其來也漸 其入也深

名學者費孝通曾對“文化自覺”做如下解釋：“文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化的‘自知之明，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸的意思。不是要‘復舊，同時也不主張‘全盤西化和‘全盤他化。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環(huán)境、新時代時文化選擇的自主地位?！泵褡逡魳犯灿谖幕?，費氏對“文化自覺”所做的注解更是之于“民族音樂自覺”的宏觀總領。

許?；葑鳛?0世紀中國臺灣省最重要的音樂家，其一生行走于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，以現(xiàn)代音樂導師和民族音樂推手的雙重身份并行不悖?？v觀許常惠民族音樂的自覺進程，以留法時期為濫觴，經歷歸國前期的探索階段，歸國后期的教學研究階段。誠如音樂學家郭乃安發(fā)出“音樂學，請把目光投向人”？譺的疾呼，讓我們關注“人”這一音樂事件的主導者，探賾許常惠民族音樂自覺的演繹進程。

一、民族音樂思想的啟蒙

學習最純正的西方音樂，系許?；萏ど狭魧W之路的初衷。然而，留學巴黎最終教會許常惠的是“回去中國，回去中國音樂”。此一時期德彪西、巴托克和王光祈無疑是許?；葑呦蛎褡逡魳返缆返囊I者。

（一）德彪西復興法國音樂創(chuàng)作實踐的影響

許?；菰鴮懙溃骸暗卤胛魇俏叶畾q時最重要出發(fā)點;不是學術（音樂學）的，但是藝術（作曲）的?！?？譼承載著德彪西獨特美學觀的音樂創(chuàng)作對許?；莸膯l(fā)可見一斑。

許?；輰Φ卤胛饕魳返恼J知也并非一蹴而就。在首次看到歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》時，他完全不能投入其中。隨著對德彪西研究的逐步深入，許?；莶耪J識到，德彪西的音樂創(chuàng)作中興了文藝復興以來掙扎于德國和意大利之下的法國音樂現(xiàn)狀;德彪西探尋到被瓦格納發(fā)揮到極致的調性音樂的新出路;德彪西溝通了東西方的音樂。許常惠受德彪西音樂創(chuàng)作的啟發(fā)進一步延伸。他認為，德彪西是法國音樂的“中興人”，研究他如何為創(chuàng)作法國音樂而努力，就是在精神上鼓勵我們對中國音樂的中興。留法時期，許常惠的音樂創(chuàng)作雖還處于個人習作的階段，但已在努力體現(xiàn)中國音樂元素了，如聲樂曲《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》和器樂曲《鄉(xiāng)愁三調》等。后期，許常惠發(fā)表的《德彪西的愛國歌曲——獻給圣誕節(jié)無家可歸的孩子們》和《分析德彪西的歌曲〈大地回春〉》均體現(xiàn)了許氏對德彪西音樂創(chuàng)作的深刻理解。通過這兩部作品的分析研究，許常惠更成熟地把握到傳統(tǒng)音樂色彩的獲得途徑。

很顯然，德彪西的音樂創(chuàng)作手法給予許?；莸挠绊懮钸h。

（二）巴托克匈牙利民歌收集實踐的影響

巴托克是許?；葑淖铑l繁提及的音樂家之一，尤其對巴托克的民歌收集著墨較多。許常惠了解到，巴托克大約從1905年開始研究匈牙利的民間音樂，柯達伊便是他的最好伙伴。這個工作持續(xù)到1940年，直到去世前，巴托克依然在關心匈牙利的音樂。巴托克的民族意識與愛國精神深深打動了許?；荨：翢o疑問，許常惠后來的很多做法都與巴托克如出一轍，如終其一生未放棄過對民間音樂的采集，與史惟亮發(fā)起意義非凡的“民歌采集運動”;以傳統(tǒng)音樂為創(chuàng)作的源泉，將民族音樂素材結合到現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中。許?；莅l(fā)起了臺灣首個現(xiàn)代音樂團體“制樂小集”，并定期組織發(fā)表現(xiàn)代音樂作品。無獨有偶，巴托克與柯達伊等人也是通過創(chuàng)立匈牙利新音樂學會，發(fā)表他們的新作品。許常惠更直言：“在我這些年從事民族音樂研究的過程中，巴托克的精神和成就一直是我努力的標桿?！?/p>

