自然之懷

李嘯洋

薩特在《什么是文學？》中寫到：“從起源上看，詩歌創造人的神話，而散文家描出人的肖像?！爆F代詩經歷多重變革，開始將把散文和詩歌的魔法顛倒過來，二者在內容與形式上互通互融。趙琳是“甘肅八駿”之一，他的長詩《陽壩鎮記》書寫甘肅隴南陽壩鎮，詩歌聚焦西部地理，在他筆下，自然是一種美學尺度，它丈量著死亡、記憶與衰老。

讀《陽壩鎮記》需要閱讀心境的設定。這種閱讀心境是雨過天晴后的葬禮，大自然已經事先清理過悲傷的塵垢?；蛘?，是山中勞作者疲憊之后的突遇的一股清風，靈魂在瞬間被吹得輕盈透明。再或者，出山之前最后一個平靜之夜，沒有喧鬧的晚會，只有篝火搖曳中的面孔。詩人筆下，夜晚有兩重語調。第一重是清亮的語調，詩人用詞語繪就青春的明亮的圖景，杏花、石榴花、鹿群、少年樂手和披雨衣的新燕在山谷里有自然的線條。第二重是沉重的語調，詩人用詞語祭奠夜晚的葬禮，追尋不知所蹤的守廟人，記錄老年癡呆癥的祖母和鄉村精神病患者?？帐幨幍乃聫R、梨木衣柜和指紋磨脫的采石場礦工，沉重的事物所帶來的悲傷，都溶解在莊重的大自然里。

那么，詩人是如何處理這兩種語調的？或者，長詩《陽壩鎮記》中清亮和沉重是如何縫合在一起的呢？答案是大自然。事實上，詩人知道他要面對的世俗、沉重和泥淖以及沉默的邊緣人，他自己的心情也不那么平靜，他也和詩中人一樣生活在塵世的牢籠里。為此，他必須清洗世俗的東西——用大自然去清洗它，用精神化的自然清洗它，用自然的虛空去清洗它。人類社會中的倫理和苦難，在盛大的自然中得到了寬釋。布羅茨基曾言，美學是倫理學之母。美學是母親，自有它的博大的地方，她包容、修正、清洗、重組了倫理。倫理是防衛性質的，大自然卻是隨時敞開的，它敞亮、透明，引導著和諧與美。有了自然的“敞亮”，即便是葬禮和死亡中看到劈開的杏木有“洶涌的年輪”，也能理解守喪人“在杏花林睡去/仿佛所有杏樹還在孕育春天/還在汲取無聲的時間”，理解埋葬了死者的墓地上有“遍山杏花”和“清香的林木”，理解春官下葬時烏鴉的叫聲是“曠野最孤獨的祝福”。

《陽壩鎮記》第一節寫葬禮，第二節寫杏木的一生，第三節寫山中少年，第四節用石榴花寫姑娘，第五節寫老祖母，第六節寫守廟人，第七節寫春官之葬，第八節寫在鄉村流浪的精神病患者，第九節寫神峰秀嶺的景色，第十節寫雷雨，第十一節懷念父親，第十二節寫斷裂的老槐樹，第十三節寫羌族風物志，第十四節寫種玉米的人，第十五節寫一匹老馬的命運，第十六節寫山上人的生活，第十七節寫對偏遠小鎮的熱愛，第十八節寫小鎮人的熱情，第十九節寫祭奠的過程，第二十節寫對故鄉的感慨?！拔覀円吡?故鄉喂養溫順的羔羊，然后再哺育受傷的豹。”最終，詩人在詩中修習完故鄉，踏上鄉愁之旅。

第一節里，詩人用“杏木”一詞貫通全詩。這一節寫的是黑夜里的一場葬禮，但它用“杏木”來隱喻死亡的過程。杏木在火堆里，詩人聽到了“杏木的語言”，回顧了杏木被使用的一生“一張圓桌，一套衣柜”，甚至“木魚、木枕”。詩人用“杏木”來標記普遍性，它可能是一種身份——木匠的身份或者僧侶的身份，也可能指代普通的農民。詩人用“燒杏木”來模擬凡人的死亡情境，一種不同的氣氛便在隱喻的雙關性中生成：對人而言，葬禮是最終的告別儀式，對杏樹這種植物而言，死亡是回到根，回歸大地。所以，杏林中一株燃燒的杏木沒有悲傷，它的背后是滿原杏林，它們生死都在一起。詩人使用“汲取”一詞，杏木的灰燼是杏花的養料，這是大自然的循環，不存在倫理上的悲傷。所以“他們在杏花林睡去了/仿佛所有杏樹還在孕育春天/還在汲取無聲的時間”詞語和杏木的無限燃燒，最終使小鎮上的黑夜“無法熄滅”——第一節的第一句是寓言，是循環的起點和終點。

