漢樂府對漢代俗樂舞發展之重要性探究

鄭丹平

摘要：隨著春秋戰國的到來，西周統治者制定的“禮樂”制度開始逐漸瓦解，先秦文化的轉型使得周代確定的禮樂等級制度逐步廢除，與此同時，樂舞的功能也逐漸發生改變，不再只是用于祭祀和教化，也逐漸開始用于欣賞、娛樂、抒發情懷。由于漢代社會安定，經濟繁榮發達，加之當時提倡“休養生息”政策，所以人們開始注重自身情感的表達，享樂之風盛行。漢代廢除了前代樂舞的等級制度，使得民間樂舞大肆發展，可以說漢代俗樂舞的發展是我國古代民間舞蹈的一個鼎盛時期。“漢樂府”是由中央設立的一個專管俗樂俗舞的官方機構，這個機構主要是廣泛搜集民間音樂與舞蹈，以供統治者“觀風俗，知厚薄”。“漢樂府”的建立為漢代俗樂舞的發展提供了重要力量，可以說沒有“漢樂府”，漢代俗樂舞也不可能發展得如此之好，本文以“漢樂府”的發展來探究漢代俗樂舞的發展。

關鍵詞：樂府 ?漢代 ?俗樂舞 ?秦

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）21-0021－04

“樂府”的出現并非偶然，是有著許多歷史背景的，其中，與孔子也不無關系，孔子除了是一位思想家、教育家之外，在音樂和舞蹈方面也頗有見解，從他把“樂”列為“六藝”之一就可見其對“樂”的重視，如《禮記·曲禮》中所記載：“君臣、上下、父子、兄弟，非禮不定。”孔子認為，禮樂是教育的基礎，他強調“禮”“樂”之間的關系。因此“樂府”的出現并非偶然，而是在時代的潛移默化中出現的。

據考證，“樂府”始建于秦。1976年考古學家在秦始皇陵出土了一件錯金錯銀鈕鐘，側面鐫有篆書“樂府”二字，于是一直以來“樂府”始于漢的說法被推翻。漢代“樂府”是承襲秦而制，然而“樂府”雖然始建于秦，但是它真正鼎盛時期卻是在漢代。

一、秦“樂府”

隨著秦統一六國，這六國的樂舞逐漸相互交融，這些六國的樂舞并沒有隨著國家的滅亡而滅亡，而是在適應時代的變換中流傳下來，并且不斷變化發展。秦樂府一開始是專門發放樂器、制造樂器的機構，隨著秦始皇統一六國，它才開始有了管理女樂歌舞的職能。其主要原因如下：

（一）樂舞內容的逐漸增多

隨著秦始皇統一六國，之前六國的很多樂舞開始出現在秦國和秦國人民的面前。于是，統治者命人將各國的樂舞收錄起來，這并不是出于對這些樂舞的保護與收藏。其一方面是為了穩固政權，另一方面則是為了享樂，使這些女樂歌舞更好地服務于秦國王室。據記載，秦始皇還專門建離宮別苑，主要將各國女樂豢養其中，由于六國女樂的數量龐大，因此秦樂府開始擴大規模，功能也有所增加，擔任起管理這些女樂的職責，使她們直接服務于王室，以便統治者娛樂。

（二）豐富多彩的“新樂”之聲

春秋戰國時出現了各種“新聲”。由于“新樂”是超出禮樂之外的產物，追求“以巨為美、以眾為觀”，在儒家看來是一種“靡靡之音”，不符合“禮”的規范，因此被排斥在雅樂之外，然而這些“不合規矩”的樂舞卻在當時深受統治階層的歡迎，甚至有“觀鄭衛之音不知疲”的說法，由此可見當時的王公貴族對其之癡迷。此時的女樂又有了新的功能，各諸侯國開始賦予女樂一定的政治功能，有了外交意義，這時女樂歌舞的表演更具有觀賞性。然而這些未被記錄在史籍中的歌舞在管理整合時又是一個問題，這就促使秦樂府不得不再進行改變和發展。

