世紀俄國小說中的“多余者”[43]。這固有道理，而若從格非的閱讀經驗出發，可以發現譚端午更接近穆齊爾筆下的“烏爾里希”、志賀直哉筆下的“柳堂”等一類形象。這些人在現實中無路可走時，都遵循著一成不變的線路：離開大城市，搬家、遠游、隱遁到遠離塵囂的鄉間或去深山之中，這與江南士大夫的生命觀和價值選擇形成映照。由此反觀格非的小說，將歷史上“居中”的“江南”作為個體隱身之所，是再合適不過的。在歷史上，江南也曾經歷了萎靡和敗落的跌宕命運。作為士文化中心，江南在明清歷代君王的博弈中，成了最大失敗者。從中心跌落至邊緣的江南，常陷入社會變革的漩渦。這種擰巴、夾縫的生存狀態，正如譚端午的自我意識：既在風暴中心，又在風暴之外。在小說中，20 世紀80 年代理想解體后，譚端午即被時代宣布出局，成為失敗者、邊緣人，內心敏感而脆弱。張清華稱這種心理為“泛哈姆萊特性格”[44]。退回江南鶴浦編縣志的譚端午，以居中的姿態安心立命。這種“居中”的生存方法，格非一直延續到了《隱身衣》《月落荒寺》等小說的創作中。值得注意的是，無論是《望春風》中荒原上的儒里趙，還是《山河入夢》中寂寂無名的普濟，均指向20 世紀50-70 年代的江南鄉村，也是格非所認同的自然人世界、道德的理想國。

所謂置之死地而后生，為對抗斷裂的痛苦、迷惘，格非在小說中還構造了一種介于生死之間的境界（幽冥空間），從而將個體對存在導向宗教超脫理性狀態，達到神秘的絕對。在格非的筆下，死既是一種毀滅，也是生的開始。在“三部曲”中，格非為筆下的“脆弱者”安排了不同方式的死亡。單純善良的小東西（普濟）為救母親秀米而被流彈擊中，倒在水溝里孤獨地死去；張季元被發現死在河里，尸體被冰塊包裹；被厄運纏身的“可憐的孩子”（格非語）[45]佩佩被槍斃后，尸體被制作成標本；癌癥晚期的龐家玉在絕望中選擇了自殺；在商海樹敵太多的陳守仁，最終慘死在仇家的刀下。這些江南荒原上悲劇個體，寄寓了格非對生命脆弱和無意義的悒郁，但終究意難平?！埃ā洞罕M江南》）最大的局限性在于沒有辦法給我們生活在苦難、看不到希望的人提供一些安慰……《望春風》里我想讓悲劇性的人物散發出一些肯定性的力量”[46]，因此，《望春風》中老牛皋之死使“身”的除滅具有了新的意義。當“我”重返變通庵，在對彼岸、天國甚至道德理想國的想象和信仰中凝視著永恒和諧的大地，生命意義的焦慮隨之消解。換言之，在將死未死之間的幽冥境界，主體完成了對絕對否定的超越。由此，格非以抵抗虛無的方式，為人類存在的完整性尋得一條出路：謙卑者，當隱身。

四、結語

如果不是離家遠游的斷裂體驗，如果不是在命困頓匱乏之時重返故鄉，格非不會注意到江南連綿的廢墟和頹敗的陰氣。這種切入生命的體驗造就了格非筆下“江南”的衰氣彌漫、滿眼荒蕪。在重返江南的旅途中，格非對于“江南的意義”、“我”與江南的關系，乃至人類和文明的危機有了更深刻的理解。在江南的時間和空間里，“我”真正得到了拯救。

“我不會再回故鄉了”。《望春風》出版后，格非將江南的回憶和情感聚合為一個巨大的感嘆號，置于“江南”的結尾。從此山高路遠，江南不再是“我”的歸途。但這是否意味著格非與江南的相關性真正斷裂？事實上，江南已鐫刻在格非的文化基因，他對當今時代文化和生存困境的每一種情感和思考背后都有江南“在”。換言之，格非想象江南的儀式尚未完成，文學的地方建構仍將繼續。