許?；菥幾摹睹褡逡魳氛撌龈澹ǘ烽_篇伊始便收錄了巴托克于1936年在匈牙利發(fā)表的《我們?yōu)槭裁醇叭绾问占裰{》一文。他認為，巴托克田野調查的諸多方法對于中國民族音樂的田野工作具有教科書式的指導作用。許?；莶粌H從中汲取了豐富的營養(yǎng)，更涵化出自身的民歌采集、研究等方法，為我國臺灣省民族音樂教育的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。

（三）王光祈中國音樂學術情懷的影響

王光祈是對許常惠影響至深的音樂學家，在留法期間，堅定他回歸中國音樂研究的便是王光祈。許?；菰鴮懙溃骸罢嬲刮矣X悟研究中國音樂的急務是由中國人王光祈寫的《中國音樂史》?！?/p>

但相比于學術研究的內容，許?；莞嗍芙逃谕豕馄淼膶W術情懷，激勵于王氏的治學精神。許?；莸谝淮沃劳豕馄硎窃?957年底看到王氏的《中國音樂史》。1958年8月，他前往德國慕尼黑參加音樂節(jié)，其間在慕尼黑的圖書館中找到了王光祈的又一部專著《論中國古典歌劇》（系王光祈在波恩大學的博士論文）。此兩本書的內容讓許氏深感王光祈的遠見卓識。在中國受西方列強侵略和踐踏的年代，王光祈認識到救國不僅要靠子彈槍炮，更需要思想上的武裝，于是奮筆疾書“最能促成‘國樂產生者，殆莫過于整理中國樂史……尤其是先民文化遺產，最足引起‘民族自覺之心”？譿。在慕尼黑，許?；葑珜懥恕吨袊魳肥芳摇豕馄怼罚瑥奈闹锌芍?，他對王光祈的所知甚少，彼時信息流通之閉塞確實令許?；菪挠杏喽Σ蛔?，但王光祈已然成為他的精神引領者。許?；葑锻豕馄怼袊谝晃灰魳穼W者》一文中寫道：“王光祈是近代中國音樂史上最杰出的學者，他不僅是學術杰出，精神更杰出……（引者略）我今天重新提出，一面想紀念這位現(xiàn)代中國音樂的先烈學者，另一方面想借他的精神提醒音樂界來共同勉勵?！?/p>

從1954年12月到巴黎直至1959年的3月毅然歸國，許?；萃瓿闪嗽诜▏哪炅闳齻€月的學習。許?；輰ψ晕颐褡逡魳返淖杂X，非但沒有隨著浸染于西方音樂的時間漸長而消失殆盡，反而如春草愈發(fā)蔓延生長。無疑，德彪西、巴托克和王光祈三者對許?；莸膯⑹咀罹呱钸h，這也從一個側面體現(xiàn)了那一時期臺灣人民反文化殖民意識的崛起。

二、中國民族音樂的探索

1959年6月，許常惠回到了闊別四年多的中國臺灣。執(zhí)教于母校臺灣師范大學是許常惠的第一份教職，自此開啟了終其一生的教育事業(yè)。

（一）民族音樂元素運用于創(chuàng)作的實驗階段（1959—1964年）

20世紀50年代的臺灣，白色恐怖的余悸使文藝界不敢越雷池半步，而現(xiàn)代文藝卻適時地為人們開辟了喘息的空間。首先是1956年，新詩“現(xiàn)代派”的成立，接著是1957年現(xiàn)代畫的代表“五月畫會”“東方畫會”的相繼成立。1960年6月，許?；莸氖状蝹€人作品音樂會在臺北中山堂舉行，并引發(fā)了一時熱議。趙琴曾寫道：“這股巴黎吹來的新樂風，確實震驚了臺北樂壇，引發(fā)了極大的爭議、極強烈的抨擊?！?？讁為了回應質疑的聲音，許?；葑奶剿鳜F(xiàn)代中國音樂的道路，提出兼容并蓄民族音樂與現(xiàn)代音樂。1960年底到1962年，他為尋求作曲的素材而走進佛寺，從梵唄音樂中汲取養(yǎng)分，催生了這一時期的代表作品《葬花吟》?？梢哉f《葬花吟》從精神內涵到構成素材都是徹頭徹尾的中國音樂，然而西方作曲的對位法和頻繁轉調等現(xiàn)代作曲手法，又讓它極富現(xiàn)代音樂的風格。使中國傳統(tǒng)精神與西方現(xiàn)代作曲技法相得益彰，開拓了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的圓融之路。

