漢畫像石維度變化分析

摘要：空間維度是漢畫像石的重要構圖因素，是創作者對刻繪形象認知的一種反映。維度的變化體現了創作者在藝術手段與空間認知等方面的進步，也間接反映了古人思維的轉變，即從單純的天地世界觀發展為科學認知世界的思維模式之轉變。漢畫像石維度變化主要是指創作對象從二維到三維的轉變，也就是從平面刻繪形象到立體刻繪形象的轉變。本文主要從漢畫像石產生背景、維度構成、歷時性改變和不同區域的共時性差異四個方面展開研究，從而闡釋漢畫像石空間維度變化的原因。

關鍵詞：畫像石；空間維度；造型變化

一、漢畫像石的產生背景

漢畫像石主要成形于漢武帝（前156—前87）與漢昭帝（前94—前74）期間。漢武帝之前，社會主要流行豎穴土壙、棺槨制度、隨葬品組合等埋葬形式。漢武帝之后，以磚石堆砌的洞室墓、崖洞古墓，還有以石代木的石槨古墓為主的葬俗葬制開始逐漸出現，墓葬形制的改變直接導致了隨葬品的變化，隨葬品的變化間接促使漢畫像石的產生。這是我們認識漢畫像石形成的第一個原因。

其二，目前學界對漢畫像石的產生背景仍存在不少的爭議，學者們關注與議論最多的對象便是山東、蘇北、南陽等地區發現的漢畫像石。由于上述區域的漢畫像石形成時間最早，且延續周期相對較長，其造型與內容也較為豐富。它們不僅在本地持續繁榮發展，并且輻射四方，影響了其他地區漢畫像石形象的產生。

對于漢畫像石產生的歷史背景和產生意義，學界意見基本一致。學者們大多圍繞著上層統治者的厚葬習俗而展開討論，同時也考慮到畫像石繁榮地區的經濟發展程度。也有學者認為，畫像石墓主人的親屬不惜財力修墳筑穴，“顯然是擔心死者靈魂會來到世間作祟，所以想方設法要讓死者的靈魂能夠心滿意足地住在墳墓中。”因此，他們認為，漢畫像石內容的刻筑描繪，是為了“讓墳墓中的死者的靈魂不要對自己曾經生活過的世界有任何留戀之情，讓他可以把過去一切都帶入墳墓。”

目前，漢畫像石的形成原因仍舊眾說紛紜，但歸根結底，它是一種為埋葬禮儀所服務的藝術形式，是與“鬼神所在，祭祀之處”建立起關系的一種雕塑形式。因此，畫像石在墓穴建造中，不僅發揮著裝飾的功能，也提升了墓穴的文化藝術價值，這些禮儀功能與文化價值在漢畫像石藝術形象的不斷發展過程中，變得越來越完善、豐富、成熟。

二、漢畫像石的空間維度構成

空間維度是漢畫像石構成的主要元素，也是其自身文化內涵的表現形式。漢畫像石空間維度在形象塑造層面上，主要包含兩方面的內容：一方面是對刻繪對象的多面造型進行多角度的藝術詮釋，使觀者可以感受到其整體的藝術形式；另一方面，對漢畫像石群體形象的空間造型描繪，涵蓋對單體造型以及群體形象兩部分。兩種描繪形式相互結合，能夠進一步凸顯出畫像石的整體形象。

空間維度表現手法的進步，不僅讓漢畫像石由抽象的描繪手法發展成為具體形象的藝術創作手段，更使得其所呈現的形象更加飽滿、立體，富有寫實主義特色，令漢畫像石的雕刻風格逐漸趨于寫實化。

三、畫像石空間維度構成的歷時性變化

歷時性（diachronique）變化是指一個系統發展的歷史性變化情況，即伴隨時間的推進所帶來的變化。本章節主要針對漢武帝之后至東漢時期這一階段進行歷時性分析。

漢武帝之后，墓葬制度和社會風俗發生了改變。如前文所述，我們認為漢畫像石大概率是在這種情況下產生的。我國目前所出的漢畫像石，集中分布在河南、山東等地。根據早期漢畫像石的雕刻情況分析，其年代大多處于漢代晚期，只有少數可追溯至漢武帝、漢昭帝時期。

