當(dāng)代“新工筆”花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格探析

摘要：工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化門(mén)類(lèi)之一，隨著全球化進(jìn)程的逐步推進(jìn)，東西方文化不斷交融，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)也面臨著各種挑戰(zhàn)和機(jī)遇，本文從“新工筆”的產(chǎn)生背景入手，選取幾位當(dāng)代“新工筆”花鳥(niǎo)畫(huà)家，圍繞題材、構(gòu)圖、色彩三個(gè)方面分析他們的作品風(fēng)格，體會(huì)“新工筆”將傳統(tǒng)文化和時(shí)代元素巧妙融合的新意。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；新工筆；花鳥(niǎo)畫(huà)；風(fēng)格

一、“新工筆”花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生背景

工筆畫(huà)是以工整、細(xì)膩為特點(diǎn)的中國(guó)畫(huà)畫(huà)種，作為繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)在清代才出現(xiàn)，在此之前皆用“細(xì)畫(huà)”“工畫(huà)”或其他描述語(yǔ)言代稱。工筆畫(huà)以題材的不同又可劃分為山水畫(huà)、人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，其中花鳥(niǎo)畫(huà)在兩宋時(shí)期發(fā)展到高峰，正如宋代畫(huà)家郭若虛所說(shuō)：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石花鳥(niǎo)禽魚(yú)，則古不及近。”宋人小品的畫(huà)面精微細(xì)致、生動(dòng)傳神，為學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的不二之選。但由于元明清的文人意識(shí)形態(tài)發(fā)展下，注重寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不斷被邊緣化。直到近現(xiàn)代以來(lái)，康有為、魯迅等文人對(duì)工筆畫(huà)的肯定和推崇，為工筆畫(huà)振興進(jìn)行了理論鋪墊。中國(guó)美術(shù)界在上世紀(jì)80年代進(jìn)行了一次大變革，這次藝術(shù)思潮運(yùn)動(dòng)為藝術(shù)家們提供了一個(gè)更加自由的藝術(shù)創(chuàng)作空間，國(guó)內(nèi)的許多藝術(shù)家從西方藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，傳統(tǒng)工筆畫(huà)與西方藝術(shù)的碰撞，引發(fā)藝術(shù)家的思考與實(shí)踐，“新工筆”就是在此環(huán)境下誕生的。

2005年11月，徐累、張見(jiàn)、高茜、崔進(jìn)和雷苗“新銳工筆五人展”在南京拉開(kāi)了“新工筆”的發(fā)展序幕；2006年，“新工筆”作為一個(gè)概念，在杭春曉《灰色的影調(diào)——“新工筆”收藏價(jià)值淺說(shuō)》一文中首次出現(xiàn)，為的是將其與傳統(tǒng)工筆畫(huà)進(jìn)行區(qū)分；2007年，“首屆當(dāng)代新工筆邀請(qǐng)展”在南京舉辦，邀請(qǐng)了眾多中青年畫(huà)家參與；2008年，杭春曉在北京策劃“幻象·本質(zhì)——‘當(dāng)代工筆畫(huà)之新方向”展覽，參展畫(huà)家有徐累、崔進(jìn)、陳林、秦艾等11人，此次展覽的學(xué)術(shù)定位為“當(dāng)代性”；2010年，《新工筆文獻(xiàn)叢書(shū)》的出版更是為“新工筆”的創(chuàng)作發(fā)展奠定學(xué)術(shù)理論基礎(chǔ)，該書(shū)以幾位新工筆畫(huà)家的創(chuàng)作經(jīng)歷與繪畫(huà)感悟，將“新工筆”的發(fā)展方向呈現(xiàn)出來(lái)，他們以傳統(tǒng)為根本，融入當(dāng)代思維方式，不斷探究新工筆繪畫(huà)藝術(shù)。新工筆也是一種繪畫(huà)現(xiàn)象，最先活躍于南京，在時(shí)代發(fā)展中找到了自己的繪畫(huà)語(yǔ)言系統(tǒng)，會(huì)聚了一群志趣相投的工筆畫(huà)家，畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院的徐累、張見(jiàn)、秦艾、高茜等都是“新工筆”的領(lǐng)軍人物。隨著“新工筆”藝術(shù)影響范圍的不斷擴(kuò)大，其代表人物層出不窮，但最具代表性的還是在相關(guān)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的師生們，他們普遍年輕化，有著良好的繪畫(huà)基礎(chǔ)，并且很多人都學(xué)習(xí)過(guò)西方繪畫(huà)藝術(shù)，受此影響，他們進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)將眼光定位在全球范圍內(nèi)，思想上的開(kāi)拓更是給予他們更多的創(chuàng)作可能。“新工筆”畫(huà)家們注重東西方文化交融，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，奏響時(shí)代的旋律。

