不可復制的卡爾維諾

馬小漠

在今天的意大利，如果你問人們知不知道圣雷莫這個地方，大家首先想到的必然是那個捧紅了波切利、勞拉·寶西尼的圣雷莫音樂節，但是可能很少有人知道它是卡爾維諾的故鄉。我甚至能想象得出來，此時老卡會挑一下那對會說話的眉毛，眼光狡黠地附和一聲：“話說我也沒給老家丟臉，我寫過的曲子說不定哪天就被傳唱了。”

他確實寫過五首曲子，都是和一個叫做塞吉奧（Sergio Liberovici）的作曲家（以及他的Cantacronaca樂隊）合作，老卡先寫的詞，塞吉奧后譜的曲子。據傳老卡被“強大的熱情驅使”，甚至加入過伴唱。除了《傷心的歌曲》，其他四首都關于游擊隊員，其中甚至有一首直接就叫作《小徑》，應當是源于《通往蜘蛛巢的小徑》，《傷心的歌曲》則改自他的短篇小說《一對夫妻的奇遇》。說到《一對夫妻的奇遇》，1962年卡爾維諾第一次當上了編劇，把這個短篇改編為《七十年代的薄伽丘》，電影由費里尼、德·西卡、維斯孔蒂、莫尼切里四位新現實主義大導演聯合操刀?？柧S諾有所不知的是，在四十年后，他居然會再次跟費里尼合作，在佩蒂格魯（Damian Pettigrew）的紀錄片《我是一個謊話連篇的人》中，隔世跑了一個龍套。他還不知道的是，自己當年的一幅插畫（對，他也像毛姆、萊蒙托夫、普希金那樣，是作家里最會畫畫的）會在2001年被法國門檻出版社選中作為《樹上的男爵》的封面。所以斜杠不斜杠什么的，那真是早在半個世紀前就被他老人家玩剩下的。

就是這么一個對中國文藝青年來說天花板一樣的存在，卻在1958年的《短篇小說集》序言中寫道：“對于自己的作品，本是什么都無需說的。讓它們自己說，就足夠了?！笔旰螅诎屠杓抑薪邮芰艘淮坞娕_采訪，又一次談到了“幻想自己可以隱身，只有這樣才能覺得自在”。

在這個“作者都選擇盡可能緘口”的大前提下，我區區一個譯者卻被拉來給《最后來的是烏鴉》（以下簡稱《烏鴉》）寫篇手記，多少有點越俎代庖的意思，這其中的局促和羞愧是可想而知的，你們也許能猜得到，我是如何一邊顫顫巍巍地摩挲著自己的衣袖，一邊假裝鎮定地把這門差事給接下來的。

首先要說的是，我看到有讀者反映，書中很多篇目與譯林出版社之前出過的《短篇小說集》里的篇目重合，這完全是老卡自己的選擇。與他合作多年的埃伊納烏迪出版社（Einaudi，也稱鴕鳥出版社）幾次三番地邀請他對自己的各種短篇小說進行重組，比如1965年，埃伊納烏迪出版社再次出版了《煙云》和《阿根廷螞蟻》的合集，盡管1958年出版的《短篇小說集》已經包含了這兩篇;再比如《短篇小說集》出版時，馬可瓦爾多系列剛寫了十篇，彼時還毫無框架上的考慮，但也被提前加進去了。譯林不過是最大程度地還原卡爾維諾所有在意大利的出版物?？戳饲把院秃笥浀淖x者也會明白，《烏鴉》是遠早于《短篇小說集》的。

《烏鴉》出版的時候，卡爾維諾剛滿二十六歲，和同時代（同齡）的很多作家（比如萊維Primo Levi、 帕索里尼Pier Paolo Pasolini）一樣，剛剛體嘗過人生中第一次也是最重要的一段經歷：二戰、內戰，以及戰后重建。正如卡爾維諾于1945年給他的高中好友兼同桌艾烏詹尼奧信中寫的那樣：“……我們都還活著;而你們，你們‘那下面的人，永遠理解不了這一段時期對我們來說意味著什么……我比任何人都有理由這么說，因為這一年來，我不知道經歷了多少次出生入死：但我自始至終從沒有背叛過我的游擊隊員身份，我直面過許多難以描述的危難與困苦;我見識過監獄，經歷過逃亡（比如《營房里的焦慮》），并多次與死神擦肩而過。但是我對自己所做的一切都感到滿意，我知道自己正在積累一種資本，那是經歷的資本，我甚至還渴望擁有更多……”

