論劉熙載《藝概》中的作品觀

董澄和

《藝概》寫于清朝末年，全書分為《文概》《詩概》《賦概》《詞曲概》《書概》和《經義概》六卷，其中各卷都是先通論歷代作家作品，再論述創作方法及文藝理論中的一些重要問題。

一、各種文藝形式間的關系

《藝概》中共涉及七種文藝形式，即古文、古近體詩、賦作、詞、曲、書法和經義，劉熙載在各篇內用簡要的話語論述了這幾種文藝形式之間的關系。

劉熙載認為文和詩有著相同的來源，即“詩文一源”（《藝概·詩概》），但二者表意的范圍不同。他認為，文章警醒世人，詩歌使人沉醉，因而詩歌有時可以表達出文章所不能表達出來的意思。

“古者辭與賦通稱”（《藝概·賦概》），劉熙載延續了班固等人的觀點，認為賦源本于《詩經》，直到西漢時期詩、賦才開始獨立。詩無法描述紛繁復雜的情感和事件，于是出現了具有鋪陳功能的賦。二者的關系即“賦無非詩，詩不皆賦……賦，詩之鋪張者也”（《藝概·賦概》），但二者也有區別，對于情感的表現，二者所借助的物質不同，賦更加崇尚辭藻，因此對作家的才華要求更高。

劉熙載認為“詞導源于古《詩》”（《藝概·詞曲概》），詞中各章節間的轉化與過渡是從詩歌的變化中吸取而來。《詞曲概》中通論詞、曲兩種文體，劉熙載認為“詞、曲合一”“詞曲本不相離”，至于二者的關系，劉熙載認為“詞如詩，曲如賦”（《藝概·詞曲概》），賦作可以彌補詩歌的不足，曲也可以彌補詞的不足。古時有“詞為艷科”“詞為小道”“胡夷里巷之曲”等說法，劉熙載在《藝概》中將詞曲單獨列為一卷，是將其視為與文、詩、賦同等的文學范疇，并將詞曲與詩賦相聯系，體現出詞曲的正統文學特性。

書法作為一種藝術形式，它是文字的外在書寫形式。劉熙載認為經義脫胎于古文，經義是指《四書》，《四書》源出圣賢，將圣人的文辭尊稱為“經”。從宋神宗時期開始，科舉實行用經義考試士子，經義重在代圣人立言?！端挝蔫b》中收入了一篇經義文，“隱然以經義為古文之一體”（《藝概·經義概》）。當經義還沒有被作為考核和錄用士子的法規的時候，它本來可以被叫做“古文”。

《藝概》各卷是按文學體裁出現的先后順序來安排，劉熙載梳理了文學體裁發展演變的軌跡，即“詩文一源”“賦，詩之鋪張者也”“詞導源于古《詩》”“南北成套之曲，遠本古樂府，近本詞之過變”“以經義為古文之一體”。因原有體裁隨著時代發展而無法滿足百姓的新的需要，所以出現新的文藝形式，但其根源皆是《六經》。他在《詞曲概》中不僅肯定、欣賞前人的詞曲之作，而且進一步提升了詞曲的文學地位。八股文發展到后期時思想陳腐、形式僵化，而劉熙載將經義單獨列為一卷進行論述，體現出其獨特的文藝觀。

二、宗經思想與教化功能

劉熙載論藝首推儒家，開篇的首句便提出“藝者，道之形也”（《藝概·敘》）?！端嚫拧分兴峒暗摹暗馈笔侵溉寮抑?，他認為各種藝術是傳播儒家思想的外在表現形式。這種思想與他自幼就接受儒家思想有關，雖然他也受到過佛老學說的熏陶，但其一生的主要思想傾向還是儒家思想。經書體現著圣人的旨意，他作為一名經學家極力推崇《六經》，強調各種文藝作品中都應體現儒家的圣人之道。

《毛詩序》提出“詩有六義”。對于各種文體，劉熙載流露出強烈的宗經思想，并明確指明《六經》與六義是文學作品的核心實質。在《文概》的開篇他便提出“《六經》，文之范圍也。圣人之旨，于經觀其大備”（《藝概·文概》），而后他又提出“余謂詩莫貴于知道”（《藝概·詩概》），“‘六義不備，非詩即非賦也”（《藝概·賦概》），“詞導源于古《詩》，故亦兼具六義”（《藝概·詞曲概》），以及“識經旨則一切攝入矣”（《藝概·經義概》）等觀點。劉熙載認為圣人目光遠大，他們的旨意體現在經書之中，人們辨識經書的旨意便能統攝其他文章。他將《六經》置于崇高地位，是一切文章的本源，也是百家思想的起源。文學創作應以《六經》的旨意作為基準，應體現儒道與六義。