杭春曉曾說(shuō)，成為概念的“工筆畫(huà)”是一種“負(fù)擔(dān)”，因?yàn)椋すP畫(huà)這一詞的概念很容易將畫(huà)者與觀者限制在對(duì)技法的強(qiáng)調(diào)，從而往往會(huì)忽略繪畫(huà)的其他方面。工筆畫(huà)在工整細(xì)致特點(diǎn)的驅(qū)動(dòng)下，將繪畫(huà)重心放在了形式美上，傳統(tǒng)表現(xiàn)的定式法則代替了自我認(rèn)知和自我表達(dá)。“新工筆”的新，在于不再以自然再現(xiàn)為第一要義，“新工筆”畫(huà)家注重觀念先行，與傳統(tǒng)工筆畫(huà)一目了然的表達(dá)方式，相比之下，“新工筆”則是迷宮般的存在。“新工筆”畫(huà)家用迂回的方式將自己想要表達(dá)的東西藏匿在畫(huà)面的各個(gè)角落，然后用一種類(lèi)似游戲中非玩家的角色方式吸引觀者對(duì)他的畫(huà)面進(jìn)行一次探索，對(duì)他的思想進(jìn)行一次探究，一系列流程下讓觀者獲得一種“柳暗花明又一村”的無(wú)限感慨。經(jīng)過(guò)時(shí)間的考驗(yàn)，“新工筆”從上世紀(jì)90年代還是少量的個(gè)案探究，一轉(zhuǎn)眼已經(jīng)出現(xiàn)一大批群體化創(chuàng)作，徐累的“圖式言說(shuō)”、姜吉安的“觀念視覺(jué)”、徐華翎的“視看再造”、彭薇的“架上突圍”以及張見(jiàn)、秦艾等人的“圖像重構(gòu)”等，這些具有新意的視覺(jué)結(jié)構(gòu)給我們帶來(lái)不一樣的工筆畫(huà)感受。“新工筆”畫(huà)家不斷重構(gòu)工筆畫(huà)的邊界，將觀念意圖與視覺(jué)結(jié)構(gòu)結(jié)合得恰到好處，“新工筆”的這種方式讓傳統(tǒng)的工筆畫(huà)種也具有了探索當(dāng)下的能力，凸顯了當(dāng)代藝術(shù)觀念，充滿新的可能與未來(lái)。

二、“新工筆”花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)

（一）題材拓展，趨向隱喻性

時(shí)代在發(fā)展，現(xiàn)代生活與古代生活也早已形態(tài)各異。藝術(shù)來(lái)源于生活，當(dāng)今創(chuàng)作環(huán)境相比古代更加自由開(kāi)放，于是繪畫(huà)范圍更為寬廣。“新工筆”花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)對(duì)象不單涉及傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)等，而且還選取了各種常見(jiàn)的靜物、建筑空間等。

高茜的工筆畫(huà)創(chuàng)作中多出現(xiàn)一些現(xiàn)代靜物，比如《合歡》系列的香水瓶、《獨(dú)角戲》系列的高跟鞋、《假想敵》和《魚(yú)際關(guān)系》中的一堆玻璃杯以及《兩面性》中的鏡子、梳子等，這些現(xiàn)代物體的出現(xiàn)，與作者的表達(dá)意圖息息相關(guān)。她曾在接受訪談時(shí)表示，繪畫(huà)就像是一面鏡子，照映出她的生活，折射的是她的思想。就如《若屐若梨》，畫(huà)面主體是一只高跟鞋和一枝梨花依偎在一起，但這兩者物象的背后卻是作者有意暗指?jìng)鹘y(tǒng)和當(dāng)代之間一種“若即若離”的關(guān)系。高茜的許多畫(huà)作都是如此。傳統(tǒng)工筆畫(huà)中的魚(yú)，處于一種自然定格的狀態(tài)，就像高茜說(shuō)的花是盛放的，鳥(niǎo)是佇立枝頭的，魚(yú)永遠(yuǎn)游得很優(yōu)雅。但高茜畫(huà)中的魚(yú)好似被賦予了思想，在空中想飛翔的魚(yú)，在山石中游走的魚(yú)，在玻璃杯前“照鏡子”的魚(yú)，在一個(gè)瓶頸比魚(yú)身小的瓶子里的魚(yú)……這些具有情節(jié)性的物象引起觀者的無(wú)限思考，是作者忠于自己的感受，將其心理與情感體驗(yàn)融入繪畫(huà)之中。