在1972年給朋友法拉斯基寫的一封信中，他又指出：“ 《在酒店里等死》里的米凱萊正是當時著名游擊隊員曼奇諾的化身?！辈⒃谕环庑爬锾氐丶幼ⅲ骸啊兑粋€士兵的奇遇》和《食堂見聞》中那兩個黑衣寡婦雖然都不曾言語，這是真的，但是我不希望讀者把她們理解成同一個寡婦：第一個是特別有性吸引力的，但另一個不是……《食堂見聞》說的正是戰后都靈城內‘人民食堂里發生的故事：就是那種價格統一由政府規定的食堂;……然而《糕點店里的盜竊案》這篇從敘述材料和人物設定來看，其實仍屬于游擊隊時期的作品：這是我在山里挨餓的一天夜里從主人公——他之前就是個賊——那里聽來的。都靈這個城市很遲才進入我的短篇：比如《像狗一樣睡覺》《貓和警察》，但是在圣雷莫那里，還盛行著流浪漢題材的故事，比如《美元和老妓女》;后來我就失去了和利古里亞（也就是圣雷莫所在的大區）的連結，而其時都靈這個城市從敘述角度來看，還不太能拿得出手。但是早在1946年，把地理和社會兩方面因素拆開對待的主旨就已經在《巴尼亞斯科兄弟》中點明了?！薄吨魅说难劬Α穭t是早早奠定了《圣約翰之路》的中心主題，“《一個下午，亞當》和《牲口林》這兩個故事可以說是試探到了傳統嵌入式敘事及重復式敘事的極限，但同時又不失民間故事的那種敘述節奏。（安娜·邦迪）”?！堆豪锏耐环N東西》更是基于卡爾維諾自身的經歷，他的父母曾在納粹占領期間被德國兵囚作人質，為了讓他們說出自己加入了反法西斯游擊隊的兒子藏在哪里，他們甚至被嚴刑拷打過。

所以，如果說村上春樹是靠一記二壘打入坑寫作的，那么卡爾維諾正是因為戰后的“講述訴求”才與寫作結緣。但是卡爾維諾沒有像萊維那樣拘囿于二戰題材（不過萊維因為猶太人的身份，親歷了集中營生活，戰后患上幸存者綜合癥，最終自殺身亡），也沒有像某些當代作家那樣熱衷于重復消費生活中的瑣碎，就好像意大利的當代電影那樣，“不是訴說少男少女的成長，就是抱怨夫妻間的危機，再或就是精神療傷者的假日”——鬼才昆汀·塔倫蒂諾早在十五年前就做出了精準的斷言。我相信一萬個人熱愛卡爾維諾會有一萬個理由，但有一個理由肯定是共同的——他的不可復制性，于別人，也于他自己。他曾在幾次采訪中說過：“在成年時期，無聊是由重復產生的，它是某個東西的持續，我們對這個東西不再指望有任何驚奇……我所擁有的只是害怕在我的文學作品中重復自己。我必須找點什么事情來做，它應該看上去好像是新奇的事情，有點超出我的能力的事情……”“我希望人們讀這些書只是因為他們確實喜歡這些書。再說了，我經常會讓我的讀者有一點點失望：因為如果我之前寫過某一種風格的書，那我后面就不會再以同一個格式來寫東西了;我會想創造出什么新的東西。所以，之前那個讀過卡爾維諾某本書的讀者，如果還指望在下一本書中讀出之前的那個風格，那他肯定是要失望的，因為他會讀到完全不同的另一種書……”“……我身上好像有種工匠的精神。我總是試著去制作一些有什么特殊功用的物件。所以我個人的什么表達啊，主觀的什么想法啊，都不會作為創造的主旨，況且我連自己都不知道那是什么。我會想要去提供某種服務，別人（讀者）每次問我要點什么，我就想去把那個東西給做出來。我寫書就是這樣的，我寫，不是為了表達自己，也不是為了傾訴什么……”正是帶著這樣的信念，卡爾維諾一輩子創造了題材、結構、語言風格盡數不同的各種作品。這種“不可重復性”就是他的最大標簽，不僅在意大利，乃至在全世界的文學界應該都是罕見的。

