世界因變老而日益開闊未來縮小了

王家新 傅小平

傅小平：拿到你的新書《未來的記憶》，看副題是“四十年詩選”，感慨你寫詩都已經長達四十年了。這本詩選也是一次回顧和階段性的總結吧？但你偏偏取了這么一個書名，得先問問這其中有著什么深層的寓意？

王家新：首先，書名出自我在2012年的一首詩《未來的記憶——給李南》，也曾有一些評論者注意到這首詩，胡桑說它“包含了一種巨大的隱忍的力量”。重要的是，它也和我的寫作觀念有關：詩歌是面向當下的，但也是寫給未來的（“致一百年后的你”，茨維塔耶娃），詩人應在一個更廣闊、深遠的歷史時空下來把握自己的寫作。當然，我也希望這部詩選中的詩能經受住時間的考驗，它們能夠“留下來”，成為我們“未來的記憶”。

傅小平：“未來”和“記憶”該是你生命經驗里的兩個關鍵詞吧。你的微信名“未來北方的河流”，就取自策蘭的詩句。在《你將以斜體書寫我們》這篇隨筆里，你為阿赫瑪托娃“畫像”，也道她是一位為“記憶”而準備的詩人。說來你喜歡的這些詩人，還有卡夫卡、凱爾泰斯、卡內蒂等作家的寫作，都關乎沉重的記憶，或是對災難的記憶，但同時也包含了對未來的警示。

王家新：詩人本來就應具有一種歷史感和時間意識。到了我這種年齡，“記憶”自然會成為詩的來源。近些年來，我的許多詩就是從記憶中獲取的禮物。我敬佩阿赫瑪托娃，也正因為她是一位為“記憶”而準備的詩人，正是憑著這種詩的記憶，她創造了甚至比人類的記憶更為長久的東西。擁有足夠的生命和歷史記憶，并有能力把它們化為詩的財富，我一直傾向于這樣的詩人。

傅小平：由“記憶”這個詞，聯想到你有時談到，從哪個古典詩人或外國詩人的詩里認出某個當代詩人的“前世”，或者哪個當代詩人是某個古典詩人或外國詩人“轉世”之類的說法。這多少有點神秘主義色彩，怎么理解？

王家新：在我看來，讀詩、寫詩和譯詩，都出自一種生命的“辨認”。我想這并不“神秘”。無論自覺或不自覺，我們都處在千百年來人類流轉不息的精神生命中（這被葉芝稱之為“大記憶”）。

傅小平：你說到“大記憶”，我就想到吳曉東在他那篇《王家新論》里，把葉芝所追尋的民族的大記憶，比作集體無意識的黑暗域。在他看來，一個詩人的潛意識越黑暗和深廣，他的藝術創造力也就越強大，越能表現出厚積薄發的力量。以此延伸，也可以說一個詩人的潛意識越深廣，越是能穿越時空，連通“前世”。

不妨說說，假如認定有前世，你希望你的前世是哪位，或者哪幾位詩人？

王家新：這問題過于實在了。我的《傳說——給楊鍵》一詩的最后兩句是：“我們的一生/都在辨認/一種無名的面容。”

傅小平：想到你取的一些書名，包括這本在內，還有像《為鳳凰尋找棲所》《夜鶯在它自己的時代》《沒有英雄的詩》《雪的款待》《在你的晚臉前》等等，要不是直接取自某位詩人的詩句，要不就是能從他們的詩里找到思想和精神上的聯結。你是有意識地強調這種聯結嗎？

王家新：起一些書名時，我的確有意識地暗示或指向這種精神聯結。不過，即使有些讀者不了解它的出處，這樣的書名也能喚起一種思的想象力和可能性。另外，我對有些詩人詩句或隱喻的選取，明顯屬于“挪用”或“改寫”，已和原文有所偏離，或在中國文學的當下語境中起了新的變化。布羅茨基在解讀被現代主義遮蔽的大詩人弗羅斯特時曾很有意思地講過：“就像拿破侖攻入俄羅斯，卻發現它的規模超出了烏拉爾山脈。”

傅小平：讀過你的幾本詩選，譬如歸入“標準詩叢”的《塔可夫斯基的樹》，開篇是寫于1989年冬的《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》，這首詩也收入之前“藍星詩庫”出的《王家新的詩》，但沒有收入這本新的詩選里，開篇也成了寫于1985年的《風景》。一般來說，詩人選自己的詩作，是多少包含了指向性的。選擇哪些詩入不同的選集，可有什么標準？

王家新：因為還有其他出版社約了我的詩集，所以《瓦雷金諾敘事曲》等大量作品沒有收入這部《未來的記憶》中。這里透露一下，接下來我還會編選出版一部1979—2019年詩選和一本2019年以后的新詩集，它們和《未來的記憶》基本上都不重復。到了這個年齡，編選詩選就有了對過去幾十年進行回顧的性質，但我更愿不斷地寫出新作，而不是和過去“糾纏不休”。

傅小平：剛還想如果以寫于1981年的《在山的那邊》，或者寫于更早的詩開篇，到2021年倒是嚴格意義上的整四十年。當然這本詩選最后一篇是寫于兩年前的《在洞頭》。所以體現在這本詩選里，你相當于讓這四十年空白了好幾年。

王家新：“四十年詩選”是出版社給起的，因為他們出過多多等人的四十年詩選，成了一個系列，這并不是我自己編選時的考慮。這部詩選以2019年6月的《在洞頭》一詩收尾，主要是因為它的最后一句：“我們流淚，聽著大海的沖刷聲。”似乎我的全部寫作，都應在這一時刻停下了。

傅小平：我更想知道你確切是什么時候開始寫詩的？你寫于2004年的那首《詩藝》，開頭就是：“當我試圖看清我自己的生活時/我有了寫詩的愿望。”

王家新：說到什么時候開始寫詩，大概是上高二的時候（1973年），記得那時我寫了兩首詩，很興奮地給我們的語文老師兼教導主任看，他眉頭一挑，“嗯，這是不是抄的？”這就是說，他懷疑我能寫詩。從此我再也不輕易把我的詩給人看了，寫詩成了一件秘不示人的事情。

這個問題，幾年前我去希臘參加詩歌節時，雅典“周日論壇報”書評副刊記者也問過：“我讀過很多關于你的東西，當然，數量比較多的是你的被譯成英文的詩。這一切是如何開始的？你是如何成為一位詩人的？有沒有一個決定性的時刻？這是一個漫長的過程嗎？”

傅小平：對于一個詩人來說，這個決定性的時刻有特殊的重要性，難免會不時被問到。這些問題我也關心啊，你當時是怎么回答的？

王家新：我說，少年時我就癡迷于文學和詩歌，但很難說是什么時刻成為一個“詩人”的。我成長于“文革”期間，因為父母“出身不好”，我深感孤獨、壓抑和屈辱，詩歌的種子也就那樣落在了心中。這是命運的奇特饋贈，它讓我在寒冷中燃燒，只不過在那時我從沒想到會成為一個“詩人”。我只是愛它，需要它，命中注定要屬于它而已。至于要成為一個真正成熟的詩人，這的確需要一個漫長的過程。

這一切，正如我1988年寫的《什么地方》一詩的結尾：“不知從什么時候開始/也從不到達。”現在看來，這兩句詩真成了一個詩人一生的寫照。

傅小平：我記得你談到洛爾迦時寫了這么一句：“真正標志著獲得自己聲音的，是詩人1921年開始寫作的《深歌集》。”這也表明，對于一個詩人來說，獲得自己的聲音，很重要。你覺得自己是從什么時候開始獲得自己的聲音，為找到這種聲音，你做了哪些探索？

王家新：一個詩人要獲得自己的聲音并不容易。我自己真正發出屬于自己的聲音，應該是二十世紀八十年代末期，以《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》等詩為標志，雖然在這之前我已寫了十年，也有一些所謂“不錯”的作品，但那都是我的學徒期、練習期和準備期。一個人要經過艱苦的、甚至長時間的摸索，才有可能真正找到他自己。

問題還在于，獲得自己的聲音和語言風格上的“辨識度”，這并不意味著一個詩人的完成。在這之后還有更漫長艱辛的路要走，所以奧登會說“大詩人是一個持續成熟的過程”，我十分認同這一點。