二、漢代——“樂府”的成熟時期

漢初，對秦的制度加以整理、修正、補充，逐漸形成自己的制度，比如“漢承秦制”制定了“樂府”。兩漢時期，社會經濟發達，隨著“文景之治”的到來，統治階級開始推行“休養生息”政策，社會安定繁榮，人們的生活水平得到了提高，整個社會呈現出一種包容開放的狀態，享樂之風盛行，加之漢代廢除了自周朝規定的樂舞等級制度，樂舞開始在民間大肆發展，在這種社會風氣下，人們逐漸開始注重起自身的情感抒發，這在一定程度上大大推動了俗樂舞的發展。傳統的雅樂在功能形態上發生改變，這就使得漢代樂舞在功能上也發生轉變：從祭禮到最后的娛樂，表現在音樂上出現了一種新的民間音樂形式——“鼓吹樂”；舞蹈上出現了百戲、踏歌等活潑、豐富的舞蹈形式。漢承襲秦代樂府之制，有所不同的是漢代的樂府建制更加完備，漢擴大了樂府建制，從民間收集了很多的樂舞內容，然后進行加工整理，使它們也成為能夠在宮中演奏和展示的樂舞。漢代舞蹈多與民間武術、雜技相融合，在傳入宮廷之后，樂府收錄有專門的舞師，主要針對這些民間藝術進行整理改編，據傳，當時還有民間藝人專門進入宮廷為王室表演俗樂舞，因此漢代舞蹈具有雅俗共賞的特點。

漢武帝推崇“罷黜百家、獨尊儒術”的思想，實施“禮樂”的治國思想。《漢書·儒林傳》載：“秦始皇兼天下，燔詩、書，殺術士，六學從此缺矣。”先秦雅樂呈基本喪失的狀態，到了漢初，就連宮中樂師都無人知曉雅樂的具體內容，武帝對此極為感慨：民間有祭祀之樂，反觀宮廷卻無宗廟之樂。正是因為漢代的雅樂無法承擔其原有的政治功能，于是，俗樂便代為行之。漢代建立了新的雅樂體系，由樂府收集的大量民間樂舞經過整理改編用于朝廷祭禮、宴饗等重大活動，由此可見，漢代俗樂舞與雅樂舞相互交融并存，漢代俗樂舞的發展使得漢代形成了以“俗”為“雅”的社會風氣。漢代的俗樂俗舞開始由民間進入宮廷。

（一）武帝之“樂府”——鼎盛時期

漢樂府之所以能夠發展起來，除了社會背景的一定影響之外，還離不開漢武帝的支持，在他的大力支持下，原本簡單的樂府逐漸擴大規模，從最初的幾百人擴張到了幾千人，規模大大提高，涉及的領域也更加寬泛，收集各種民間俗樂、俗舞，還管理雅樂和祭祀樂舞。漢樂府在武帝至成帝的一百年間達到了昌盛，《漢書·禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。 以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”樂府的職能在武帝時期得到了進一步的強化，樂府下設三丞，除了下令讓專業人士廣集各地民間樂舞之外，還組織了一批文人讓他們創作詩歌供朝廷所用，在樂府，不僅有當時最有名的樂工藝人，還有許多文壇名人也加入其中，他們寫出了許多優秀的樂府詩，以供后人了解漢代樂舞文化。樂府下設三丞專管樂府，武帝將“禮樂”作為一種治國手段，所謂“內有掖庭材人，外有上林樂府”，可見，“樂府”在武帝時期不僅僅是樂舞機構，還起著平內安外的政治作用。

（二）“漢樂府”之于俗樂舞發展

漢代統治者設“樂府”機構，主要是搜集各地的民間樂舞，一方面促進了俗樂舞的發展，這些專業的舞人在樂府這個龐大的樂舞機構中通過長期的藝術實踐活動中有選擇性地、創造性地吸收了其他藝術形式，充實了自己，同時也豐富了藝術的表演手段，使得舞蹈形式豐富多樣。一方面，統治者通過這種方式去“觀風俗，知厚薄”，可以通過收集上來的樂舞去判斷民生、民情，方便后期更好地管理社會，所以“樂府”在漢代也有收集情報的作用。“漢樂府”對民間樂舞的收集廣布大江南北，俗樂舞在漢代得到了極大的發展，從出土的一些漢代畫像磚上的樂舞舞俑形象，我們可以看出漢代俗樂舞的表演形式豐富多彩，不同的情緒和不同場所都有專門的舞蹈形式，其中妝容、舞服都各有所不同，形式多樣，有女舞伎的柔美，也有男舞伎的雄健。舞者借舞袖、長巾而舞，舞蹈動作輕盈曼妙，體現出了女舞者柔美的身姿和細膩的情感，如《巾舞》《袖舞》等作品。在鼓舞的表演之中，如《建鼓舞》中，舞者英姿颯爽，氣勢強勁，體現出了男舞伎的雄健之風。這些都說明了漢代舞蹈是剛柔并濟的舞蹈結合，漢代舞蹈受到了南北方文化碰撞的影響，這也使得漢代舞蹈具有鮮明的時代特征。正是因為漢代是一個極具包容性的時代，因此漢代的舞蹈藝術才能呈百花齊放的狀態。