雷苗的創(chuàng)作題材更多是日常生活中的花花草草、玻璃器皿、水晶燈具、居家物件等，雖說(shuō)是在一個(gè)較小的范圍內(nèi)，但她卻一直在認(rèn)真仔細(xì)地觀察這些物象不同的形狀、質(zhì)地、顏色，以及這些物象組合在一起后的構(gòu)成、空間的變化，揣摩這些物象的材質(zhì)、肌理、質(zhì)感，然后再用傳統(tǒng)的工筆畫(huà)的創(chuàng)作方式將它們的美表現(xiàn)出來(lái)，讓畫(huà)面呈現(xiàn)出一種寧?kù)o的氛圍感，于清淡中出奇趣。雷苗的代表作《浮水印》系列是玻璃器皿與折枝花的不同組合，她以扎實(shí)的繪畫(huà)功底營(yíng)造出一種朦朧的脆弱感，表達(dá)一種特別的女性視角的感悟。

秦艾的作品很有時(shí)代感，她喜歡將動(dòng)物置于精心設(shè)計(jì)的迷幻場(chǎng)景中，營(yíng)造出各種神秘氛圍。《走出非洲》的畫(huà)面主體是一只長(zhǎng)頸鹿，置身于迷宮墻和馬賽克地磚構(gòu)成的空間里，它背對(duì)著觀眾，伸出脖子望向遠(yuǎn)方，但遠(yuǎn)方其實(shí)是一片黑暗。秦艾對(duì)這幅畫(huà)進(jìn)行過(guò)解釋，那只長(zhǎng)頸鹿代表著她，想要表達(dá)她的迷惘與期待，這種方式的創(chuàng)作她還有很多。

在如今的社會(huì)環(huán)境下，傳統(tǒng)的觀賞式工筆花鳥(niǎo)畫(huà)已不能滿足人們對(duì)藝術(shù)的追求，而更加注重人的內(nèi)心世界。繪畫(huà)需要關(guān)注人文精神，更需要賦予社會(huì)責(zé)任感。以花為題材，有人喜愛(ài)畫(huà)它盛開(kāi)時(shí)的絢爛，也有人偏愛(ài)它凋謝時(shí)的孤零，創(chuàng)作想要表達(dá)的就是畫(huà)者觀看世界的方式，相同的題材在不同的語(yǔ)境下有不同的含義。“新工筆”畫(huà)家利用超現(xiàn)實(shí)想象串聯(lián)古今，表現(xiàn)當(dāng)代性，我們能從中發(fā)現(xiàn)畫(huà)面背后的無(wú)限深意和自我的存在。

（二）視角別致，構(gòu)圖主觀化

在制度森嚴(yán)的古代，工筆畫(huà)家循規(guī)蹈矩，很大程度上制約了個(gè)人的主觀選擇，因此傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖偏向于自然物態(tài)的布局。然而，“新工筆”花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖更傾向于畫(huà)家的主觀意識(shí)，畫(huà)面構(gòu)圖可以超越現(xiàn)實(shí)，一切以畫(huà)家表達(dá)為主要，他們立足于中國(guó)人文思想，借鑒西方構(gòu)成藝術(shù)，畫(huà)面趨近抽象化。

陳林的畫(huà)面有很明顯的幾何構(gòu)成元素，這是畫(huà)者一種主觀的繪畫(huà)傾向，他認(rèn)為當(dāng)今的都市生活，隨處可見(jiàn)高樓大廈、電線桿……到處充滿幾何圖形，而正是這種幾何構(gòu)成能真實(shí)表達(dá)他的生活感受。《暢神·眠鴨》畫(huà)面的主體是三只鴨子，走廊和墻壁被分割成不同大小的幾何空間，休憩的鴨子們分別置于其中，構(gòu)成三角形的幾何框架，這種運(yùn)用幾何分割的構(gòu)圖方式給畫(huà)面帶來(lái)一種無(wú)限神秘的空間感。就像杜尚給《蒙娜麗莎》加上兩撇小胡子變成《L.H.O.O.Q》，陳林也用這種置換構(gòu)圖方法創(chuàng)作了一系列作品，比如他的《凡·艾克的婚禮》，陳林用兩只禽鳥(niǎo)代替揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》中主體人物，兩只禽鳥(niǎo)“誤入”婚禮場(chǎng)景，它們看似格格不入?yún)s又渾然天成，引起觀者不斷探索。另外，《波提切利之舞》《致維米爾的信》等作品也都運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義的圖像范式，借用置換的方式重新演繹了一些經(jīng)典作品，將花、鳥(niǎo)置于以不同元素構(gòu)建的神秘空間里，從而顯現(xiàn)出頗具戲劇感的敘事意味，這是畫(huà)家按照自己需求進(jìn)行的畫(huà)面重組，在主觀的處理中獲得一種有意味的形式。

