《主角》與《青衣》戲曲題材小說中女性形象比較研究

摘要：戲曲作為我國重要的文化資源，是眾多作家創作的靈感來源，而女性這一性別與戲曲之間存在一種先天性的參與和聯系。其中畢飛宇的《青衣》與陳彥的《主角》都利用戲曲元素，十分出色地勾勒了女主角形象，展現出了不同的女性命運，表現了作者面對女性命運沉浮的不同取舍，以及對女性生存困境的詰問。文章認為，通過刻畫不同的人物，兩個作者不僅展現了女性于環境中的迷失，更跳出了性別的桎梏，突出了人物宿命般的悲劇感。再度比較兩個女性人物，更能深切體會作者蘊含其中的人文關懷，為現代社會帶來省思與借鑒。

關鍵詞：《青衣》；《主角》；戲曲；小說；女性形象

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）16-0-03

陳彥曾在《主角》一書的后記中寫道：“戲劇在古今中外都被喻為時代的鏡子，而這面鏡子也永遠只能照見其中的某些部分，不是全部。僅僅伴隨著戲劇而涌流的生活，就已包羅萬象，豐富得不能再豐富，更何況其他。”［1］小說《青衣》與《主角》均以戲曲為小說中的主要構建元素，以女性個體為小說的主要切入點，分別以筱燕秋、憶秦娥這兩名戲曲從業者的職業經歷為主要線索，通過構建不同的女性形象展示了兩位作者不同的寫作目的與藝術追求。這兩名主角身上有女性這一性別帶來的共同迷茫與困境，也有追求與出路不同造就的不同命運。正是這些微妙的相同與不同，讓讀者清晰地感知到了作者對情感的不同取舍，感知到了作者處理人物命運與遭遇背后不同的價值觀念與人文關懷。正是小說之間產生的火花與碰撞，讓這兩部小說有了可比關系。

1 共同的行業與不同的命運

戲曲興盛于明清之際，由于商品經濟的繁榮，整個社會審美逐漸發生了不同于以往任一時代的變化，“它的具體表征是審美通俗化取向的出現，小說戲曲等俗文藝走到歷史前臺”［2］。而《主角》與《青衣》成書時代的變化與明清之際戲曲小說逐漸走向前臺具有相似性。在巨大的經濟浪潮的沖擊之下，戲曲行業作為傳統藝術行業，勢必受到巨大的沖擊。這種新舊時代碰撞造就的行業沖擊與重塑，為作家的寫作提供了大量的靈感，因此，兩位作家都不約而同地將目光投向了戲曲這一古老的行業。

畢飛宇曾說：“人身上最迷人的東西有兩樣，一是性格，二是命運。它們深不可測。它們構成了現實的與虛擬的雙重世界。筱燕秋的身上最讓我著迷的東西其實正是這兩樣。”而其中的“命運”一詞在某種程度上更是幻化成了非人力可以阻擋的時代大潮，面對勢不可擋的商品經濟大潮，面對戲曲行業的逐漸衰落，女性不得不隨著命運的變化而重整與抉擇價值觀。在《青衣》中，畢飛宇從筱燕秋作為女性的個體經歷切入，將其個人代表的女性命運匯聚到時代命運的洪流中，時代的變化造就了女性命運的變化，當傳統戲曲文化遭受商品經濟時代的巨大沖擊時，青衣這個行業中的女性從業者的命運也必然面臨時代的傾軋。

從柳若冰在“文革”中第一個“倒霉”，到李雪芬高唱樣板戲，筱燕秋則因為一場紛爭被迫離開戲曲舞臺數十年，再到春來最后對煙廠老板的委身。在傳統戲劇中象征貞潔烈女的青衣，在時代的變遷中不得不一次又一次地委身屈就，這種戲曲與現實的強烈對比，也折射出了一條在時代洪流面前女性命運完整的變遷線，向讀者生動展示了女性在特定時代背景下的悲劇與妥協。