[1]想象，是一種文學書寫方式。王德威曾以“想象的鄉愁”綜論了沈從文以降文學鄉土逐漸顯露出來的美學自覺。1998 年，在《南方的墮落與誘惑》一文中，王以蘇童的南方小說藍本，闡述了文學地理上的“南方”想象及蘇童筆下“南方”（江南）的墮落奇觀。本文即由此出發，分析和闡釋格非回望故鄉的地理位置、捕捉與置換原鄉的敘事策略。

[2]張清華《春夢、革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》[J]，《當代作家評論》，2012年第2 期；孟繁華、唐偉《面對百年中國的精神強攻——評格非的長篇三部曲》[J]，《南方文壇》，2012年第 2 期；梅蘭《格非小說論》[J]，《文學評論》，2016年第4 期。

[3][意]伊塔洛·卡爾維諾《看不見的城市》[M]，張密譯，南京：譯林出版社，2012 年版，第 126 頁。

[4][14]格非《塞壬的歌聲》[M]，上海：上海文藝出版社，2001 年版，第 3 頁，第 220 頁。

[5][35][38][42]格非《望春風》[M]，南京：譯林出版社，2016 年版，第 299 頁，第 76 頁，第 393 頁，第 362 頁。

[6]趙振杰《文學永遠是一個變數——專訪格非》，2016 年 8 月 24 日 ，http://www.chinawriter.com.cn，2020 年 12 月 1 日。

[7]劉雨《被水圍困中的“小島”——格非〈春盡江南〉中人物的精神處境》[J]，《文藝爭鳴》，2011 年第 17 期。

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[12]格非《蘇醒》[J]，《長城》，1999 年第 3 期。

[13]格非、張清華《如何書寫文化與精神意義上的當代——關于〈春盡江南〉的對話》[J]，《南方文壇》，2012 年第2 期。

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[16][31]歐陽德彬、林淑婷《格非：我不會再回故鄉了，這部小說是一個告別》[N]，《晶報》2016 年 12 月 3 日，第B02 版。

[17]格非《人面桃花》[M]，上海:上海文藝出版社，2012年版，第2 頁。

[18]舒晉瑜《格非：〈望春風〉的寫作，是對鄉村作一次告別》[N]，《中華讀書報》，2016 年 6 月 29 日，第 11 版。

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[21]格非《小說和記憶》[A]，《塞壬的歌聲》[C]，上海：上海文藝出版社，2001 年版，第15 頁。

[22]陳曉明《最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評估》[J]，《文學評論》，1991 年第 5 期。

[23]王逸人《烏托邦的幻想：對話格非》[A]，《中國文學訪談錄》[C]，北京：中國友誼出版公司，2019 年版，第 28-29 頁。

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[25]胡曉明《中國文史上的江南》[M]，上海：上海辭書出版社，2014 年版，第 4 頁。

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[27]格非《廢名的意義》[A]，《塞壬的歌聲》[C]，上海：上海文藝出版社，2001 年版，第233 頁。

[28]王德威《烏托邦里的荒原——格非〈春盡江南〉》[J]，《讀書》，2013 年第7 期。李遇春《烏托邦敘事中的背反與輪回——評格非〈人面桃花〉〈山河入夢〉〈春盡江南〉》[J]，《中國現代文學研究叢刊》，2012 年第10 期。

[30][33][34]格非《山河入夢》[M]，北京：作家出版社，2007 年版，第 361 頁，第 256 頁，第 267 頁。

[37][40][46]格非《“文學沒有固定反對的對象”——格非長篇小說〈望春風〉訪談》[J]，《當代作家評論》，2016 年第 6 期。

[39]解志熙《鄉土中國的文學紀傳——〈望春風〉漫談》[J]，《文藝爭鳴》，2017 年第 12 期。

[41]張清華《知識，稀有知識，知識分子與中國故事——如何看格非》[J]，《當代作家評論》，2014 年第 4 期。

[43]劉月悅，陳曉明等《向外轉的文本與矛盾的時代書寫——格非〈春盡江南〉討論》[J]，《小說評論》，2012年第1 期。

[44]張清華《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》[J]，《當代作家評論》，2012年第2 期。

[45]孫甘露《歷史與想象：關于“春盡江南”》[A]，《在思南閱讀世界第2 輯》[C]，上海：上海書店出版社，2017年版，第277 頁。