許?；輰⒈藭r的臺灣社會作為他民族音樂實驗的一個場域，其民族音樂現(xiàn)代化的實驗性探索占據(jù)了主導地位，探賾一條契合自我認識的中國音樂創(chuàng)作之路是其努力的方向，以主動的實驗求證作為有效的途徑。

（二）民族音樂研究與創(chuàng)作的深入階段（1964—1968年）

在這一階段的音樂工作中，許?；葜钟诟顚拥奶剿?。首先，他加大對中國音樂史的研究力度，在其論述中我們看到了此類文章的數(shù)量有所增加。在《尋找中國音樂的泉源》？輮一文中，他對中國音樂的歷史發(fā)展做了提綱挈領的梳理，寄望以深厚的文化根基來托起今天中華音樂文化的復興。進而，他又從深層的角度來檢視現(xiàn)階段的音樂發(fā)展，并提出了改進音樂教育的十條建議，以期從本質上推動中國音樂的發(fā)展。

縱觀許?；荽艘浑A段的作品發(fā)表會有“許?；菥幥袊裰{演唱會”，全場以中國民謠組成，但作曲家進行了全新的編曲。“許常惠清奏、清唱作品發(fā)表會”包括：首次為民族樂器創(chuàng)作的塤獨奏曲《童年的回憶》（取材于童年所聽到的童謠）以及南胡曲《抽刀斷水水更流》和《村舞》;為長笛所作的獨奏曲《盲》（取材于臺北街頭盲人按摩師的笛聲）。小提琴獨奏曲《前奏曲五首》是這一階段創(chuàng)作并上演最頻繁的作品。這五首小提琴獨奏曲有取用祭孔典禮和臺灣民謠《酒干倘賣無》《思想枝》的元素，也有結合巴赫小提琴奏鳴曲曲趣的創(chuàng)作，均展現(xiàn)了許常惠對東西方音樂的駕馭能力。通過這兩次個人作品發(fā)表會，我們不難看出其中民族音樂元素的比重較前一時期大大增加，許?；菰谥形饕魳啡诤戏矫娴膰L試和研究更加深入。

1967年5月，由許?；葚撠煹摹爸袊褡逡魳费芯恐行摹背闪?，7月21日至8月1日一次全省范圍的“民歌采集運動”在史惟亮和許?；莸膸ьI下展開了?！懊窀璨杉\動”的成果和影響在臺灣省的民族音樂學研究中占有重要的地位，它也為許?；萑蘸蟮拿褡逡魳费芯康於藞詫嵉幕A。

在這一階段，許?；莸拿褡逡魳诽剿饕堰M入了深層的階段，對中國古代音樂的回顧，對民族音樂的創(chuàng)編以及對民歌采集工作的身體力行都體現(xiàn)了他以求證歷史、注視民族音樂和深入田野的方式探索中國民族音樂更深層、更實質的思想內涵。

（三）民族音樂文化價值推廣的引領階段（1968—1979年）

1968年伊始，許?；輰γ褡逡魳返难芯抗ぷ饕欢认萑肜Ь?，由于經費問題“中國民族音樂研究中心”的工作停擺。直到1971年，東海大學有意協(xié)助，成立了“民族音樂研究室”，才接力“中國民族音樂研究中心”的工作，并出版了《東海民族音樂學報》。許常惠在整理過往采集民歌的基礎上撰寫了論文《恒春民謠“思想起”的比較研究》發(fā)表于刊物第一期。第二期雖由編輯部集齊了文稿（許?；葑摹杜_灣民謠之研究報告與一百首民謠之分析》），但再度因缺乏經費無果而終，一年后“民族音樂研究室”的工作宣告終結。1976年，許常惠為發(fā)揚高山族的歌舞表演，先后出版了兩本《臺灣山地民謠集》，并舉辦了歌舞訓練班、發(fā)表會和特展。1977年4月，許?；莅l(fā)起“民族音樂中心”成立籌備會，舉行第一屆“民間藝人音樂會”。此后“民間藝人音樂會”在許?；莸牟邉澫鹿才e辦了六屆。1978年，許?；萁M織了“民族音樂調查隊”，進行為期一個月的全省民族音樂調查。此次采集的民間音樂范圍較“民歌采集運動”更為豐富，拓展到民間器樂、戲曲等品種。1979年12月，以“民族音樂中心”籌備成員為基礎，許?；莩闪⒘恕爸腥A民俗藝術基金會”，終為民俗藝術的推廣和研究構筑了穩(wěn)固的基地。許常惠以持之以恒的民族音樂工作引領著社會大眾對民族音樂文化的價值肯定和推廣。