三、漢“樂府”的衰落

（一）漢樂府衰落的原因

隨著西漢的繁榮開始走下坡路，漢樂府逐漸失去了其原有的職能。“漢樂府”在漢代的樂舞發展史上有著重要作用，推動著漢代俗樂舞藝術的向前發展，對舞蹈藝術的發展也有著重要貢獻。然而，任何事物的發展都受一定外在因素和內在因素的影響，“漢樂府”的發展也不例外，漢哀帝時國家經濟較之前有所下降，不復“文景之治”時的繁榮發達，人們的生活質量也較過去有所下降，加之漢哀帝本人對樂府持有的不積極態度，這都為樂府的衰落打下基礎。《漢書·禮樂志》載“哀帝自為定陶王時疾之，又性不好音……其罷樂府官”漢哀帝下令罷樂府官，削減樂府人員，只余小部分劃太樂令統管，用于祭祀演奏。由于漢哀帝的限制，樂府不復從前的繁榮。自漢哀帝起，漢代的樂府建制逐漸衰落。自漢以后，再無樂府。對于樂舞本身來說，樂府的衰落不利于民間樂舞發展。然而，在各種因素的影響下，作為漢代龐大官方樂舞機構的“漢樂府”，其也未能將它的輝煌延續下去。

（二）“漢樂府”的衰落對俗樂舞發展的影響

漢哀帝繼位后認為“漢樂府”的樂舞是不正經的，所以下令整改，自哀帝起“漢樂府”逐漸衰落，再無樂府制。一方面，隨著“漢樂府”的衰落，漢初所建立的一整套完備的樂府機制遭到破壞，再無樂府專門人員收集民間樂舞用于宮廷欣賞，這在一定程度上削減了宮廷樂舞的靈活性與活潑性，使之變得僵化，成為服務于禮教的“傀儡”。另一方面，隨著皇帝下令削減樂府演職人員，一大批專業樂師舞師和專業舞人流落民間，他們大多是受過專業培訓的人士，他們所掌握的樂舞技巧大都是經過一系列整理改編過的，因此他們在進入民間后將自身所學教于民間，使得這些樂舞在民間開始流傳開來，因此樂舞又由宮廷再次傳入民間，回歸俗樂舞本身的質樸，發揮其娛樂性。但是，由于失去了專門的人員收集、整理、改編這些民間樂舞，所以這些民間樂舞發展緩慢，大大不如“漢樂府”鼎盛時期的發展程度。