傅小平：所以，我關心你在漫長的寫作生涯中，怎樣持存這種聲音？

王家新：在二十世紀九十年代以后，我的創作就在不斷調整和變化，起碼我不想把自己固定在某一種風格和寫法上。我曾談過這個問題，“風格化”即定型化，它限制了一個詩人的發展，那很可能是一個詩人的死亡。

說到聲音，三十年前《帕斯捷爾納克》那樣的詩的音調比較激越、高亢，現在肯定更為內斂了，但我想那還是同一個詩人寫的詩。我們看一個詩人，要從他一生的成長和演變這個更大的范圍來看。

傅小平：在你的詩歌里，還有在你的言說里，倒是經常出現“晚年”的。2004年，你寫了《晚年的帕斯》。2005年，你又寫了一首《晚年》。往前追溯，你在1991年的《反向》里就寫道：“大師的晚年是寂寞的。他這一生說得太多。現在他所恐懼的不是死，而是時間將開口說話。”隨后在1992年的《詞語》里，你又寫道：“我們能否說出一個老人的晚年？”有點驚異于你這么早就開始言說“晚年”。如果作庸俗化理解，這里面仿佛是透著一點時不我待的緊迫感。

王家新：“晚年”或“晚期風格”問題我曾不斷談到，因為我深感它對一個詩人、一種詩歌的重要。除了你引用的詩句外，在1998年我還曾發表過一文《文學中的晚年》，更集中、更深入地探討過這個問題。中國作家和讀書人愛引用薩義德的《論晚期風格：反本質的音樂與文學》，那是2009年前后才在中國譯介出版的，另外，薩義德的“晚期風格”直接受到阿多諾的影響和啟發，而我談論的“晚年”，是很早就從我這里“生長”出來的一個東西，或是我從全部文學歷史中領會到的一個東西。

傅小平：你在詩文里反復言說“晚年”，是不是也受了策蘭的影響？你在談到策蘭后期詩歌時說了這么一句：“這種自《死亡賦格》之后的深刻演變，使策蘭成為一個‘晚詞’的詩人。”我印象特別深刻。你還說策蘭自造了“晚嘴”等詞語或意象。當然你自己也仿策蘭，自造了“晚臉”這個詞。

王家新：實際上我在讀到并翻譯策蘭的“晚詞”之前已開始談論“晚年”了。正因為在我自身中帶著這種東西，我才有可能發現并認出策蘭的“晚詞”，并在翻譯中有意強調這個東西。如策蘭涉及“晚詞”的那句詩“Lesestationen im Sp？twort”（見《閏世紀》一詩，費爾斯蒂納的英譯為“reading station in the lateword”），如直譯，可譯為“閱讀的站臺在晚詞里”，而我譯為“閱讀之站臺：在晚詞里”，我特意把句子斷開，并加上了個冒號，就是為了突出和呈現這個“晚詞”。我在多篇文章中也專門探討過“晚詞”，

傅小平：對，我印象特別深的是，你說，這個詞是策蘭中后期創作中的一個核心般的東西。這是在經歷了大屠殺、流亡和無盡的苦難后才出現的詞。我們從中可以體會到策蘭對一個現代詩人的歷史處境的深刻認知。

王家新：我把“晚詞”作為一個重要的詩學標記。策蘭的不同語種的譯者和研究者都有許多，但如此強調“晚詞”的詩學意義，可能就是我了。剛已談到，這是從我這里“生長”出來的，也是我與策蘭的一個“交匯點”。更重要的，我也想以此給我們自己的創作真正帶來一些富有啟示性的東西。

傅小平：因為策蘭對你有重要影響，又因為年初你出版了譯著《灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選》，有必要問問你，你是在什么樣的情境里與策蘭相遇的？他的詩一開始就對你有觸動嗎？對他的詩歌的理解，有沒有經歷轉變的過程？

王家新：可以說我是在一場深重危機和歷史的巨大壓力下與策蘭相遇的。那是1991年秋天，我從中國社科院外文所圖書館借到一些包括《策蘭詩選》在內的英譯詩選，我本來想翻譯米沃什，但我完全被還陌生的策蘭的詩和命運吸引住了（那之前策蘭的詩只有二三首被譯成中文，也很少有人提到他的名字）。最初我并沒有翻譯的想法，但讀了一些后我就無法入睡，腦子里全是策蘭，真有點揮之不去的感覺。我意識到我必須譯了，就這樣在那個秋冬我連續譯出了他二三十首詩。這就是我與策蘭最初的相遇。

至于對策蘭詩歌的理解，我當然也經歷過一個不斷深化和拓展的過程。策蘭是一個可供我們不斷發現或從不同角度和層面解讀的詩人。能與這樣一位詩人相遇，是我一生的幸運。

傅小平：說來也有意思，你寫了很多給外國詩人的獻詩，我卻沒有讀到你寫給策蘭的獻詩。不知道是不是我疏忽，如果說確實沒有寫過，這就有意思了。

王家新：許多中國詩人受過策蘭的影響。但我是策蘭的譯者，我有意避免我的詩過多受他的吸引，或在風格上接近于他。我想這應該是“明智”的。至于和策蘭有關的詩，實際上我也寫過，如前幾年的《策蘭在布列塔尼》和去年年初在巴黎寫的《訪策蘭墓地》，這一首沒有收入到這本《未來的記憶》中。

傅小平：難怪我沒有讀到。但我剛補了下課，印象特別深的是你寫到，你把手重重地放在了墓碑上策蘭的名字上面，然后感慨：“我翻譯了你那么多詩，但在那一刻/我才感到了那一直在等待著我的東西。”

王家新：那首《策蘭在布列塔尼》里，也有一句：“礦物學，天文學/埃里克的媽媽在夜里教他認星星/但只有布列塔尼的低洼地/會教他淤泥學”，詩人藍藍讀到后說這個“淤泥學”真好！但是如果沒有策蘭在語言創造上的啟發，我也不會冒出這個“淤泥學”。

傅小平：敢情是和“晚臉”一樣，你又自創了一個新詞。你倒是給帕斯捷爾納克寫了不少獻詩，而且你把其中幾首都寫成了代表作。我印象中在陳思和老師主編的《中國當代文學史教程》里，就讀到過對你那首《帕斯捷爾納克》的解析，大概你作為“承擔的詩人”的命名，也是源于這首詩吧。

王家新：如實說，這首詩，還有《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》那首詩，我根本沒想到它們會成為我的“代表作”，在當時那種情景下，甚至沒想到它們會發表。我只能這樣說，是時代選擇了這樣的詩。

傅小平：要不怎么說，寫詩是在回答時代之問呢。倒是在你的組詩《旁注之詩》里，讀到一首《獻給布萊希特，獻給策蘭》。這首詩只有短短八行。其實也不只是這首短，里面給這些大詩人的獻詩都很短，給但丁的這首更是只有兩行。這些詩確實不像正文，像旁注。你怎么理解這所謂“旁注”？

王家新：收在《未來的記憶》中的《旁注之詩》有三四十節（首）詩片斷，這是一幅重新標注的精神地圖。這組詩穿越了不同的文學時空，但它仍是一個藝術整體。它的許多片斷，看似描述一些詩人或文學人物，實際上不過是以“征引歷史”的方式來“回歸當下”。它們并不是通常的所謂“獻詩”。

傅小平：實際上，你之前就給其中很多人物都寫過獻詩。

王家新：是，有很多人物我曾寫過，或者說我與他們有一種精神上的關系，但這一次不大一樣了。這一次我拉開了距離（比如說對海德格爾，甚至對帕斯捷爾納克：“他寫了一首贊美領袖的詩/事后他也納悶：鬼知道它是怎樣寫出來的！”不過這一節并未收入到《未來的記憶》中）。你提到這些作品的精短，這也不單是個形式問題。我不想面面俱到，我只想找到某種最富有想象力的切入角度，并由此提出和我們自身存在深刻相關的問題，如那首《維特根斯坦》：“在何種程度上石頭會痛苦/在何種程度上我們可以說到一塊石頭疼痛/但是火星難道不是一個痛苦的星球嗎/火星的石頭疼痛的時候/你在它的下面可以安閑地散步嗎”