費孝通認為，“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土的”？輯。1970年代，臺灣政治形勢變化引發(fā)了文化思潮，以“鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)”最具代表性，繼而由文學界影響到音樂領域。1973年，史惟亮成立了“中國現(xiàn)代樂府”，林懷民成立“云門舞集”。1976年，淡江文理學院李雙澤的“可樂門事件”，次年淡江文理學院主辦“中國民俗歌謠之夜”邀請民歌手陳達上場，都體現(xiàn)了音樂界對西方強勢文化殖民的抵抗和對發(fā)展本民族音樂的訴求。在此一文化轉變期中，許?；莸拿褡逡魳匪枷胍才c周遭進行著持續(xù)的對話，碰撞出火花。雖說民族音樂工作的開展一度受挫，但他愈加堅定，始終引領著民族音樂文化價值的推廣。

三、民族音樂學的研究與教育

（一）引領臺灣師范大學音樂研究所培養(yǎng)民族音樂學專業(yè)人才

1980年，許?；萦瓉砹藗€人民族音樂教育的春天。這一年，臺灣師范大學音樂研究所成立（下簡稱“音研所”），設有音樂學、作曲和指揮三組。這是臺灣地區(qū)的第一個音樂研究所，許?；葑鳛椤耙粞兴钡闹饕處熦撠熞魳穼W組的教學工作?！耙粞兴钡某闪?，為許?；萏峁┝烁鼮閺V闊，更為專業(yè)的教學研究平臺，讓其能更好地弘揚民族音樂思想，踐行民族音樂的研究方法。執(zhí)教期間，許?；菘偣才囵B(yǎng)了62名碩士研究生，從1982年的第一屆畢業(yè)生到2001年指導的最后一篇碩士論文，許常惠除了1998年和1999年未有指導畢業(yè)論文外，其余每年均有產出，其中1985年、1987年、1997年各達到5篇;1988年、1990年、1992年更是各達到6篇。在這些指導的論文中，涉及民族音樂研究的有34篇，占總篇數(shù)的55%，除一篇關于韓國文廟雅樂的研究外，其余均為中國民族音樂方向。

可以看出，這一階段許常惠通過音研所的教學工作，帶領學生對民族音樂展開了全面深入的研究。師大音研所也成為孕育民族音樂學者的搖籃，許常惠幾十年如一日的辛勤耕耘，培育出了眾多優(yōu)秀的民族音樂學者，如：呂錘寬、鄭榮興、林珀姬、黃玲玉、許瑞坤、簡巧珍、徐麗紗、吳榮順、林清財、簡上仁、陳俊斌、林桂枝（巴奈·母路）等。他們后來都成為臺灣民族音樂學各個領域的領軍人物，如呂錘寬對南北管的研究，鄭榮興對客家音樂的研究，吳榮順、林清財和林桂枝（巴奈·母路）對原住民音樂的研究，簡上仁、陳俊斌對福佬系民歌的研究等，都令學界矚目。

（二）以師生學術共同體拓展了中國民族音樂學的理論構成

在臺灣師范大學音樂研究所的教學中，許?；萆罡幸魳穼W專業(yè)教材的匱乏，于是開始自己編寫相應的教材。他將音樂學組的主要課程鎖定在音樂史和民族音樂學上。在民族音樂學類的專著中《民族音樂學導論》是最早的一本，具有講義的性質。此書特別參考和引用了中國藝術研究院音樂研究所編的《民族音樂概論》（人民音樂出版社1964年版），并由他的學生呂錘寬撰寫了“民間信仰音樂”部分。作為一本導論性質的專著，本書以凝練的方式讓音樂學專業(yè)的學生對各類型的民間音樂有了較為全面的認識。此后，許常惠又以個論的方式編著了論文集《民族音樂論述稿》四冊，記錄了他階段性的民族音樂研究成果。