四、漢代俗樂舞流傳后世

（一）漢王朝——開放、包容

漢代是一個極具包容性的時代，其中絲綢之路的開通就可以體現出這一特點，絲綢之路加強了當時中原與西域各國的商貿往來與文化交流，大量的僧侶、學生、商人等涌入中原，互相交流學習，促進了當時社會的經濟發展，同時也促進了文化與藝術的交流發展，比如這些西域商人在進行商貿往來的同時也會在一定程度上把他們的文化習俗帶入中原，這就對中原人們的生活有了一種潛移默化的影響，胡舞也包括在內，胡舞是少數民族的舞蹈，包含了少數民族在長期生活生存中的習俗以及愛好等，具有濃厚的地域色彩，一般多在慶功宴上或是重大節日時表演，因此節奏強烈，表演時一片歡聲笑語，能夠使觀舞者的情緒被充分帶動起來，表演場地為圓毯上，表演者需著本民族的服飾盛裝出席，胡舞的表演形式與音樂都與中原舞蹈大為不同，當時中原王朝國力強盛，西域各國便向中原進獻舞姬，這些由西域各國進獻的舞姬將自己國家、民族的舞蹈帶到中原，她們大都進入宮廷，為王公貴族服務，因此胡樂胡舞深受當時統治階級的喜愛，有的甚至穿胡服，并且還親自跳起胡舞，如《服妖》中記：“靈帝好胡服、胡帳、胡牀、胡坐、胡飯、胡空候、胡笛、京師貴戚皆競為之。”正是因為胡舞在漢代的發展空前，也為其在后世的大力發展奠定了一定基礎，胡舞從開始傳入中原地區起就受到人們的歡迎，這與宮廷王室的推崇有較大關系，正是因為統治者對胡舞的濃厚興趣才推動了胡舞的發展與中原傳統舞蹈的融合，從而有了后來許多中外相融合的樂舞，如對《西涼樂》的記載，據《隋書·音樂志》記載：“西涼樂聲，起苻氏之末。呂光、渠蒙等據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎”。由此可見，《西涼樂》是在吸收其他音樂的基礎上形成了自己的風格，作為中西舞蹈相融合產物的《西涼樂》，它的舞蹈分為單人舞的白舞和四人的方舞，一般只在重大活動時表演，西域舞蹈在傳入中原一段時間后在許多方面受到了中原文化的影響，比如舞服方面，從舞者們表演“西涼樂”時所穿的服飾來看，舞者們穿著皮靴，用腳踏出鮮明的節奏，保留了西域舞蹈復雜華美的腳下動作，而她們的頭飾又接近于“清商樂”表演的頭飾，從這種中西結合的服飾打扮中，我們就可以看出《西涼樂》是一部既保留西域風貌又與中原傳統舞蹈相結合的一部作品。然而，這種影響不是單向的，西域舞蹈受到中原文化影響的同時，也影響著中原的舞蹈創作，比如唐代許多舞蹈是在中原傳統樂舞的基礎上廣泛結合各民族舞蹈的風格特點進行創作的。據記載，唐太宗的《慶善樂》就是配以“西涼樂”進行表演的，這也說明了“西涼樂”不僅有西域音樂舞蹈特色，同時也符合中原的審美標準；再比如人們日常所穿的服飾，尤其是在唐代，唐代是我國古代受胡文化影響最廣泛的朝代，人們不僅身著中原傳統的寬袖博帶，也開始穿起了胡服。正是因為漢代開放絲綢之路、與四方往來，加之外來樂舞的傳入與發展，才有了胡舞在后世的流傳。作為在漢代發展到高峰的俗樂舞來說也是相同的，漢代俗樂舞的高度發展也為后世舞蹈藝術的發展奠定了堅實的基礎。

（二）漢代俗樂舞的發展

俗樂舞是在民間興盛和推崇的舞蹈，秦漢兩代，特別是漢代，其是俗樂舞發展的高峰時期，在這個時期，俗樂舞表演非常豐富和頻繁，內容龐雜、涵蓋面廣闊，舞蹈常與雜技、武術等民間技藝相結合，舞蹈充分利用道具而舞，在人物情感和舞蹈技巧方面，乃至舞蹈意境方面都取得了一定的發展和影響。俗樂舞反映的是民眾最質樸的需求和最本質的情感，正因如此，俗樂舞才能經久不衰。漢代俗樂舞的發展對后世俗樂舞的發展奠定了基礎。首先，主要在舞蹈技巧上有很大的突破，漢代舞蹈多采用雜技、武術等民間技藝與舞蹈相結合的方式，這為舞蹈技巧發展提供了新思路。如漢代的《盤鼓舞》，不論是從它的表演性還是技巧性上來看，其都是一部十分完美的作品，如漢代文學家傅毅的《舞賦》中就提到“羅衣從風，長袖交橫。駱驛飛散，颯擖合并。鶣飄燕居，拉 ? 鵠驚。綽約閑靡，機迅體輕。姿絕倫之妙態……”這是一段對漢代《盤鼓舞》表演的記載，我們可以從中看出當時舞者高超的技藝水平。因此，也有人說《盤鼓舞》是漢代女樂歌舞中的精品之作。再如漢成帝的皇后趙飛燕擅掌上托盤舞，因舞蹈曼妙、輕盈、技巧性強故有此名。從漢代開始，舞蹈不再是女性的專屬，男子也可以舞蹈，因此，漢代起出現了許多男子舞蹈，今天我們在許多漢畫像石上就能看到記載的漢代男子舞蹈，如《建鼓舞》，舞姿英姿勃發、雄健英武。另外，漢代舞蹈的情感分類較之前也更加細致，有專門表現細膩優美情感的舞蹈，也有表現粗獷奔放之情的舞蹈。再者，漢代將前代的樂舞收集、整理出來，這對民間樂舞的保存與流傳起到了很大作用，如《白纻舞》，原是楚地的民間舞蹈，是清商樂中的著名舞蹈，因其較高的審美價值被納入宮廷之中，不僅在民間廣為流傳，而且深受貴族名流的喜愛，到了唐代更是把它納入十部樂的《清樂》中，在發展過程中又與傳入中原的胡舞相融合，今天我們仍然可以從一些文獻記載、畫像磚以及舞俑中看見它的風貌。漢代舞蹈受百戲的影響，體現出技巧性、情感性、表演性以及娛樂性特征，俗樂舞在漢代的高度繁榮為后世舞蹈藝術的發展奠定了基礎。