這樣的詩，你可以說它沒有“現實感”或“時代感”嗎？這組《旁注之詩》出來后頗受關注，我也為找到這種新的形式興奮。說實話，我喜歡“旁注”這個字眼。“旁”，在邊側，在書頁邊，記下與我們擦身而過的事物，或是面對它的空白。我想不僅是這組詩，我們寫下的許多東西，其實都是某種意義上的“旁注之詩”——關于這個世界，也關于我們自己。正好在回答你的問題時，我讀到詩人、詩評家程一身發表在《新京報》上對《未來的記憶》的書評，他很敏感，他由這組《旁注之詩》聯想到錢鐘書的“寫在人生邊上”，認為詩人“就是歷史的旁注者”。

傅小平：這個聯想，這個說法，都挺有意思。

王家新：不管怎么說，《旁注之詩》顯示了一種重新對時代說話、并“創造一種（新的）形式”（曼德爾施塔姆）的探求。對我來說，更重要的，這是一個能夠不斷展開和變奏的系列。在收入《未來的記憶》中的那一大組《旁注之詩》之后，我又把目光轉向了其他，如《旁注之詩：秋興》《旁注之詩：2021》等。通過“旁注之詩”這種形式，我可以寫我一直想寫的杜甫了：“那是夏末，承負徒勞的使命，你在一條前行的浮槎上/而那也是我，為你的詩寫旁注的人/千年后溯源而上，任你的聲音沖刷我的船頭……”（《旁注之詩：秋興》之六）

傅小平：不確定寫組詩和主題寫作之間有什么區別。你在談到沃爾科特時說，就寫作而言，讓你佩服的，是他在其晚年還依然保持的“主題寫作”能力和語言創建能力。這是不是說，在你看來，這兩種能力特別考驗詩人持久的創造力？

王家新：“主題寫作”主要是面對一個大的問題，比如沃爾科特晚年寫《白鷺》，就面對著對一生進行總結和生命的終極拯救這個大的問題。而就我們現在來說，怎樣對我們這個前所未有、無以名之的時代進行詩的“命名”，這正是我們要面對的難題。前一段時間我寫了一首《魚腹之詩》，一些詩友很稱贊，夏可君博士還就此專門寫過一篇長論，但我覺得這還只是個開始。

傅小平：能感覺到“魚腹”這個意象有深刻的寓意。贊同他在評這首詩時所說的，也許只有帶有某種先知氣質的詩意寫作，才可以把“我們”難言的痛苦感受當下化，又賦予其歷史的廣度與精神的深度。

王家新：如果我們不能對我們所處的時代真正有所揭示，不能寫到它的痛處、難處和晦暗不明處，我們就對自己作為一個詩人無法交代。

傅小平：還是關于“晚年”。你在《奧登：我們必須去愛并且死》那篇文章里提到，卞之琳認為奧登最成功的詩，還是寫于三十年代中晚期的成熟詩作。不過你為奧登的晚年做了辯護，認為他在晚年呈現了一個清醒而又虔敬、睿智而又徹底的詩人形象。我覺得這里面的分歧，會不會在某種程度上是卞之琳以詩歌成敗論英雄，而你是從別的角度考量。

王家新：我對奧登晚年的辯護，是基于全部文學史所賦予的視野，也基于一個詩人一生不斷求索的生命歷程，而卞之琳先生他們的評價，可能是基于作品的“可讀性”和時代性的影響力。有人“以詩歌成敗論英雄”，但奧登的后期很復雜，也很有難度，超越了好和不好、成功或不成功這個一般范疇。

傅小平：聯想到你在《偉大的詩歌中》這首詩里就寫道，在偉大的詩歌中，有一種偉大的失敗，有一種尼采式的，對時代的艱難克服。

王家新：你這個聯想挺好，我們完全可以從這個角度來看他在后來的追求。在我看來，一個真正的詩人要有勇氣拒絕成功，甚至要有準備獻身于失敗。這里我也再次聯想到阿多諾對貝多芬“晚期風格”的評價：“最高等藝術作品有別于他作之處不在其成功——它們成了什么功？——而在其如何失敗。它們內部的難題，包括內在的美學的問題和社會的問題（在深處，這兩種難題是重疊的），其設定方式使解決它們的嘗試必定失敗……那就是它的真理，它的‘成功’：它沖撞它自己的局限。……這法則決定了從‘古典’到晚期的貝多芬的過渡。”

傅小平：有啟發。說來當代詩人中清醒者有之，虔敬者不多；睿智者有之，徹底者甚少。就不說別的，試想有多少詩人能做到言行合一、知行合一？問題還在于，詩人們似乎又很在意自己的形象，但如果不能在詩歌內外保持某種一致性，他們構筑的詩人形象立得住嗎？所以尤其想問問你，在你看來，詩人應該在何種意義上做到虔敬，做到徹底？在這一點上，奧登對我們的詩人寫作有什么啟發？

王家新：對這些連珠炮式的問題，就讓我以我幾年前翻譯的奧登晚年的一首詩《感恩書懷》作為回答。前面三節：“在我年少時我感到/高沼地和森林是神圣的/而人們顯得那樣俗氣。”“就這樣，我開始作詩/我很快就拜倒在/哈代、托馬斯和弗羅斯特腳下。”“墜入愛河后，一切變了/如今看來，至少有人顯得重要/葉芝是個幫助，格雷夫斯也同樣。”接下來，奧登寫得更令人驚心：“接著，沒有警示，全部的/經濟突然就崩潰了/那時來教我的，是布萊希特。”“最終，毛骨悚然的事/希特勒和斯大林在干/迫使我思考上帝。”這一切真是令人震動，也耐人尋思。“為什么我肯定他們是錯的/狂熱的克爾凱戈爾、威廉姆斯和路易斯/指引我重返信仰。”奧登繼續寫道：“現在，當我在歲月中成熟/而又棲居在慷慨的風景中/大自然再一次誘惑我。”“誰是我需要的老師/好吧，賀拉斯，干練的創作者/養蜂于蒂沃利”而“歌德，熱衷于石頭/他猜想——他從未提供證明——牛頓把科學引入了歧途。”“衷心地，我一一想起你們/沒有你們，我甚至寫不出/我自己最差勁的詩行。”這首詩就這樣顯示了一個詩人一生的成長和“轉變”，樹立了一個“清醒而又虔敬、睿智而又徹底的詩人形象”，它比任何回答都能給我們帶來啟示。

傅小平：這首詩相當于把一個詩人整個的心路歷程給刻寫出來了。解讀奧登的《1939年9月1日》時，你談到了布羅茨基的解讀，并說到他發現了這首詩的“當下性”。這是不是說，一首詩有沒有“當下性”很重要？該怎么理解“當下性”？延伸開去講，這是不是說，奧登完成這首詩的時候，其中就包含了“未來性”和“延展性”，以至于我們現在還能感受到“當下性”？

王家新：“當下性”當然至關重要，它關涉到一個詩人通過寫作確定一種現實感、確定一種“詩的在場”的努力。沒有這個，作品的“未來性”或“超越性”就無從談起。我們的一首首詩，其實都試圖在不同的時空和現實條件下確定這種“當下性”。我們閱讀前人作品，也往往是為了發現和引出這種“當下性”，以讓他們成為我們的“同時代人”。不然，我們讀了也會白讀。

傅小平：深以為然。剛談的詩人形象，我就聯想到你說的那句：“對我來說，屈原是精神先驅，而杜甫為現代詩人。”但從我的閱讀看，似乎還是奧登等外國詩人，對你產生了更為直接而深刻的影響。

王家新：對我來說，我們注定是在一個更廣闊深遠的、包括了古今中外的“世界文學”的語境下寫作。所以我不喜歡“外國詩人”這種說法。我認同的詩人，無論古今中外，都為我構成了一個共同的精神時空。“人生不相見，動如參與商”，但他們都在暗中作用于我們，不要以為他們只活在中晚唐或是愛爾蘭的一個什么地方。