基于宗經思想，劉熙載推崇司馬遷與韓愈，因為他們的作品能夠體現出《六經》之旨，“太史公文，兼括‘六藝‘百家之旨”，韓文“約《六經》之旨而成文”（《藝概·文概》），他重視作家及其作品思想的純正，這些都須以《六經》作為根柢。他將“文”與“道”視為同一件事，并引用韓愈與蘇軾的言論說明學術是為了傳播儒家的思想，文章是為了宣講事理，以及“文起八代之衰，道濟天下之溺”（《藝概·文概》）。他延續了韓愈的“文以明道”說，并提出“文無論奇正，皆取明理”（《藝概·文概》），強調文章要闡明義理。

儒家文學思想以“詩教”為核心，要求一切作品都要承擔教化功能。儒家以“興觀群怨”說概括文學的社會作用，這種思想對中國文論產生了深遠影響。劉熙載也延續了這種傳統，在宗經思想的基礎上也重視文藝的社會功能，強調文藝應經世致用。對于各種文學體裁，劉熙載提出“詩，持也，此義通之于賦”（《藝概·賦概》），具體表現為“持己”與“持世”，即保持個人節操與維持世道人心。他認為，詞最重要的是應關懷時事，維系世道人心，曲子應該有益于風俗教化，鼓勵懲戒。他延續了儒家“興觀群怨”的傳統，推崇文學應當諷諫、言志，承擔教化功能。劉熙載以“江湖憂君”和“廟堂憂民”來要求作者，認為作者“憂世樂天，固當如是”（《藝概·詩概》），他肯定、欣賞憂國憂民的作品，推崇屈原、陳亮等人的文章，因為屈原的辭賦能使讀者產生竭盡忠誠、痛恨奸邪的思想，陳亮的文章能夠批評時代弊端、指點謀劃形勢。由此可見，具有教化功能的文章才是劉熙載心目中的佳作。

關于文學的形式和內容問題，劉熙載明顯地表現出重思想內容的傾向，他指出“漢魏之間，文滅氣質”的風氣，并對當時世人認為諸葛亮治理國事的言論辭藻不華麗的現象提出批評，表明他注重文章的實用功能，為此他反對六朝時駢儷浮艷的文章。他還認為，書籍并不是只為寫文章用的，更重要的是學習其中的思想。這與他強調宗經與教化的思想是相關的。

三、言志與抒情

“詩言志”作為理論概念提出是在《左傳》中的“詩以言志”，這是先秦時代對文藝本質的基本認識，作者借助語言將心中之志在作品中表達出來。“詩言志”將文藝視為人的思想、意愿與情感的體現?！睹娦颉愤M一步發展了情志統一說，西晉陸機在《文賦》中又提出“詩緣情”說。

劉熙載將“志”視為文藝作品的核心內容，提出“古人因志而有詩”“‘文辭志合而為詩”（《藝概·詩概》）和“古人言必由志也”（《藝概·賦概》）。他認為志向是文章中最關鍵的部分，即“志者，文之總持。文不同而志則一”（《藝概·文概》）。此外，他認為歷代作家創作時雖然采取的形式不同，但其用意相同，目的在于諷諫與言志。

劉熙載認為文藝作品是作者情感的結晶，蘊涵著作者之志。對于賦，他提出“余謂賦無往而非言志也”（《藝概·賦概》），對于詞，他認為詠古詞、詠物詞“隱然只是詠懷，蓋其中有我在也”（《藝概·詞曲概》）。他引用陶淵明的話“常著文章自娛，頗示己志”來支持自己的觀點。書法是文字的外在書寫形式，劉熙載同樣認為書法是作者心志的表現，即“寫字者，寫志也”（《藝概·書概》）?！耙狻笔菚ǖ淖罡邔徝涝瓌t，其本質是寄托作者的思想與情感。經義之文也是作者情志的表現，“觀其文，能得其人之性情志尚于工拙疏密之外”（《藝概·經義概》）。由此可知劉熙載繼承了儒家的“言志”論，并將其引入一切文藝之中。

作品所表現出的“志”必須是作者心靈的真實表達，“詩可數年不作，不可一作不真”（《藝概·詩概》），因此作品應抒寫作者的真性情。作者因有了感情而產生文辭，那么讀者就自然因為閱讀文章而產生感情，文章與情感相匹配才是好的作品并能感動讀者。他推崇陶淵明的作品，陶淵明的詩歌超過他人的原因就在于“真率”。劉熙載延續了“言志”的傳統，并強調優秀的作品應表現出作者真摯的感情。此外，他還辨別了“情”與“欲”，“流俗誤以欲為情，欲長情消，患在世道”（《藝概·詞曲概》），要求作品應表現忠孝節義之情，體現出其深刻的見解。