迄今為止，學界認為年代最早的畫像石，見于傅惜華先生所編寫的《漢代畫像全集》中，即山東沂水的《鮑宅山鳳凰畫像》（圖1）。由于此畫像石上鐫刻有“元鳳”兩字，因此其雕刻年代被認定為西漢昭帝元鳳年間（前80—前75）。但蔣英炬先生則指出此石雕并不屬漢畫像石類型，亦非漢代的石刻，有進一步探討的空間。此塊刻石乃是在原生的粗糙石面上刻以陰線，鳳凰之形簡潔拙樸，具有單體的多面視點特征。

此外還要提到的便是東安漢里畫像石，其一共由7塊石頭組成，構成了11個雕刻畫面（其中一面刻有題字），它們的雕刻技法與藝術風格整齊劃一，且都有相似的花紋邊飾。它們的刻畫方式采用的是陰線刻畫物象的輪廓線，在人物的衣飾或動物的身上，往往加飾鑒鑿的麻點或鱗紋；畫像的輪廓線余白為鏟光平面，顯得整體圖像在一致之余略有差別。東安漢里畫像石在單體上運用多面視點的藝術表現形式，沒有山東畫像石中常見的分層分格構圖布局，人物形象通常為水平橫列的繪圖方式。

西漢晚期畫像石作品所注重的往往是實用性功能，主要是為了給逝者布置一個安穩的環境，可以在神明的護佑之下享有舒適的陰間生活，并且作為一個驅逐邪祟、永保無恙的“身后室宅”。相較于早期漢畫像石上只是單純呈現人類生活情景的畫面，這一階段的畫像石刻畫形象就顯得更加成熟與充實。

到了東漢中晚期，畫像石表面的刻畫場景已不再僅僅局限于社會生活等題材，而是在此基礎上，增加了有關中國古代賢人、忠臣孝子、忠烈之士等內容，同時又添加了能夠體現神鬼崇拜、升仙觀念、讖緯神學等內容的元素，如神靈、仙人、天象、奇珍異獸等，可以認為是漢代所發展出的人神觀念的雜糅。該時期的畫像石通常將整體結構與個體形象相結合，既體現了主體形象，又進一步闡釋了其他形象與主體之間的密切關系。這種造型手法，常常圍繞畫面的主題形象開始，隨著思維的發展過程展開畫面（呂勝中先生把這個形象方法叫作“信天游”的表現手法。“信天游”為流行于我國西北地區的一種民歌形式，由于其表現形式簡便、旋律優美，當地民眾時常在山野即興傳唱，聲音往往“信天而游”，因此而得名）。除此之外，這一時期的畫像石往往運用面面俱到的展示方式，其展示方法為以一物體為中心，向四周展望。這種方法使漢畫像石的各個對象相統一，體現出了畫像石的故事性特點。

東漢時期，具有代表意義的畫像石作品當屬山東濟寧地區的武梁祠，其空間維度運用的轉變也可見一斑。維度層次的構造開始逐漸呈現，深入物象內部里外并存的表現形式亦逐步趨于成熟。

在研究東漢時期畫像石的方法上，伯克豪夫將歐美國家藝術研究中的平面與縱深、封閉與開放、多元與一體的研究方法進行綜合，得出二維和三維的再現理論，并以該理論中空間表現及其有關的視覺要素為依據，創立新漢畫風格的年代學，“即以南武陽石闕—孝堂山祠堂—武氏祠—朱鮪祠石刻—山墻繪圖為縱線的二維向三維的演變。”

四、不同區域畫像石空間維度的共時性構成差異

除此之外，我們認為，在描繪漢畫像石空間維度的過程中，共時性（synchronique）的研究必不可少。漢畫像石的共時性研究主要是指在同一時期，對不同區域的畫像石的地域性文化特色進行研究分析。不同地區在鋪展畫像石故事情節的同時，總會運用不同的手法刻繪出畫像石內容的不同表現形態。這些表現手法都是為了在對空間利用實現最大化的同時，力求讓畫像石的故事情節更加豐富飽滿。