不可否認，在我們成為一個詩人的過程中，一些“外國詩人”對我們產生了更直接的影響。對于杜甫等古典詩人，這會是一種更艱難的認領，但是，他們又一直在我們的生命中。只要你讀讀我近年寫的《訪東柯谷杜甫流寓地》《雨雪中訪平江杜甫墓祠》等詩，就會了解這一點。“你抬頭望了望蒼天/在這殘忍的山川間繼續前行”（《在涪水河畔想起杜甫的〈觀打魚歌〉〈又觀打魚〉》），這是誰？杜甫又回來了嗎？

傅小平：感覺是因了你的“想起”，你的“辨認”，杜甫被召喚到了當下。由杜甫和前面談到的其他大詩人，倒是想起有關你詩歌的一個評價：“王家新是一位不事炫技的詩人，也是我們時代少有的一位其寫作接近‘崇高’的詩人。讀他的詩文，讓人有龐德所說‘在偉大作品面前突然成長的感覺’。”還真是，讀你的詩歌，確實不太能見出技藝的痕跡。有批評說你詩歌“無變化”，部分原因也是因為看不出痕跡吧。但讀你的譯詩、詩論，又分明感覺到你對詩歌技藝有很高的領悟，這是不是說你把技藝進行了內化，以至于讓人看不出多少痕跡？

王家新：你關于技藝的“內化”這個說法很好。我是一個一生為詩歌工作的人，我當然關注詩的技藝，在具體創作中（也在翻譯中）可能比那些一天到晚把技藝掛在嘴上的人更關注。但“炫技”卻有損于精神本身的尊嚴，那也不是一個真正成熟的詩人所要做的。我喜歡阿赫瑪托娃，正在于在她那里有一種不動聲色的技藝。

傅小平：阿赫瑪托娃的詩，還有一種不動聲色的崇高感。你的詩歌也是，或因接近“崇高”，你的詩歌、譯詩、詩論，才總是給人有所啟示吧。

王家新：我們生活在一個反“崇高”的時代，那就讓他們去反吧。但是在我看，詩無論古今，“崇高”依然是一個很高的標準。離開了這種“崇高”，詩和詩人最終都無以自救，杜甫或阿赫瑪托娃也不可能從他們的苦難中發現“神圣性”。只要我們不屈服于人世的平庸和詩歌的死亡，“崇高”就依然會是一個詩的向度。

傅小平：由此看，詩評家吳曉東稱你的全部寫作堪稱是“一部中國詩壇的啟示錄”，自有其道理。這句評價出現在你的簡歷里，想必你也認可吧。我好奇的是，在你看來，當我們說到誰是“啟示錄”般的詩人時，其中包含了什么？

王家新：關于“啟示錄”這個說法，吳曉東教授這樣評價也并非盲目，而是了解我的全部寫作（包括我的詩學探討和評論）、了解中國當代詩歌近幾十年的歷程得出的一個說法。他大概認為我不僅寫出了一些好詩，也給中國當代詩壇和讀者帶來了一些思想性和精神性的東西吧。另外，我認為“啟示錄”這個說法也是中性的，“啟示錄”不僅有好的一面，也包含了經驗和教訓。

傅小平：不確定你說的“經驗和教訓”指的什么，但所謂的接近“崇高”，體現在你的詩里，倒不只是把人往高蹈處引領，你寫的那些給大詩人的獻詩，就給人崇高感。還有讀你那些“以物觀物”的方式寫成的，看似把人“降格”了的詩，像《蝎子》《田園詩》《黎明時分的詩》等，我也似乎讀出了崇高感，姑且稱之為“反向崇高”吧。

王家新：我并沒有刻意去“追求崇高”。我也從來不是一個所謂“凌空高蹈”的詩人。在我看來，美學意義上的“崇高”其實和悲劇體驗深刻聯系在一起。我曾評價穆旦晚期的創作，說他從葉芝那里學到的，不僅是把隨時間而來的智慧與一種反諷的藝術結合在一起，同時也與一種悲劇的力量最終結合在了一起。我愿我的詩也是這樣，因為我們的命運是這樣。

重要的依然是“真實”，這一切都得從我們自己真實的生存境遇中去把握。什么是“崇高”？歌德有歌德的崇高，惠特曼有惠特曼的崇高，而在我們這個時代，在米沃什看來，曼德爾施塔姆在流放路上背誦他的詩給獄友聽，這才是一個“永久留存下來的崇高時刻”。第一次讀到米沃什這句話，對我真是一個震動。

傅小平：還真是，如果說現代詩歌包含了某些尺度，那崇高應該是其中一個重要的尺度，尊嚴也是。你反駁北島“里爾克的詩多是平庸之作”的說法，稱這種評說甚至是對詩歌的尊嚴和精神的尊嚴的貶低，我能感受到你是透著激憤說的，你也透著激憤寫了《訪杜伊諾城堡》，開篇即是“似乎當年詩人發出的呼喊/仍懸在這半山腰上/沒有回應”。這讓我想到，你說里爾克恰恰是為現代詩歌提供偉大尺度的詩人，他有“進入到一種聲音中言說的勇氣和天賦”。怎么理解？

王家新：我很難具體解釋“進入到一種聲音中言說的勇氣和天賦”，但里爾克后期兩部重要作品的創作，杜甫的《秋興八首》都深切體現了這一點。它意味著對一種更高的生命召喚的響應，意味著對詩歌的偉大尺度的迎接。至于說我“反駁”北島，可能說重了點。我對北島依然是很尊重的，并懷著很深的感情。我只是痛感到我們這里的某種精神貧乏和缺失，以及無情的時間對詩人們的消磨。

傅小平：在關于里爾克的文章里，你還談到他在《給青年詩人的第一封信》里關于“詩是經驗”的詩觀，促成你們這代年輕詩人由青春的抒情轉向對經驗的挖掘。此言不虛，你的詩歌幾乎都是建立在日常經驗的基礎上。但從里爾克的詩歌實踐看，他倒是如你所說“善于對存在進行形而上的透視和追索”。所以想問問你就寫詩而言，你怎么看待經驗與超驗之間的關系，如何讓兩者相互生發？

王家新：你的感覺很對，我的許多詩歌大都是建立在日常經驗的基礎上，或建立在一種“相遇”上，但它們都不是就事論事，而是被納入了一個更高或更開闊的視野中來透視。我要寫的不是“經驗”之詩，也不是“超驗”之詩，而是存在之詩。

傅小平：無論如何，源于經驗的寫作，讓你的詩始終建立在“一個更為堅實的根基”上。你曾說，在中國20世紀90年代以來的詩歌中，在從“青春抒情”到“中年寫作”的轉變中，這種出自人生經驗的“敘事”，已成為一個重要趨向。

王家新：詩歌從來就包含了一種“敘事”，它并不是90年代詩歌的發明，但在那個詩歌轉變的年頭，詩人們對“敘事”的強調和實踐，卻帶有打破早期朦朧詩的象征、隱喻模式、第三代詩歌的“純詩”模式或“青春抒情”模式的重要意義。它導致了詩歌寫作向一個更廣闊、真實、復雜的成年人的經驗世界的敞開，用我那時的一個說法，它使詩歌從一個“純詩的閨房”中解放了出來。

傅小平：這方面，你應該說是一個先行者，你在1990年就寫了《轉變》，雖然這首詩與其說更關于詩歌寫作，不如說更關乎人生抉擇。而且從這首詩里，也像是能看出與你完成于1997年冬的《回答》有精神上的關聯。

王家新：我在那時寫下的《轉變》一詩，它對我個人當然重要。有的詩寫出來后就淡忘了，有的詩卻能使詩人自己也經常懷念。《轉變》和《回答》都正是這樣的詩。它們是我人生關頭的某種持久見證。它們似乎也具有一種異常真實的力量，時常要把我重新拉回到它們那里。

傅小平：由《轉變》一詩，想到至少有兩次“轉變”，在你的詩歌里留下了深刻的印記。一次是1985年你去了北京，所以你那些充滿“冬日的精神”的詩里，能讀到很多“雪”的意象。還有一次就是1992年你去了國外，你的國際意識，或者說國際視野由此進一步打開。當然我覺得也不能說你是因為有了在國外生活的經驗，寫詩才更顯得開闊，也更具國際性，事實上這在你之前的寫作已經有所體現。我印象中，你那次在國外的游歷，大概到新世紀前后結束吧？倒是好奇，你回國后有這樣的轉變？此后再出國交流，又有著怎樣不同的體驗？