高茜偏愛(ài)簡(jiǎn)潔精煉的繪畫(huà)語(yǔ)言，她的畫(huà)面構(gòu)圖往往在背景上呈現(xiàn)大片的空，畫(huà)面主體常常置于畫(huà)面中心位置，很明顯的一種中心式構(gòu)圖，主體物數(shù)量也趨向于少量。比如《睡衣》的畫(huà)面元素就是一瓶香水、一只蝴蝶和一張蕾絲花紋的桌面，這種簡(jiǎn)單情節(jié)是作者有意而為之，希望在簡(jiǎn)約中體現(xiàn)極大化的復(fù)雜，力求達(dá)到一種“于空寂處見(jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂”的境界。

畫(huà)面視角的多樣化讓雷苗作品的構(gòu)圖別具一格。受西方繪畫(huà)語(yǔ)言的影響，我們常能在雷苗的作品里看到構(gòu)成藝術(shù)的影子，比如《華燈·二》在平面中表現(xiàn)立體，各層次分明，空間感強(qiáng)烈；《盛宴·一》里一張斜放的桌子占據(jù)畫(huà)面的大部分面積，桌子四邊擺放著不同的玻璃器皿和折枝花，給予觀者俯視的視覺(jué)效果。充滿設(shè)計(jì)感的構(gòu)圖，賦予一種嶄新的藝術(shù)感受，符合當(dāng)代人的審美需求，“新工筆”花鳥(niǎo)畫(huà)都有很強(qiáng)烈的時(shí)代特征。

（三）灰調(diào)色彩，追求意象化

“新工筆”花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩變化更為明顯，傳統(tǒng)的工筆畫(huà)強(qiáng)調(diào)固有色和飽和度，講究“三礬九染”，畫(huà)面色彩的豐富度在顏色的組合與重疊之中表現(xiàn)，西方繪畫(huà)則是主張色彩的調(diào)和。“新工筆”花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩吸收了西方繪畫(huà)的光影感，加以一種意象的表達(dá)，在統(tǒng)一的色調(diào)中追求豐富的顏色變化，畫(huà)面呈現(xiàn)出獨(dú)一無(wú)二的“高級(jí)灰”。

江宏偉是當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家的代表人物，他的繪畫(huà)注重中國(guó)傳統(tǒng)氣韻，又有西方繪畫(huà)元素，特別是在用色方面的推陳出新，奠定了“新工筆”灰調(diào)色彩的發(fā)展。歲月在畫(huà)面上留下痕跡，這種痕跡卻像閃電般擊中了江宏偉，他注意到宋畫(huà)因年代變遷而透出斑駁古樸的朦朧感，給其增添無(wú)盡深邃，于是他嘗試在工筆中加入沖洗技法，將畫(huà)面洗刷出灰蒙蒙的質(zhì)感，并且運(yùn)用西方繪畫(huà)的光影元素，增強(qiáng)畫(huà)面冷暖明暗對(duì)比，逐步形成自己的繪畫(huà)風(fēng)格。比如《湖畔輕雨》中，設(shè)色典雅厚重，整個(gè)顏色層次變化明顯，連湖水的光澤感都表現(xiàn)了出來(lái)，空間感強(qiáng)烈。