《主角》同樣從女性戲曲從業者的視角出發，重點描寫了秦腔女演員憶秦娥在舞臺上沉沉浮浮40年的經歷。相比《青衣》，在《主角》一書中，女主角憶秦娥的命運雖然也會隨著行業的變化而發生變化，但是從本質上來說，憶秦娥保持著一種不變的姿態。不同于筱燕秋面對舞臺的偏執與貪婪，憶秦娥很少表現出自己作為一個人的欲望，任憑時代變化，其始終以一種出塵的姿態應對時代洪流，其精神是始終扎根于傳統文化之中的，因此其命運在時代更替中展現出一種極為難得的“不變”。在憶秦娥變化的命運與不變的精神內核中，作者描繪出了自己理想中的關于應對時代潮流變化的良策，那就是蘊藏在中國古老文化中包括忠孝仁義在內的珍貴品格，最典型的人物也正是出現在憶秦娥命運中的四位老派師傅，他們的出現為憶秦娥之后獲得藝術成就奠定了基礎，也正是他們的出現，確定了憶秦娥對抗時代變化與命運沉浮的法門。

從這兩個人物不同命運的變化起伏中，可以看到不同作者之間的取舍。畢飛宇更愿意寫出時代變遷中女性身體與心靈所遭受的傷痛，而陳彥深受傳統戲曲價值觀的影響與啟發。因此在讓書中女主角命運面對時代的風云變幻時，畢飛宇和陳彥采取了截然不同的處理方式：畢飛宇從筱燕秋的個體視角切入，描繪出了女性戲曲從業者命運在時代變幻中的起伏，也寫出了女性人物面對時代潮流的變化與妥協；而陳彥則采用了一種“不變”的形式，完成了對憶秦娥這一人物命運的塑造，賦予憶秦娥一種不同常人的“癡”，使其在時代變化中完成了對傳統文化與價值觀的堅守。

2 共同的迷失與不同的追求

縱觀歷史，從戲曲誕生開始，在古代傳統的男權社會中，“戲曲和女性在古代中國社會同屬遠離主流話語的邊緣文化，二者天然有著諸多聯系”［3］。這種遠離主流文化的特性，也就注定了女性在成長、成熟的過程中面臨著比男性更大的阻力。筱燕秋和憶秦娥身處具備強烈性別意識的傳統戲曲行業，身為女性，成了男性權力下的一員。造成她們迷失的根本原因是顯而易見的，那就是對男權傾軋的不滿以及對女性個體價值實現的迷茫。

在《青衣》中，舞臺上的筱燕秋無疑是投入的，但走下舞臺的筱燕秋，似乎只能作為男權社會的附庸而活。特別是在婚姻中，筱燕秋所代表的女性個體好像徹底喪失了作為獨立女性個體追求性別認同與個體價值的資格，完完全全變成了男方家庭的一員，曾經作為叛逆者的個體逐漸被生活磨平棱角，這種被同化、被規訓的恐懼鑄成了筱燕秋身為女性的迷失。與筱燕秋的迷失一樣，憶秦娥也曾在男性世界迷失過，因為男性的猥褻痛苦過，也因為劉紅兵的糾纏而迷茫，即使是之后已經身為“秦腔皇后”，也一次次因為男權社會的凝視而迷失。社會賦予的男性權力，以不同的方式對憶秦娥和筱燕秋的職業生涯進行傾軋與吞噬，女性在這種性別權力下的弱勢造就了兩者在書中不得不面對的共同迷失。

在這種由社會與環境造就的共同迷失之中，筱燕秋與憶秦娥衍生出來的自我追求是不同的。筱燕秋經過了離開舞臺、結婚生子等一系列事情之后，仍然對嫦娥念念不忘。她在經歷命運的變化與自我迷失后，心中有一部分是始終作為女性本身而存在的，她將自己作為女性個體的追求徹底地投射到了青衣行當與嫦娥的身上，她選擇作為女人而活。而憶秦娥則是在經過一系列變故后，參悟到唱戲是一種大修行，由此選擇了一種超脫于性別的追求，將自己一生的努力與追求都獻給了舞臺。