王家新：在國外的經驗對開闊一個詩人的視野、打開新的創作源泉當然重要。但你的感覺很對，在這之前在我的寫作中已經有所體現了。記得上大學時我就曾抽過一卦：“驛”。這就是我的命運。我不想說我是一個什么“國際性詩人”，但我是一個四海為家的人，也是一個永遠在路上的人。回答你的問題時，我又在國外，這一次是送兒子來紐約長島上高中。當我在住地不遠惠特曼故居前的那棵大樹下坐下時，我在想什么？新的感受和內心經歷肯定有，但是要等到“塵埃落定”后慢慢體會。

傅小平：期待。在《“對中國的執迷”與“世界文學”的視野》這篇文章里，你由顧彬的論述引申開去說，中國作家對國家、民族、社會的道德責任感遠遠壓過了他們的文學自覺性，也深刻影響到中國文學的文學性和個人性，影響到它的普遍性和超越性。這話用來說二十世紀中國文學，我是贊同的。但自二十一世紀以來，我覺得似乎是消費社會的價值觀壓過了中國作家的文學自覺性，而且當下中國作家越來越表現出“對世界的執迷”，這一方面在于寫作題材國際化，另一方面是對“走向世界”充滿熱情，甚至有一種執念。你對此有何見解？

王家新：我并不否定一個中國作家對國家、民族、社會的道德責任感，我甚至認為我們在這方面做得還遠遠不夠，因此常常心生愧疚，但是我卻不贊成以此來壓過一個詩人的文學自覺性。我希望能在這兩者之間達成一種“辯證”，或是構成一種張力。至于對“國際化”或“走向世界”充滿熱情的人，我只想說：你得首先在你的漢語創作中“站住”。作品不過硬，一切不過是過眼煙云。

傅小平：所以，現在寫詩更需要有一種中西融合的視野。我在想，如果用中西融合的視野看《回答》，會如何？這首詩應該說不難讀，但你在一篇文章里說過它很難譯，迄今還沒有譯成外文。為何難譯？其中有篇幅長、體量大的原因嗎？如果有，長詩因為綜合性高，確實是更復雜一些。

王家新：我的確講過《回答》很難譯，它不僅“綜合性高”“更復雜”，它的巨大的分量（不僅在于它本身），我懷疑一般的譯者能否承擔得起，因此我也不去麻煩人家。一位意大利女漢學家譯了好幾年，可能還沒有最后完成。一位華裔美國譯者，很看重這首長詩，看了我的已出版的英譯詩選中沒有這首詩，他很不解，就主動提出他能否譯。他譯了，譯得也不錯，但是還沒有發表，原因可能還在于該詩涉及到“女權主義”問題，在一個講“政治正確”的國家，這的確很敏感。

傅小平：說得也是，好事多磨啊。在目前讀到的幾本你的詩選里，大概也就這首《回答》，還有《安魂曲：給我的母親》是長詩。

王家新：《安魂曲：給我的母親》幾年前在《山花》雜志發表后，曾被《揚子江文學評論》評為年度詩作，《收獲》微信號這次為《未來的記憶》做專題時，編輯也專門挑出了這首長詩，看來他們都曾受到感動。除了你說到的這兩首，我其實還有另一首長詩《少年》，它的英、德譯文已分別在《美國詩歌評論》和《薩爾茨堡文學》發表。但是它因為是寫一個少年在“文革”最初兩年的經歷，現在在國內出版倒是有點不容易了，所以未收入《未來的記憶》中。

傅小平：其實你還寫了一些“長詩”，即早年寫的長篇詩片斷系列《反向》《詞語》《另一種風景》《孤堡札記》《冬天的詩》《變暗的鏡子》等，你是在什么樣的情境下寫這些“箴言”的？是隨想隨記嗎？我讀后總的感覺是，里面有不少悖謬性修辭，還有就是富于哲理性。是不是在你看來，詩和哲學是相通的？就我的閱讀，像維特根斯坦、海德格爾等少數幾位哲人，你是時有提及的。

王家新：它們不是“箴言”，不是“隨想隨記”，我稱它們為“詩片斷系列”。它們當然富有思想性，或你所說的“哲理性”，但它們在本質上是反格言的。它們就是以片斷形式呈現的詩，是精心鍛造的作品。我的第一個詩片斷系列《反向》，是在寫了《帕斯捷爾納克》之后。寫出之后，我感到就這首詩的強度和語言形式而言，它只能有一首，我應該有所變化，“在別的地方重新生長出來”。我為找到這種詩片斷形式興奮，它有一種形式上的想象力，也可以把我的經驗感受、思想和精神性的東西都投入進去，這就是說，它對我構成了召喚。因此，在《反向》之后，我又陸續寫了一系列詩片斷，如1993年在倫敦、比利時寫下的長篇詩片斷系列《詞語》，還有多年后在昌平鄉下寫的《冬天的詩》《變暗的鏡子》等。說實話，很多國內外詩人和讀者都很喜歡這些詩片斷，美國著名詩人羅伯特·哈斯也很看重這類作品，“王家新的詩里還有很多東西有待發現。他有一種寫箴言的天賦，比如《反向》《另一種風景》和《冬天的詩》這些詩片斷，它們令人驚奇，很新鮮，帶有明顯的他個人的專屬性。……閱讀《變暗的鏡子》和王家新同時代其他詩人近年被翻譯過來的作品，我感到重新睜開了眼睛。”

傅小平：讀到有些片段，確實很有啟發。這個“詩片斷系列”還會繼續嗎？

王家新：還會寫。不只是詩片斷系列，長詩我也許還會寫（顧彬有一個說法，叫“長詩的長夜”），但目前主要是短詩和片斷式的系列組詩。近些年來我在寫詩時，經常對一首詩的行數有限定。我盡可能把一切都壓縮在簡練的語言形式中。看來如同我的生活，我的寫作也有著“極簡主義”的傾向。

傅小平：你同時也贊賞“綜合能力”，你評價阿赫瑪托娃時，就贊賞她在創作中把抒情、哲思、史詩、戲劇、內心日記和挽歌等因素融匯為一體的綜合能力。在《詩人、批評者、譯者——袁可嘉與中國新詩》里，你也提出了一個非常重要的命題，即：怎樣把抒情、敘述、象征、思辨、戲劇性“綜合”在一起，重建一種更有張力、更具有藝術整合性的詩學？我想，如果能把這個問題，尤其是把如何重建詩學談深談透，對詩人寫詩，尤其是怎樣寫好長詩、大詩是很有啟發的。

王家新：我在回答日本漢學家普美子的訪談中著重談過這個問題。我說我希望我的寫作能夠是一種“倫理與美學的合一”。它不同于蒼白的唯美主義，但也不同于那種簡單化的“為人生而藝術”。至于藝術上具體的“綜合能力”，在當年寫《倫敦隨筆》和后來寫《回答》等詩時，我就有意識地運用了一種“整合”式的寫作方式。我嘗試把抒情的、敘事的、戲劇的、追問的、反諷的、經驗的、想象的、互文的等要素和藝術手段整合在一起，把多種不同的相互沖突的經驗熔鑄為一個有著不同層面的整體。在我看來，“寫作的難度”就體現在這種整合式的寫作中。但是這里面不應有誤解，以為整合式寫作就是那種“大詩”寫作。如同寥寥數筆也可見出大手筆，“綜合能力”也會體現在短詩的創作中。這里我還要說，我不喜歡“大詩”這種提法。詩人們最好先把短詩寫好。有些虛妄的東西看似很有蠱惑力，但其實已超出了詩歌本身的內在限定。