對于歷代作品，劉熙載還推崇杜甫的詩歌，因為杜詩的過人之處在于“性情真”，通過其詩歌能夠看到他的性情氣骨。杜甫能夠深入民間，親眼看到平民的疾苦，并且感同身受，因而能真情實感地替普通百姓代言。劉熙載將“不敢要佳句，愁來賦別離”作為杜詩的全部主旨，表明他要求文學作品重在抒寫真性情的觀點。

劉熙載對杜詩的推崇不僅在于他能夠抒寫真性情，還在于“少陵一生卻只在儒家界內”（《藝概·詩概》）。儒家文藝思想有“發乎情，止乎禮義”的傳統，詩歌創作源于情感，但必須受到禮義的規范與約束。劉熙載作為傳統的儒者，自然也以“發乎情，止乎禮義”來要求文學作品，因此他提出作品重在抒發自己的思想感情，應把正直、溫和、寬宏、莊重作為根本，否則思想感情便會放縱，作者應首先在內保持自己的思想感情，在外維持諷喻教化并遵從它。他認為蘇軾、辛棄疾都是至情至性之人，因而他們的作品瀟灑、卓犖，這些都源于“溫柔敦厚”，好的文學作品應感情真摯同時又符合“溫柔敦厚”的詩教傳統。

四、“物”“我”關系

劉熙載推崇“言志”，但同時他也表明了物象的重要性。他提出“詩無氣象，則精神亦無所寓矣”（《藝概·詩概》）和“余謂志因物見”（《藝概·賦概》），表明人的志向與精神需要通過具體的物象來體現。他還提出“詩為天人之合”（《藝概·詩概》）和“鋪，有所鋪，有能鋪。跡，其所;心，其能也。心跡本非截然為二”（《藝概·賦概》），由此可知文藝作品應是“物”與“我”的結合，作品中應將描述物象與抒發情感相結合。他指出，文學是作家情志的體現，而這種情志要借助“物”來表現，因此文學創作的本質是主客體相統一。

文學作品是“物”“我”統一的結果，劉熙載推崇物我交融的作品。陶淵明的詩歌能夠讓自己具備事物的情感，并且也讓事物具備自己的情感，這是劉熙載所認為的優秀作品，即物中有我、我中有物、物我一體。要達到這種效果，作者應“觀物”和“觀我”，即觀察萬物用來類聚萬物的情態，觀察自己用來貫通自己的德性。同時，作者在創作時應將情感完全投入物象之中，忘記自己，把天地萬物作為自己。

在文藝創作的主客體相互作用中，劉熙載更重視主體的作用，即“我”?！霸谕庹呶锷?。在我者生意。二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事，志士遑問及乎？”（《藝概·賦概》）“相摩相蕩”指出文學創作中“物”“我”相互作用的關系，劉熙載認為文學作品是事物的外在形態與作者的內在思想相互作用的結果，但二者中“自家生意”更為重要，即“賦之為道，重象尤宜重興”（《藝概·賦概》）。劉熙載為了表明創作中“我”的重要性，他還將賦與譜錄進行比較。譜錄只是記載事物，而沒有情感可言，沒有文采可以發揮，與己無關，而賦作一定要和自己的利害有關，并需要作者投入情感，因此賦作更加親切尊貴。這與他推崇一切文藝皆“言志”的思想相關。

劉熙載的《藝概》對當時所存在的七種文藝形式進行談論，其中論述全面、文字簡要、語言淺易。他認為，各種文藝作品的根源皆是《六經》，在宗經思想的基礎上強調教化功能。優秀的作品應抒寫真性情，同時符合“溫柔敦厚”的詩教傳統。并且，他認識到文藝創作的本質是主客體相統一。

《藝概》是劉熙載在總結前人理論批評的基礎上寫成的，其中多處可見他對前人的繼承。但《藝概》也存在一些缺點和局限性，如將《六經》置于崇高的地位，強調后世文學都應以《六經》作為學習的本源。以儒家之道要求文藝創作，這反映了劉熙載思想中落后的一面。文藝作為審美形式，理應更重視自身的審美價值體現，欣賞文藝作品可以提升人類審美的境界與格調，如果過分要求文藝起到政治教化的作用，則會損害文藝的魅力。但瑕不掩瑜，《藝概》寫于清朝末年，其中對各種文藝形式進行通論與探討，讀者閱讀此書可對中國傳統文藝進行全面深入的了解?！端嚫拧肥侵袊糯恼撌飞系闹匾?，具有無法取代的價值。