筱燕秋的自我追求之路，是對女性個體價值的追求與重塑。在追求的過程中，筱燕秋始終是作為女性而活的，歸根結底，她身上的女性特質是無法被抹去的，只能在無奈與苦痛中向現實與時間洪流妥協；而憶秦娥的自我追求之路則由女性的個性追求慢慢演變成了對個體價值的追求，這種追求匯集了包括儒家、佛家在內的各種人生義理，無關性別，是人類本身的一種價值追求。比起憶秦娥承托儒家文化與宗教等一系列傳統價值觀的自我追求，筱燕秋作為純粹的女性，面對女性迷失時的自我追求，顯得有些無力與羸弱。她以一種偏執的精神狀態認定自己是嫦娥，這種認定與其說是因為她入戲太深，不如說是她用來對抗環境與成長的一種手段，但也許從她將追求目標放在嫦娥身上的那一刻開始，就注定了其必然會失敗，因為這是一場無法避免的命運悲劇。

在《主角》中，陳彥則希望塑造一個返璞歸真的戲曲家形象，通過她在時代變化中對藝術價值與傳統美德的不懈追求，來對照社會發展中的種種亂象。其不變襯托的是社會與時代之變。憶秦娥雖然身為女性，但她的身上有一種“名角”氣質。與筱燕秋相比，陳彥在憶秦娥身上投注了太多的期待與理想，使其游走在儒、佛、道三種思想之間，最終得到自我生命的升華與重鑄，希望借此達到對整個社會價值觀撥亂反正的目的。憶秦娥的形象、成長、頓悟雖然具有女性特點，但在一定程度上超脫了女性，變成了作家心中理想的戲曲家，甚至是理想人格的化身，這兩種人物的自我追求，在一定程度上預示了作者自身的取舍與追求。

3 共同的困境與不同的出路

在這兩部小說中，不論是筱燕秋還是憶秦娥，女性的自我迷失始終伴隨著女性的生存困境，生存困境造成了一定程度上的自我迷失。面對這些困境，筱燕秋和憶秦娥在書中的最后出路是完全不同的。從宏觀上來看，憶秦娥和筱燕秋的人生困境都或多或少兼有戲曲行業整體衰落的困境，“20世紀80年代中期開始的戲劇危機，對戲曲演出尤其是城市戲曲演出市場的影響是全方位的，不僅包括戲曲、話劇，也包括其他幾乎所有的劇場藝術樣式”［4］。這種來自時代變化的危機幾乎是傳統戲曲不可避免的，時代新浪潮的涌進，新鮮事物的引入與誕生，必然會擠壓傳統事物的生存空間。

而在微觀的個體中，筱燕秋作為女性的生存困境是一目了然的，她在成長的過程中一直輾轉于身份各異的男性之間，這些男性的需求與欲望都在或多或少地擠壓筱燕秋作為女性的生存空間，同時造就了筱燕秋的生存困境。雖然時代是不斷向前發展的，權力的主宰群體也一直在發生變化，但是筱燕秋作為女性不斷地被男性權力傾軋的困境，并沒有得到根本的改變。為了逃脫這種無處不在的權力壓迫，擺脫自己心靈與肉體上的雙重困境，筱燕秋將自己的部分人格投注在了舞臺之上，嫦娥便是其女性個體最重要的精神寄托，也是其面對生活困境的精神出路之一。其對嫦娥的癡戀與執迷，是個體投射的具體表現，但是這種精神寄托也最終落空，這種斬斷出路的故事結局堪稱全書最為殘忍悲壯的地方之一。