傅小平：但很多詩人都追求“大詩”寫作，這也無可非議，問題在于要懂得何以為“大”。在《“你將以斜體書寫我們”》里，你就談到史詩因素在阿赫瑪托娃作品中的呈現，說她即使她不專門去寫歷史，在她的“三言兩語”中，也透出了一個時代，或是出現了歷史縱深感。在寫加繆的《隨激情和憂慮創造神話的藝術家》里，你也談到《鼠疫》的獨特不凡，還在于它朝向“史詩”的努力。它的巨大成功，根本原因就在于它喚起和復活了人們的“歷史記憶”。可以想見，并非一個詩人寫了歷史，他的寫作就必然包含了歷史縱深感或是史詩因素。那詩人寫作該怎么獲得如阿赫瑪托娃般“作為歷史銘記者的特有性質”？

王家新：“史詩因素”“朝向史詩的努力”“歷史洞察力”“歷史縱深感”，等等，這些的確都是我很感興趣的。我們生活在一個具有悠久歷史的國度（因而人與歷史會成為中國詩的一個基本主題），我自己也經歷了漫長歲月，因此我希望即使我不專門去寫歷史，在我的詩作中也能透出上述元素，或是能夠伸展開歷史的維度。

傅小平：關鍵在于怎么伸展開歷史的維度？我記得你談策蘭的詩歌時，曾談到有批評家稱《死亡賦格》將“逃避歷史的血的恐怖上升到純詩的輕盈”。所以，詩人書寫歷史時，在怎樣處理輕與重的關系上，是有講究的。

王家新：這里我要說一下，策蘭本人并不喜歡有人這樣“定義”他的《死亡賦格》。雖然怎樣處理輕與重是一個重要的藝術問題，但這樣說《死亡賦格》有點過于輕率。回到怎么伸展歷史的維度這個問題，一個詩人“朝向史詩的努力”，并不意味著要去記錄歷史事件，我更欣賞那種建立在歷史洞察力之上的想象力。只有伴隨著這種想象力，“歷史”才有可能對我們敞開。

似乎陳超專門談論過“個人化歷史想象力”，他在談論這個問題時還談到了我的那首長詩《回答》。不過，在我看來，布羅茨基的一首《來自明朝的信》（常暉譯）很能證明這一點，這首詩分兩大節，從第一節的開頭：“不久將是夜鶯飛出絲籠，隱沒蹤跡/的第十三個年頭。當暮色降臨/皇帝用另一個裁縫的血吞下/藥丸，接著，倚上銀枕……”到這一節的結尾部分：“每當我對皇子談論/天文，他便開始打趣……/這封你的野鴨，親愛的，給你的信/是寫在皇后恩賜的香水宣紙上/最近，稻米匱乏，而宣紙卻源源不斷。”這樣的詩讀了不僅讓人驚異和佩服，它也比其他詩或任何理論都更能喚起我們的“歷史想象力”。

傅小平：說來史詩和神話有相通性，史詩里多半包含神話元素。你在《葉芝：“教我靈魂唱歌的大師”》里，贊賞葉芝“把神話植入大地”“為鳳凰尋找棲所”。說起來在神話遠去的時代召喚神話，本就是挑戰。但我們能想到的一些西方的長詩、大詩，都包含了神話元素。中國的詩人當然也嘗試過把中國神話入詩，但似乎不太成功，他們倒像是吸收運用古希臘、羅馬神話來，更自然一些。在你看來，這是因為中國神話本身有欠缺，還是中國詩人缺乏對神話的熔鑄能力？

王家新：你這個問題似乎還沒有人提出過，但它的確重要，實際上它也曾困擾過我。西方作家詩人有一套至今仍可以承襲、援引和征用的宗教神話體系，可以有效地把它們“植入大地”，而我們呢？我也曾試著把中國古典文學譜系中的“鳳凰”“毒龍”等意象引入詩中，如《訪東柯谷杜甫流寓地》一詩中的“在一只飛來鳳凰的引領下”。鳳凰在中國文化中、在杜甫的一生中都是一種神話般的存在（“七齡思即壯，開口詠鳳凰”《壯游》），因此它會向我們飛來。但是，這些只是些零散性的意象，在我們這里似乎還缺一個整體性的和有效的神話譜系框架。這樣說，也許我還深入不夠。

傅小平：也是在寫葉芝的這篇隨筆里，你談到卞之琳晚年對葉芝幾首詩的翻譯，體現了如他自己所說的“譯詩藝術的成年”。我就想到寫詩有“晚年”之說，譯詩卻充其量只是“成年”。看來相比寫詩，譯詩更無止境。

王家新：“譯詩藝術的成年”這個說法是有語境的。翻譯一開始就伴隨著中國新詩的歷程，但在我看來，到了三十年代中期卞之琳《西窗集》、梁宗岱《一切的峰頂》的出版，譯詩才成為一門獨立的、也更“專業”的翻譯藝術，到了后來戴望舒譯洛爾迦、穆旦晚年譯奧登和葉芝，馮至譯里爾克、卞之琳譯瓦雷里和葉芝、王佐良譯英美現當代詩，便漸漸體現出了這個“譯詩藝術的成年”。

傅小平：這個過程，應該可以寫一篇大文章。你的翻譯經歷了怎樣一個過程？你覺得你自己的譯詩藝術到了“成年”沒？

王家新：翻譯需要經驗和歷練。我自己在三十多年前就開始譯默溫、策蘭，其間無論興奮和挫折，對我都是有益的訓練。如果說我的翻譯后來有不斷的進展，或是說也體現了“譯詩藝術的成年”，那也是因為充分吸收了前輩詩人翻譯家（包括西方一些詩人譯者）的經驗。不過，我們還要看到，就翻譯而言，我們也是站在一個新的歷史起點上。我們的翻譯觀、語言觀、翻譯策略和技藝、對詩和翻譯的訴求，已和前輩有所不同。我希望從我們這一代人開始，能夠刷新和拓展“詩人譯詩”這個傳統，并能形成一種“面向未來的翻譯詩學”。

傅小平：很可期待。剛我還想可有一種“面向未來的詩學”。因為詩學這個概念，似乎主要指向成熟的詩歌，也更多面向傳統。我記得你談帕斯捷爾納克時曾贊嘆，他從一開始便是一個已經成熟的詩人。而成熟也是我們談論詩人、詩歌時經常談到的一個概念，在你看來，詩人、詩歌在什么意義上算是成熟？

王家新：關于一個詩人的“成熟”，人們有種種看法，除了這些標準外，我想這種“成熟”還應包含一種自我審視、自我超越和更新的能力。這意味著成熟永不會有一個固定的模式。

傅小平：是這樣，你比較多說到“成年”“晚年”，也會提到“少年”，但很少在詩文里寫童年。《簡單的自傳》開篇：“我現在寫詩/而我早年的樂趣是滾鐵環”，給人有驚鴻一瞥之感。而這個“滾鐵環”的意象，卻讓我聯想到加繆筆下西西弗推石上山的形象。所以讀你的詩，我有時想，是不是歷史的創痛促使你過早地成年？那幾乎對所有人都非常重要的童年經驗，對你來說意味著什么？

王家新：童年和少年對我都很重要，我曾經說過，童年并不是我專門去寫的一個主題，只有當童年經驗在要求我去接近一種本質的東西時，它出現在詩中才是必要的。同時，我越來越覺得“童年”并不簡單，去年讀到格麗克的一句詩，說那邊的山丘“比童年更黑暗”，我就很認同。嚴格來說，不是童年本身，而是我們在童年時代所驚訝的那些非個人的、謎一樣的東西，決定著我們后來的寫作。

傅小平：這本詩選倒是收入了你寫父母，還有祖父的詩，我在想你寫詩是不是因為你有家學淵源？如果不是，豈不是得歸于天賦？“天賦”這個詞在詩歌里經常被提及，茨維塔耶娃就有一種“黃金般無與倫比的天賦”。當然，除了天賦，或許還得有教養。你談論阿赫瑪托娃時說，她的詩并非一種表達沖動，更出自一種教養。她的優雅、高貴、反諷品質、敏感性和控制力都來自于這種教養。這也是中國很多詩人欠缺的。不妨由此說說你的“詩人養成記”吧。

