在黑白鍵之間躍動的古典與浪漫交織之舞

曲厚樺

車爾尼、帕格尼尼都是西方音樂古典主義風格與浪漫主義風格交匯期的杰出音樂家。相比之下，胡梅爾這個名字似乎沒有那么響亮。但毋庸置疑的是，胡梅爾是古典主義晚期不可忽視的一位鋼琴家、作曲家，在當時有著極高的社會聲望。

胡梅爾1778年出生于普雷斯堡（Pressburg）。他出身音樂世家，有著極高的音樂天賦，四歲便能讀懂樂譜，五歲開始學習小提琴，六歲學習鋼琴。兩年后，他成了莫扎特的弟子。

海頓、莫扎特、貝多芬是西方音樂古典主義時期的主要代表人物，被世人稱為“維也納古典樂派”。貝多芬在維也納定居后，曾向海頓、阿爾布雷希茨貝格以及宮廷樂長安東尼奧·薩列里求教。但鮮為人知的是，胡梅爾也是他們的學生。阿爾布雷希茨貝格主要教授胡梅爾有關作曲技法的內容，而薩列里則在聲部寫作和美學、哲學方面給予了胡梅爾指導。

盡管胡梅爾與貝多芬是同時代人，但他卻走上了與貝多芬截然不同的音樂道路。比起開創浪漫主義風格先河的貝多芬，胡梅爾反倒繼續恪守著古典主義風格。然而，此時的浪漫主義思潮愈發澎湃，聽眾紛紛開始期待具有浪漫主義風格的音樂作品，作為“古典主義風格堅守者”的胡梅爾逐漸陷入了困境。于是，他試圖做出一些改變，《A小調第二鋼琴協奏曲》（Op. 85）就這樣應運而生。

《A小調第二鋼琴協奏曲》創作于1816年，1821年出版。這是胡梅爾眾多室內樂作品中一部具有強烈革新性的作品。整部作品從情感表達，到強弱變化，再到其使用的音樂語匯，都充滿了浪漫主義的風格特質。在這部作品中，我們既能體會到他對古典主義音樂風格的傳承，又能感受到他對浪漫主義風格的嘗試。

在第一樂章的樂隊部分，我們可以感受到一種“貝多芬式”的表達，但在抒情段落，又能感受到莫扎特的流暢與海頓的典雅。隨后鋼琴獨奏出場，此刻胡梅爾作為一位杰出鋼琴家的魅力得以充分展現，因為他的鋼琴獨奏段落對演奏者技術有著超高的要求。胡梅爾對浪漫主義音樂語匯的運用幾乎都集中于鋼琴獨奏段落。此外，第一樂章的尾聲也頗具貝多芬的風格：音樂被一段精彩的華彩段推向高潮，最后結束在樂隊與鋼琴的呼應與配合中。

第二樂章的鋼琴獨奏部分衍生于前一樂章。有趣的是，在第二樂章的結尾處，胡梅爾并沒有使用古典主義風格慣用的正格終止，而是將音樂終止在了A小調的屬七和弦上，給聽眾以期待，也預示著整部作品尚未結束。

第三樂章是一首回旋曲，開篇的鋼琴獨奏片段與第二樂章的結尾完美銜接。這種將協奏曲第二樂章和第三樂章連接起來的做法，在貝多芬的作品中也有體現。鋼琴和管弦樂的交替出現，產生了強烈的音色對比，鋼琴與樂隊的碰撞為聽眾帶來了奇妙的聽覺體驗。第三樂章的尾聲與第一樂章風格相似，鋼琴的華彩部分要求演奏者具備手指快速跑動的能力，這是胡梅爾作為一位鋼琴演奏大師對演奏技術的執著追求，借此將音樂推向高潮。隨著樂隊部分的結束，主題被再度交換成鋼琴聲部，全曲在兩個八度下行跳進的炫技性音響中結束。

《B小調第三鋼琴協奏曲》（Op. 89）創作于1819年。乍一聽，這部作品似乎并沒有延續前一部《A小調第二鋼琴協奏曲》的風格，和聲風格和音響效果更像是沿襲了莫扎特和海頓的作品，更接近古典主義音樂風格。但仔細聆聽后，我們仍然可以從中發現這部作品在力度變化、情感對比等方面有著浪漫主義音樂的特點。

全曲以喑啞的定音鼓開篇，與之銜接的是略顯歡快明亮的旋律，之后由樂隊氣勢恢宏的音響推動，逐步引出鋼琴聲部纖細溫柔的旋律。第一樂章中，和聲進行極為順暢，音樂中有著多種情緒上的對比。尾聲沿用了古典主義時期協奏曲首樂章尾聲的布局，在鋼琴的華彩段之后接入樂隊聲部，最后在主和弦的反復中完滿結束。

第二樂章由管樂齊奏開始，建立于大調之上，與第一樂章的小調風格形成了非常鮮明的對比，在整體演奏速度上也相較于第一樂章放慢了許多。鋼琴一開始也是大調風格，溫柔而細膩，在隨后的演奏中樂隊時不時演奏出一些具有小調風格的片段，與之形成了奇妙的對比。尾聲中的管樂部分以銅管樂器的吹奏為主，最終在鋼琴此起彼伏的琶音線條中結束。

第三樂章一開始，主題聲部緊湊的節奏便與圓號短促的吹奏、小提琴快速的演奏共同營造出了一種緊張的音樂情緒。之后，曲調逐漸變得靈巧，中間還穿插了一些風格迥異的片段，有的頗具進行曲風格，而有的則極其活潑歡快甚至略帶詼諧。尾聲部分由鋼琴和樂隊一同呈現，音樂在融合性的音響進入結尾，最終在主和弦上結束全曲。

胡梅爾的兩部協奏曲中極具音樂表現力的鋼琴獨奏，體現了他作為一位鋼琴演奏家對演奏技術的卓越追求。他將熟稔的音樂創作手法與鋼琴獨特的音響魅力緊密結合，這些元素共同構成了古典主義晚期獨樹一幟的作曲家胡梅爾。