以“荊軻刺秦”題材漢畫像石為例，根據筆者的統計，目前在國內各類文獻中見有著錄的大約有15塊，分別散布于陜西、山東、四川、江蘇4省11個區域，其中四川7塊、山東5塊、陜北2塊、江蘇1塊。此外，在南陽唐河針織廠出現的所謂“荊軻刺秦”題材漢畫像石，目前僅見二人擊劍場景，無法進行準確判定，因此不計入其中。

山東地區的5塊畫像石，其中3塊出自武氏祠堂，微山縣南陽村和沂南北寨村漢墓各發現1塊，目前該地區所見的“荊軻刺秦王”題材漢畫像石以武氏祠堂中所見內容較為齊全（圖2），但核心要素中的荊軻、秦王、銅柱的布設則基本一致。在四川一帶所看到的7塊畫像石，內容也相同，秦王與被力士緊抱的荊軻分居在銅柱的兩側。此區域的構圖方式較山東地區粗糙，情節簡單，故事要素不齊全，相對更注重故事的梗概（圖3）。

漢畫像石上所發現的“荊軻刺秦王”圖像，在各個時期都有相應的歷史文化內涵，因此在細節刻畫上也有所差別。不過，在整體圖像中，畫像石所刻繪的銅柱、秦王與荊軻形象分處左右兩邊的整體構造在各地區幾乎一致，這種構造組成了該類題材的基本格調。但就維度造型與表現方法而言，濟寧地區的維度層次更加豐富，出現“疊層”形式的初始三維形態，并大量使用分層分隔的形式進行故事的敘述，相對而言更具特色。

五、結論

我們認為空間維度變化大致可歸納為兩個方面：即伴隨時間推移所帶來的差別，以及不同區域特色所帶來的差別，也可稱為歷時性和共時性所導致的思想演進與意識形態的差別。

1.伴隨時代更替所帶來的漢畫像石空間維度的構成變化

自西漢以降的百年時間，漢畫像石空間維度方面不斷創新，至武氏祠堂，達到當時藝術表達的高峰。漢畫像石形象的空間維度變化可以從以下兩個角度進行概括：第一，個體的形象的變化。從舍棄嚴格的比例與個體的特性，到對個體細致的雕刻和復雜的曲線描繪。第二，漢畫像石描繪內容的變化。從原始的單一個體描繪，抽象且夸大個體特點，轉變為對整體形象的描繪，開始表現歷史故事、墓主人生平等現實或者想象內容。

總結二維向三維邁進的現實原因，有三個：一是東漢初期讖緯神學的流行導致“天人崇拜”加劇，遙不可及的天人立體形象促使具象化的人物形象出現。二是厚葬習俗愈發加劇，人們不再滿足于“事死如事生”的喪葬習俗，更渴望冗雜的奴仆、衙役、友人能夠時刻陪伴自己，而葬地空間限制畫像石的人物數量，里外重疊，內外積壓的三維形式開始出現。三是人們對藝術的認識進一步得到提升，不再滿足于原始的理念化藝術，立體結構的圖畫表現開始逐漸形成。

2.不同區域的地域特色造成畫像石空間維度的構成變化

東漢早期便出現畫像石于墓中被廣泛使用的現象，因此，我們認為畫像石在東漢早期之前可能就已經存在，且大多被當時社會的底層民眾所使用，代替隨葬品而存在于墓中。但之后由于喪葬習俗的影響，畫像石的使用范圍逐漸擴大，其形象也變得更加復雜美觀，從而被越來越多的社會上層人士所采用。處于王畿區域的南陽諸地，因冗雜條規和墓葬習俗，致使畫像石的空間設計墨守成規，很難有所創新；濟寧地區由于經濟較為發達且缺少王畿區域的冗雜繁規，具有一定的創新性，因而在推崇厚葬之風的東漢時期獨樹一幟。其次，不同區域具備各自的藝術特色與獨立的雕刻技藝，如江浙川渝地區具有濃郁的區域特色和發展獨立性，形成了獨具特色的空間維度體系，加上與中原區域的不斷聯系，也誕生了一定的區域融合風格。

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作者簡介：

江昊然（1998—），男，漢族，河南開封人。河南大學明倫校區歷史文化學院碩士研究生在讀，研究方向：夏商周考古。