王家新：我的父母是普通的中小學老師。我的父親雖然語文功底挺好，但他從來沒有想到我會寫詩。他們對我癡迷于文學曾不止一次感到驚異：“這個孩子怎么啦？”這就是說，我沒有“家學淵源”。我也不想使用“天賦”這類字眼。但詩歌的種子就那樣神秘地落入了一個少年的心中。對此我只能感謝命運的賜予，感謝我從小就遙望的家對面山上的那座古老的屹立于滄桑的“文筆塔”，據說唯有它能鎮住山脈，使山下的江流奪路而走。它很早就在我心中具有了神話般的啟示力量。

傅小平：看來青少年時期的成長環境非常重要。當然詩人的成長，不可能不同時受時代氛圍的影響。某種意義上也是八十年代文學熱潮，造就了你們這一代詩人。如今詩歌給人感覺依然是熱的，不是有種說法，現在寫詩的人比讀詩的人還多嘛。所以，也請你談談，你對眼下這個時代的詩歌有何判斷？

王家新：我曾在北大的一次演講中講過，這個時代雖然不乏優秀的詩人和詩篇，但從總體文化狀況上看，這依然是一個詩歌缺席的時代。我現在依然這么看。至于寫詩的人多還是讀詩的人多，用不著我來關心。我只為我心目中的讀者寫作，哪怕他（她）是最后一個讀者。

傅小平：所以，每個作家、詩人，都有他心目中的理想讀者。這個讀者或許是他的“同時代人”，也或許不是。但“同時代人”是你經常談到的概念，你寫過一篇《作為“同時代人”的杜甫》，也引用過曼德爾施塔姆的話：“不，我不是任何人的同時代人。”你還舉例說，布羅茨基在談到弗羅斯特、茨維塔耶娃、里爾克、阿赫瑪托娃和帕斯捷爾納克時這樣說：“他們會成為我們的同時代人。”因為“沒有什么曾像他們那樣一直塑造著我們”，因為“他們創造了我們”。由此引申開去，你怎么看待“為自己的時代寫作”，以及“時代的代言人”之說？

王家新：我譯過曼德爾施塔姆的詩。在我看來曼德爾施塔姆是最富有歷史感的詩人，在很多方面也正是“為他自己的時代寫作”的詩人，但同時，他又是最為獨異的、誰也利用不了的詩人。他是時代之子，又是文明之子，是為了文明和屬于文明的詩人，因此他有資格說：“不，我不是任何人的同時代人。”

至于“時代的代言人”，北島可能曾經是一個。這是他的光榮或詩的光榮，用不著自我否定或羞愧。至于后來，誰也無法再為時代代言了。因為時代和我們自己都發生了巨大的深刻的變化。我們所能做的，只是個人意義上的承擔。

傅小平：在我們這個時代，寫詩似乎是很輕易的事，雖然我們都知道，寫出好詩是難的。但對于什么是好詩，卻是各有各的標準。通常認為，純詩是好詩的一種，你似乎反對“純詩”的觀念，你強調策蘭寫詩“去人類性”“去藝術”“反純詩”，但我猜想他的詩會被不少人當成充滿藝術感的純詩來讀。不過也或許，恰恰因為他反對約定俗成的“藝術”“純詩”的概念，反而寫出了另一種意義上的“純詩”。我想，就像“詩意”一樣，“純詩”的概念也在不斷更新、發展。

王家新：當然，“純詩”也可以（或應該）不斷更新、變化和發展，但這必得出自一種艱苦的、創造性的實踐。“純詩”不能變為“行話”，也別把它掛在嘴上自我標榜。在我看來，沒有難度的“純詩”不值一錢。至于策蘭，他曾受到馬拉美那一路“純詩”的影響，但他更忠實于他自身的命運，或者用阿多諾的話說，他屬于那種“自我批判的天才”，所以后來當有人把他和馬拉美相提并論時，他非常不悅。他們已是兩種完全不同的詩人。

傅小平：沒比較閱讀過他們的詩歌，我就不是太清楚他們不同在哪兒。我印象中，馬拉美似乎就寫的“純詩”。看來對這個概念，也有各種理解。

王家新：我并不反對“純詩”本身，瓦雷里他們的“純詩”觀念，我其實是很贊賞的。瓦雷里的《海濱墓園》我曾一讀再讀（這要感謝卞之琳先生那杰出的翻譯），去年年初在法國南部時，我還曾滿懷激動地訪問了安葬瓦雷里的海濱墓園。我反對的是“邯鄲學步”，是那種矯情的“為永恒而操練”卻與自身現實相脫節的寫作。

傅小平：你倒是贊同本雅明在《譯者的任務》中所提出的“純語言”一說。但這個說法太玄妙了，像是只可意會不可言傳，你是怎么理解的？

王家新：對“純語言”這個觀念，本雅明本人也沒有明說，我猜那是使語言成為語言的語言，是對語言的發掘，是語言活力的恢復，是語言的可能性和最終救贖，因而我在翻譯中把它作為一個目標。它同“純詩”一樣，都是朝向絕對的某種努力。

傅小平：怎么說呢，純詩之純有時會給人感覺寫詩只關乎詩歌本身，無關生活。你在《以文學的歷史之舌講話——艾略特的<荒原>及其反響》里也直言與其說文學來自生活，不如說文學來自文學本身。所以你傾向于認為，寫作重在通過閱讀，把自己納入具有“可引用性”或“可改寫性”的傳統中去。但我想這個說法會引來反駁，那生活呢？文學不該是俗話講的“源于生活，高于生活”嗎？就算文學可以來自文學本身，那像《詩經》這樣最初的文學，不還得是從生活中來？何況你自己的詩，居多來源于日常生活的啟示。所以得問問你，在你看來，文學與生活，或者說存在與生活之間構成一種怎樣的關系？

王家新：在我看來，說文學來自生活或說文學來自文學本身并不矛盾（即使有矛盾，在我看來也很正常）。對一個詩人來說，生活就是文學，文學就是生活，萬物皆在轉化之中。我們需要文學，就因為它是生命的偉大見證、澄明和提升。這里還要提醒一下，《詩經》也不是完全直接從生活中來的，它明顯經過了文人的篩選、加工和潤色。而從詩人的角度來看，說他的詩反映了他的生活，這并不是對他的夸獎，說他通過他的創作“被嫁接到那棵偉大的生命之樹”（文學及其傳統）上，這才會使他聽到一種更高的召喚。詩人正是為這種召喚而生的。

傅小平：說得也是，套用黃庭堅“無一字無來歷”的說法，好詩必然是“無一字不講究”，有時就連標點符號也有講究。你分析戴望舒的《蕭紅墓畔口占》，就稱贊“我等待著，長夜漫漫”這一句中的逗號，真是一個偉大的逗號。你自己寫詩也有意思，有些詩用了標點符號，有些詩沒用，這用與不用可有什么講究？

王家新：用與不用標點符號，或怎么用，這得根據每首詩、每行詩的具體情況而定。新詩每一首都是創造，不會有固定格式。

傅小平：當下如你這般在譯詩上下功夫的詩人，我一時都想不出第二個來，你不只是翻譯了這么多外國詩人的詩歌，而且寫下了這么多有關譯詩的評論，僅只是收入《翻譯的辨認》里的那些篇章，就已經震撼到我了。如果就像你說的，穆旦后期轉向翻譯，多少包含了被動的意思，也是歪打正著。但你是主動選擇了翻譯，就因為只有通過翻譯才能使你真正抵達到一個詩人的“在場”？

王家新：也不是“主動選擇了翻譯”，可能在我身上本來就攜帶了一個譯者。也許我這個人天生就適合做一個譯者：對他者和陌生感興趣，專注，投入，有一顆能設身處地的同情心，工匠精神，講究精確性，為了詩（原詩）可以犧牲自己（譯者自己），等等。

說翻譯能使我們真正抵達到一個詩人的“在場”，這是就閱讀而言。翻譯還有其他的重要意義，比如創造一種語言價值，促進語言的更新和發展，給自己的母語創作帶來新的刺激、挑戰和藝術參照，等等。我把翻譯看得很高，因為正如喬治·斯坦納所說，偉大的翻譯比偉大的文學更為少見。

傅小平：對詩歌翻譯，你也有自己的獨特理解。尤其是你說：“詩歌翻譯是一種神秘的相遇，無論是‘直譯’還是‘轉譯’，都是外行說的話。”這在普通讀者接受起來恐怕有難度。就舉你翻譯策蘭的例子，你說不能磨消他的異質感，那有人就會講選擇“直譯”，可不就是為了最大程度保持異質感？