在音樂史的專論上，許?；菰凇杜_中縣音樂發(fā)展史》（1989年）的撰寫工作中體認到著述地方性音樂史的可能，繼而以此為基礎來構筑更大區(qū)域的音樂史。《臺灣音樂史初稿》（1991年）與之后的《彰化縣音樂發(fā)展史》（1997年）都是在這樣的學術認識下完成的。這三部地方性音樂史都帶有濃厚的民族音樂學色彩，例如，《臺灣音樂史初稿》的構成并不以音樂史常用的按歷史時期為綱的論述方式，而是分為原住民族音樂、漢族民間音樂、西式新音樂三個部分闡述。此外，《臺中縣音樂發(fā)展史》和《彰化縣音樂發(fā)展史》都為與學生的合著，附有田野調查報告，具有口述史與民族志的書寫特征。此后，《音樂史論述稿》二冊作為《臺灣音樂史初稿》的補充，同樣保持了概論與個論齊頭并進的研究方式。

許?；荽艘粫r期著眼于地方性音樂史的研究，以期構建更完善的中國音樂史，但囿于歷史文獻的匱乏和不易收集，只得另辟蹊徑，大量運用民族音樂學的研究范式。

（三）以海峽兩岸學術交流促進民族音樂的發(fā)展

1988年6月26日，許常惠首次到大陸訪問，“40年來一位資深臺灣音樂家對大陸進行了第一次訪問”？輰。同年8月，在紐約哥倫比亞大學舉辦的“海峽兩岸中國作曲家座談會”上，許?；菖c大陸作曲家吳祖強等再次深入交流對話。自此，許?；菖c大陸音樂學者展開了長達12年的音樂交流互訪。先后邀請大陸學者王耀華、劉春曙、沈洽、喬建中等赴臺講學，也先后協(xié)助多位臺灣學者到中國大陸講學訪問，在他的推動下兩岸學者的互訪不斷升溫;在論文著作的發(fā)表上，他促成了《學堂樂歌之父——沈心工》（1990）、《中國傳統(tǒng)音樂概論》（1990）、《中國音樂學一代宗師——楊蔭瀏》（1991）、《楊蔭瀏紀念文集》（2001）、《中國音樂史綱》（1996）、《民族音樂概論》（1996）、《音樂美學新論》（1996）等專著在臺灣出版發(fā)行。在許?；輨?chuàng)辦的《音樂研究學報》上，常有大陸學者的論文發(fā)表。而他本人也在大陸的《中國音樂學》《音樂研究》《中國音樂》《人民音樂》等期刊發(fā)表論文。許常惠積極籌建“亞太（傳統(tǒng)）民族音樂學會”，為亞太地區(qū)民族音樂學術交流構筑了平臺，此外，還多次對福建民間音樂、維吾爾族音樂、蒙古族音樂、貴州與云南的少數(shù)民族音樂進行田野調查。

在許?；萆淖詈?2年里，他的民族音樂自覺以海峽兩岸的溝通交流為軸心，為這一事業(yè)的融合發(fā)展鞠躬盡瘁。在許?；蓍L達40年的民族音樂探索中，許多問題的追本溯源，傳統(tǒng)音樂真實面目的揭示，也只能回歸到孕育它的中華母體中去探求，而兩岸民族音樂研究的合流亦是許?；莸拿篮迷妇?。相對于“他（許?；荩┰谧罱陙碇铝τ趦砂兑魳穼W術交流的過程中，從始至終，都把中華傳統(tǒng)文化精神作為基礎”，筆者更堅信在40年的民族音樂研究中許?；轃o時無刻以中華傳統(tǒng)文化為精神內核，一以貫之，終達彼岸。

結?語

對音樂家生命史的研究可謂音樂學研究的重要組成部分。許?；菀晕鞣焦诺湟魳返难辛暈槊忍Y，卻最終走上推動中國民族音樂發(fā)展的道路，他的民族音樂自覺其來也漸、其入也深。誠如王耀華教授所言：“（將研究對象）放置于中國文化脈絡中來進行研究?！?？輲將許常惠與其所處的歷史時期、社會背景相結合，還原其所經歷的歷史階段，讓更多的中國音樂工作者感受到許?；菝褡逡魳纷杂X意識的重要意義和積極影響，是本課題研究的意義所在。

王曉寧?博士，福州大學人文社會科學學院講師

（特約編輯??李詩原）