與筱燕秋相比，作為女性中的一員，憶秦娥也面臨同樣的生存困境。即使作者極力想把憶秦娥塑造成一個不通情愛與世俗的“瓜瓜娃”，“憶秦娥以思想及行至論，其或屬‘反成長式人物。‘反成長并非‘不成長，而是不以俗世所謂之‘成長為鵠的”［5］。作者通過其“反成長”模式來映照出時代的浮躁，但是身為女性，憶秦娥終究要面對關于女性的種種生存困境。和筱燕秋一樣，憶秦娥的人生也與各種各樣的男性產生過關聯，從初戀封瀟瀟到劉紅兵，和最后的藝術家石懷玉，但是這些關聯最終無不以失敗告終。憶秦娥在舞臺上作為“秦腔皇后”如日中天，與這種在生活中面對的生存困境與兩性關系的齟齬形成了鮮明的對比。

在小說中已經功成名就的憶秦娥，仍然要面對這些來自女性本體所帶來的俗世煩惱，本身便是女性困境的一種鮮明體現。不同男人的出現，其實變相突出了憶秦娥自身的成長。從肉體到靈魂，從世俗到精神，憶秦娥的人生在不斷改變，其女性困境也在不斷改變。而與筱燕秋不得不告別舞臺的絕望出路不同，在陳彥筆下，憶秦娥的出路最終重新落到了九巖溝的戲曲舞臺之上。

小說的最后一幕，憶秦娥重回九巖溝，與小說開頭她最初走出大山，形成了完美的對照。她最終選擇跳出性別的桎梏，選擇了傳統儒家價值觀中的積極入世，以此應對自己的精神迷茫，消解自身的精神困境。這種選擇再一次深化了全書傳達出的宿命感。這種宿命感不僅屬于女性，更像是萬物輪回的自然規律。憶秦娥面對的困境不僅僅是屬于女性自身的，更是屬于時代的，在時代大潮中，不論性別，每一個個體都是渺小的。因此憶秦娥面對這種困境，只能選擇坦然接受，在坦然中尋找出路，隨后頓悟回歸本心，體察生命，來成就另一種形式的圓滿。憶秦娥的最終選擇是一種恒常的選擇，以不變和堅守應對社會和時代的困境與潮流，這也和陳彥堅守傳統文化的態度形成了某種暗合。正是對道的堅守，成就了憶秦娥這個人物別樣的光彩。

4 結語

在當代文學中，以戲曲為主題、以女性為主角的小說眾多。《青衣》與《主角》無疑是其中極具代表性的兩部，不同作家筆下的人物不盡相同，故事也各有千秋。但值得關注的是，與畢飛宇書中對女性傷痛的體察與捕捉不同，時隔多年，陳彥選擇了一種更為樂觀的態度，創作出了與筱燕秋既相似又不同的女性人物角色——憶秦娥。這種對人物的把握與取舍除了作家本人的選擇之外，可能更是一種來自社會與人群潛意識的呼喚，當代人所需要的精神文化仍然深植于戲曲所代表的傳統文化之中。憶秦娥和筱燕秋是可以察覺時代變幻與激發人性審視的代表性文學人物，在這個時代也極具文學與審美價值。

參考文獻：

［1］ 陳彥.主角［M］.北京：作家出版社，2018：893.

［2］ 張冰.世情與俗趣的詩意書寫：明清戲曲小說美學精神的近代轉型［J］.社會科學戰線，2017（2）：173-180.

［3］ 李祥林.“性別”：戲曲文化研究關鍵詞［J］.成都大學學報（社會科學版），2007（3）：4-7.

［4］ 傅謹.戲曲七十年與未來遐想［J］.中國文藝評論，2019（8）：20-32.

［5］ 楊輝.陳彥與古典傳統：以《裝臺》《主角》為中心［J］.小說評論，2019（3）：97-111.

作者簡介：徐向儀（1995—），女，陜西商洛人，碩士在讀，研究方向：現當代文學。