顯然，依靠博大的大自然，詩人用美學戰勝了的狹小的倫理。第二節中，遭遇雷電霹靂的“杏樹”亦是這種寫法。詩人沒有將雷擊后的杏木變成一個苦難的對象。相反，雷擊后的杏木愈加堅韌，它仿佛被開光一般，有了“杏紅色”。佛珠和醒木，是杏木的新、骨骼，杏樹被詩人賦予了獻祭精神。然而，這種犧牲是悄無聲息的，離開故鄉后，杏花和杏木生死兩茫，最后只能以夢的形式，長逝入君懷。

以樹的形象來比擬人，也能在第五節里找到，第五節寫老年癡呆癥的祖母，詩人寫祖母久已散佚的回憶和祖父的情感：“月光下的兩棵樹像兩個人靠在一起，真好！”伐木燒炭的祖父和祖母在記憶中站成了兩棵樹，沒有一句悲傷的語言。第一節和第六節連在一起，這兩節的詩眼里包含了愛和老兩重命題。第六節比較特殊。這一節里，詩人寫大山里的信仰者的日常生活。三月三，虔誠的信仰讓他們“送去大米和食用油”，磕頭焚香，戴面具，跳儺舞。節日之后，臨近年關之時，廟門空空蕩蕩，守廟人不見蹤跡。詩人給出的答案是：“他老了，應該回到山下和家人團聚/他老了，陪伴神靈的日子不多了?！鄙喜∷朗欠鸾贪丝嗟膬热?，這一節的結尾，詩人想給世俗留一個位置，神在天上愛在人間，對以“家”為文化的中國人而言更是如此。

全詩最后一節，詩人以離鄉收尾。詩人對故地的生活充滿眷戀，隴南是詩人的精神原鄉，那里萬物生長緩慢，光陰可以度日如年。詩人理想的棲居地是牧場，是水草豐茂的山麓，是“一把胡琴，四頭山羊”和“一條長長的鞭子”，詩人愿意做轉山的牧羊人，愿意站在高山牧場瞭望云彩、牛羊和故鄉的歌謠。在星火燃盡之夜，記憶像深埋進冬天的青草，撫慰詩人在城市里枯干的靈魂。

《陽壩鎮記》中的句子，沒有強制性的意義，沒有繁縟的修辭，沒有現代詩的象征手法，也沒有因句式長短而進行分行的標點平衡術——它的句子意義是宗教里的清水禮，是潔凈的鹽。勃里斯·帕蘭說，詞語是“上了子彈的手槍”，它要瞄準目標，射擊意義。按照他的說法，詩歌是指向意義的形式，詞語是意義的切割體——詩人只需要布置陷阱，只需要守株待兔的讀者即可。這種情形下，詩變成了誘惑的蜘蛛網，詞語請來了狙擊手和棋盤，因為它的目的是要俘獲意義，是要獲勝，不管使用了什么樣的語言秩序——這樣的寫作手法里，意義被窮盡了，它違背了詩歌語言的“陌生化”原則。這種寫法是艱辛的、急遽的、小心翼翼的，因為它生怕驚嚇到意義。

保羅·瓦萊里在《文藝雜談》中認為，日常語言的本質是取消的，因為其維度是單一的。語言更像臨時交流的契約，一旦對方明白、理解了我所說的話，契約的期限就完成了，語言也被取消了，語言立刻會被一件對等物、形象、關系所取代。詩歌的語言之所以能長久，在于詩歌利用語言窮盡無限的關系，詞語會在互相鏈接中轉向新生——用薩特的話來說：“文學對象是一只奇怪的陀螺，它只存在于運動之中。”小說家使用詞語來進行明確的命令、拒絕、質疑、請求、證明，而詩人只能使用語言來“暗示”和“感知”。詩歌中的詞語像是魚過濾的腮，它浸透在意義的水中但卻不被意義淹死——它不能被意義系統化、統一化，不被意義完全控制，詩歌采用的自由的分行和游動形式，恰恰是保持詞語呼吸和透氣的方式?？v觀全詩，《陽壩鎮記》通過自然的尺度找到了美學的意義，詩人用語言給我們展示了意義之外的一種詩學效果——詩人用自然呼吸，用自然布施，讀者路過時看到了隴南的杏花、消雪、山廟、通靈者和寬闊的馬背，看到了雜音世界之外的地域，看到了詩人內心安詳的詩意——這些西部秘境的詞語經過詩的碰撞，發出水晶般的聲響。

【責任編輯黃利萍】