五、結語

“漢樂府”作為負責收集秦、楚之聲，以及南北方各地的民間樂舞的官方機構，正是因為漢代對樂府的擴充、完善，所以才形成了一套完善的樂舞機制，這對樂舞的發展方面，尤其是對俗樂舞的發展有著重要的影響和促進作用，由于一代代的專業樂官廣遍大江南北探尋俗樂俗舞，將它們帶入宮廷，進行改編完善，使得漢代俗樂舞盛行，在此期間，“漢樂府”到底收錄了多少樂舞我們不得而知，但從“漢樂府”廣集各地樂舞這一舉止我們可以看出漢王朝大一統的格局。漢代俗樂舞沖破了雅樂禁錮，將楚漢文化相結合，使得舞蹈形式多姿多彩，情感表達豐富多樣，漢代通過不斷吸收前代藝術，為自己的藝術發展提供充分的養料，對于其他的藝術形式也采取兼收并蓄、為我所用的態度，因此漢代俗樂舞不僅有“翹袖折腰”“舞袖”之柔美獨特的舞蹈藝術審美形式、也有如項莊舞劍這樣氣勢磅礴的舞蹈，而這些無一都體現著漢代舞蹈柔美狂風的藝術特點。漢代是俗樂舞大發展的時代，俗樂和俗舞廣為流傳，除了有民間藝人表演百戲樂舞外，王公貴族對楚舞也是頗為喜愛，如漢高祖劉邦與其寵姬戚夫人作即興舞時曾言：“為我楚舞，吾為若楚歌。”因此，俗樂舞在漢代的發展除了開放的社會氛圍之外，也離不開統治階級的大力宣揚和支持。縱觀“漢樂府”，從它繼承、繁榮和衰落，可以說“漢樂府”貫穿了整個漢代樂舞的發展，我們可以從其發展過程中研究漢代俗樂舞的發展過程，在漢代，俗樂舞被賦予同雅樂一樣的地位，甚至一度壓過雅樂，這無疑是漢代民風開放、社會繁榮穩定的結果，俗樂舞在漢代這一鼎盛王朝的滋養下不斷煥發出新的生機與活力。

參考文獻：

[1]李小滿.論漢樂府的綜合性藝術價值兼評《漢代樂舞百戲藝術研究》[J].出版廣角，2019（08）.

[2]董曄.論漢代俗樂舞風尚[J].北方論叢，2013（05）.

[3]袁禾.中國古代舞蹈史教程[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[4]陳浩.淺析漢代俗樂舞藝術特征[J].北方音樂，2018（08）.

[5]李宏斌.淺談漢樂府的發展[A].2019教育信息化與教育技術創新學術研討會論文集[C].2019：573-578.

[6][清]皮錫瑞，撰.孝經鄭注疏[M].北京：中華書局，2016.

[7][清]康有為，著.新學偽經考[M].北京：中華書局，2012.

[8][北魏]楊炫之，著.洛陽迦藍記校箋[M].北京：中華書局，2006.

[9][宋]徐天麟，撰.西漠會要[M].北京：中華書局，1955.

[10][南朝宋]范曄撰，[唐]李賢等注.后漢書[M].北京：中華書局，1965.