王家新：我說的那段話是有上下文的，主要是指有些人不看翻譯本身（其實他們也不怎么懂詩和翻譯），僅僅看翻譯是直接從原文“直譯”或是“轉譯”就下判斷這種現象。他們盲目相信一個“直譯的神話”，這不僅“外行”，有時甚至很可笑，這里就不多談了。還有一種“直譯”是相對于“意譯”的，我的翻譯，主要是這種意義上的“直譯”：不僅為了保持原詩的“異質感”，也為了盡量傳達出原詩的語言姿態、質地和語感。

傅小平：說來魯迅做翻譯，也是偏于直譯，自然是保持了異質感，但他的翻譯似乎不像他的創作那樣有生命力。

王家新：對于魯迅的翻譯觀，我是完全認同的，它也曾給了我很大的激勵。至于魯迅的翻譯本身，曾被人譏諷為“硬譯”，但是魯迅的“硬譯”自有其重要的歷史作用和孤絕出彩之處，雖然不盡完美或有“硬傷”，或讓有些人讀起來感到“生硬別扭”“不舒服”。我們知道，翻譯需要嘔心瀝血，一種翻譯文體的成熟也需要時間，但重要的還在于一開始的翻譯取向。余光中先生曾對魯迅的“翻譯體”頗有微辭，但我仔細比較了一下，哈哈，那還是“戰士與蒼蠅”的區別。

傅小平：這句話有意思。不確定魯迅對翻譯對象持何種態度，會不會當成是“戰友”？你談李以亮翻譯扎加耶夫斯基的詩歌時，倒是談到了“親密性”這個詞，你談到自己翻譯茨維塔耶娃也說，她對你更親近，有一種你能切身感受到的親密性。這是不是說，感受到這種“親密性”，對于譯詩來說非常重要？但如果是過于親密，會不會被翻譯對象“同化”？這涉及怎樣把握翻譯尺度的問題。

王家新：顯然，比起米沃什，扎加耶夫斯基的詩歌更讓我們感到親切，更具有“親密性”，所以我用了這個字眼。至于翻譯，如果不能與翻譯對象達成某種“親密性”，那就很難設想能翻譯他（她）。先要達成“親密性”和默契，拉開一段距離來審視和做適當的“處理”，這可能也有必要。我曾說過歌德這棵大樹在今天也需要修剪，以使它更茂盛地生長。帕斯捷爾納克在翻譯莎士比亞時就去掉了一些在他看來多余的過于繁復的修辭性的東西。

傅小平：估計有人會批評，帕斯捷爾納克這樣翻譯，分明是不忠實于原著。這似乎挺致命的，我們很多時候給予譯者最高的褒獎，不就是忠實于原著？所以翻譯的創造性總是被無視。我倒是贊同你說的詩歌翻譯最終是一種賦予生命的行為。“我們看了一些譯作，也忠實、也正確，但是它不能獲得一種生命力，它是死的。它就差那么一口氣，但是這口氣是這個譯者永遠不能具備的。”這口氣大約是指的什么？在你看來，一個譯者為了獲得“這口氣”，需要付出怎樣的努力？

王家新：“這口氣”就是生命之氣，精神之氣，創造之氣。一個譯者本身如果沒有“這口氣”，再怎樣努力也無法獲得。我們看看大量的翻譯，甚至一些所謂“名家”的翻譯，就會知道這一點。

至于“忠實”，我想也只有賦予原作生命才算對得起人家，才談得上“忠實”。你翻譯過來是一個死的東西，有何忠實可言呢？貌似而已。所以，“忠實”要堅持，但要看是什么意義上的忠實。

傅小平：怎么說呢！說忠實也好，道尊重也好。我們可以說詩人譯詩本身，便是對另一位詩人的尊重。只是以我的印象，現在譯詩的人，幾乎沒有一個不是詩人。畢竟只要寫過詩，就可以自稱為詩人。這樣一來，問題就在于什么樣的詩人適合譯詩？一個詩人應該在什么意義上把寫詩與譯詩統一起來？

王家新：很多人自稱為詩人，但詩歌答應嗎？或他的翻譯能使我們相信這一點嗎？很多人的確也寫詩，但他那一套酸腐可笑的詩風能翻譯出人家的語言質感和精神氣息嗎？

傅小平：所以，我們得問問怎樣才是真正意義上的詩人？就我的閱讀，你提到了譯者式的詩人、“詞”的詩人，還有“為他那個時代帶來了某種美學氣質和精神性的詩人”等概念，這些大概算得上是你眼里的好詩人嗎？

王家新：當然，我最欣賞的，是“為他那個時代帶來了某種美學氣質和精神性的詩人”。這樣的詩人在任何時代都不多。

傅小平：那是當然。我倒是好奇你一般在什么狀態下寫詩。你有一部詩歌集《重寫一首舊詩》，看書名就能想到你有“重寫”的經驗。由這個詞，我還聯想到你反復引用的詩人希尼的“詩歌的糾正”一說。

王家新：“重寫”是指對自己的舊作（甚至生命）進行重寫。我之所以對自己還有信心，是因為我感到又獲得了這種重寫自己的能力，我可以以某種更高或更挑剔的眼光來看自己了。

傅小平：說得也是，那你怎么看“重譯”？有人說重譯是資源浪費，也有人說重譯很有必要。你以為呢？

王家新：“重譯”是指翻譯，尤其是指經典作家和作品的翻譯。似乎偉大的作品都是為翻譯準備的。它們的生命在于翻譯，它們也在不斷召喚對它們翻譯。從接受來看，語言是歷史的，語言在不斷發展、淘汰和更新，每個時代也都需要自己的譯本。我曾譯過一本洛爾迦詩選，其中許多詩作尤其是名詩都屬于“重譯”。我以這種方式向戴望舒等前輩譯者致敬，如果人們細心對照來看，也能體會到這種“重譯”的必要性和獨特價值。

傅小平：在我看來，你還是一個有導師氣質的詩人。你的詩歌理念，尤其在青年詩人中深有影響。作為一位教師，你也主張“詩教”。我覺得你說的“詩教”，或許不是“詩歌教育”的縮寫。不妨說說“詩教”所指為何，有何必要性？

王家新：我不是那種好為人師的人。年輕人有自己的活法和寫法，我也無意去指導他們。如果說有“影響”，那也不是強加的。我說的“詩教”是文化和文明意義上的，這在今天仍然需要我們去傳承。即使不是教師，一個詩人對此也是負有責任的。

傅小平：問一個比較私人的問題，讀你的詩文，感覺你真是精力充沛。我想是你豐富的創作量，還有灌注在詩文里的那種充沛的激情，給了我這樣的印象。像你這樣高產，而且保持高質量的詩人，似乎不多。你有教學任務，還要時不時參加一些活動，你都是怎么安排時間的？有什么秘訣嗎？

王家新：洪子誠老師也曾問過我這個問題，我說我的東西都是在高鐵上寫的、飛機上寫的。當然，這帶有開玩笑性質。實際上我是一個為詩歌“工作”的人，我只能如此。為之日夜燃燒，我一點也不感到疲倦。詩人池凌云有一句詩“在所有技藝中，我只學到一樣：燃燒。”我的狀況也大抵如此。

傅小平：當代詩歌從八十年代迄今走過了四十年的歷程，你的詩歌創作也實打實走過了四十年，在這個過程中，你是一直在場，并且保持了水準，我好奇是什么力量讓你“持續地抵達”？今后還打算給當代漢語詩歌帶來怎樣的可能性？

王家新：我只能如此，活到底，寫到底，也“翻譯到底”。現在，我的生命更不允許我荒廢（為家人和學生盡責任是另一回事）。前些年做翻譯和研究占去了我很多時間，近些年來寫詩多些，重要的是，我又感到我可以“重新生長”了。我沒有給漢語詩歌帶來怎樣的可能性這類打算，我對此也不負有責任，我只想用我翻譯的卡內蒂的一句話來結束這篇訪談：“世界因變老而日益開闊，未來縮小了。”

【責任編輯黃利萍】