江宏偉的灰調(diào)設(shè)色影響了一大批“新工筆”畫(huà)家，雷苗也是其中一員。在她的畫(huà)中較多出現(xiàn)渲染和洗擦，用于營(yíng)造光影效果。比如《浮水印·三》中玻璃的光澤感與水光淋漓的效果，《輕紗》系列中像輕煙、像云霧的薄紗。在雷苗看來(lái)，寫(xiě)生是她創(chuàng)作過(guò)程中起關(guān)鍵作用的一環(huán)，它摻入了作者的記憶與想象，其中記憶是對(duì)過(guò)去體驗(yàn)的朦朧感，想象是對(duì)未來(lái)憧憬的夢(mèng)幻感。意象的內(nèi)蘊(yùn)從寫(xiě)生中生成，意象的營(yíng)造依靠色彩結(jié)構(gòu)與色塊分布，工筆畫(huà)的設(shè)色不僅反映著自然物象的風(fēng)韻，而且蘊(yùn)含著作者的主觀意識(shí)，形成主客觀并存的意象色彩。雷苗的色彩觀是中西方文化交流的結(jié)果，她將中國(guó)傳統(tǒng)人文思想與西方科學(xué)理性精神進(jìn)行融合，創(chuàng)作出帶有素描形式感卻物我兼容超越表象的工筆靜物畫(huà)，追求老莊“天人合一”的思維方式和審美境界。

正如當(dāng)下的快節(jié)奏生活，高強(qiáng)度的壓力使人們迫切希望有個(gè)地方能釋放他們的情緒，過(guò)去皇室貴族主導(dǎo)下富貴高雅的用色觀已不能滿足當(dāng)代人們的精神需求，于是“新工筆”出現(xiàn)了一大批個(gè)性化的色彩，大體分為唯美清新的淡雅設(shè)色和神秘奇詭的夸張用色，它們都是畫(huà)者借色抒情的表現(xiàn)，不拘于事物原有設(shè)色，追求主觀意象和畫(huà)面整體效果。比如高茜的畫(huà)總是透露著絲絲恬靜，她在色彩上的運(yùn)用是一種帶有女性傾向的色彩觀，喜歡用淺淺淡淡的粉紅、藍(lán)紫或黃綠調(diào)，是“新工筆”花鳥(niǎo)畫(huà)唯美淡雅設(shè)色一路的代表。當(dāng)我們觀看徐累的作品時(shí)，仿佛置身于一場(chǎng)神秘荒誕的舞臺(tái)劇中，他的畫(huà)面傾向于陰郁的冷色調(diào)，其中藍(lán)色是他的偏愛(ài)，挺拔矯健的白馬和帷幔是他的標(biāo)志，畫(huà)中的虛幻給人帶來(lái)無(wú)限的遐想。《如夢(mèng)令》中一匹白馬站立在懸空的繩索上，繩索彎曲呈凹形，將畫(huà)面分為三部分，藍(lán)、黃、綠顏色對(duì)比交織在其中，讓人看一眼就忘不了。《夜中晝》中包含了徐累最為人知的兩種意象，畫(huà)面里一匹白馬站在拉開(kāi)的帷幔前回頭望著外面的世界，整個(gè)色調(diào)是冷靜的藍(lán)調(diào)，白馬變成了藍(lán)馬，帷幔、天空也是藍(lán)的，但在藍(lán)調(diào)里卻有很多豐富的顏色變化，這也是“新工筆”與傳統(tǒng)工筆用色的不同之處。傳統(tǒng)工筆畫(huà)的背景與主體物顏色分離開(kāi)來(lái)，畫(huà)面突出主體物，而“新工筆”偏向背景與主體物融為一體，這也是受西方繪畫(huà)觀念的影響，注重環(huán)境色和光影變化。

三、結(jié)語(yǔ)

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，具有時(shí)代感的“新工筆”花鳥(niǎo)畫(huà)打破了人們對(duì)中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的固有印象，但“新工筆”的創(chuàng)新仍是在傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，他們有在造型結(jié)構(gòu)上進(jìn)行探索，有在材料技法上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，有的致力于打破各種邊界，但都離不開(kāi)傳統(tǒng)文化的潤(rùn)養(yǎng)。相信未來(lái)會(huì)涌現(xiàn)更多具有時(shí)代精神的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。

參考文獻(xiàn)：

[1]杭春曉.概念超越 重新勘定的“工筆畫(huà)”邊界[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2021（04）：12-15.

[2]高茜.新工筆文獻(xiàn)叢書(shū)·高茜卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[3]雷苗.新工筆文獻(xiàn)叢書(shū)·雷苗卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[4]陳林.新工筆文獻(xiàn)叢書(shū)·陳林卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[5]秦艾.新工筆文獻(xiàn)叢書(shū)·秦艾卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[6]江宏偉.畫(huà)境——江宏偉工筆花鳥(niǎo)畫(huà)探微[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

作者簡(jiǎn)介：

周恬逸（1999—），女 ，漢族，湖南衡陽(yáng)人。江西科技師范大學(xué)在讀碩士研究生，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：裝飾工藝。