很想感謝譯林在十年之后又找我來“補翻”《烏鴉》，我也是一口答應下來的，主要是感覺可以借機“收拾一通自己的娃娃們”。雖然這次出版社只要求我補全十一篇當時未被收錄的短篇，但事實上，我手欠，再一次沒忍住把整本書又重翻了一遍。因為當年的《短篇小說集》是我做的第一本翻譯，全憑著“盡可能尊重原著”的一腔熱血，在處理某些表達的時候可能還不夠圓潤與世故。但在? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 這里還是想補充一下，很多年后，我在一篇采訪中讀到，卡爾維諾曾因為一個美國譯者把他的短篇《沒有顏色》自作聰明地翻譯成了《黑白之間》而解雇了人家。所以說直到現在，我這心下還是欣慰多于自責的。

從語言風格上來看，《烏鴉》中的前三篇和戰后的流浪漢“欲望”系列更接近《馬可瓦爾多》，不疾不徐，字里行間滿滿的地氣，童話的趣味和輕盈的詼諧俯拾即是。從《禿枝上的拂曉》到《蜂房之屋》，其中雖然很多篇都是以第一人稱來寫的，但強烈的抽離感、隔閡感和反社會情緒貫穿始終。再接下來的十篇戰爭系列語速很急，心理描寫很密集，好像因為生怕忘了什么細節而急著要把很多話吐出來，尤其是翻譯完《在酒店里等死》和《營房里的焦慮》，感覺自己恐慌癥差點要發作。最后三篇，就是卡爾維諾稱之為“政治寓言”的，也是雕琢感最強的。但不管是什么風格，全書的一個共同點就是畫面感和鏡頭感極強，我于是一不做二不休地找到了畫家朋友，主動給書配上了插圖，而《糕點店里的盜竊案》《一個士兵的奇遇》《最后來的是烏鴉》后來的確也被改編成了電影。

最后想說的是卡爾維諾對名字的使用向來很講究，比如馬可瓦爾多，最早出現在中世紀，源自日耳曼語，是由兩個部分組成的，Marco和valdo， 其中Marco 的原身為 marah （或者 marcha， 意思是“邊境”、“界限” 甚至是“馬”） ，Valdo，其原身為 wald （意思是“統治” 、“掌控”），這個名字1200年的時候第一次出現在一個佛羅倫薩畫家的名字里，過了七百年才被卡爾維諾給挖了出來。又如《樹上的男爵》中的柯西莫，Cosimo，起源于希臘語，大意為“（宇宙中的）秩序”。同樣在本書中，《禿枝上的拂曉》里的皮品Pipin，也即Pipino，可能源自于日耳曼語系中的bib， 意思是“嚇得發抖”?！斗ü俚慕g刑》中，法官奧諾夫利奧的名字Onofrio，是從埃及傳來的，最初是用來歌頌俄西里斯神的，意思是“幸福的，美好的”。另外一篇政治寓言《誰把地雷丟進了海里》中的金融家彭博尼奧，則是古羅馬時期一個著名的法學家，記者斯特拉波（尼奧）是古羅馬時期的古希臘歷史學家和地理學家，阿馬拉松達則是東哥特人的女王，而巴奇這個名字（Bacì， Baciccin，前者為后者的縮寫）分別出現在《誰把地雷丟進了海里》和《荒地上的男人》里，它在利古里亞的方言中是圣人施洗約翰一名的縮寫，而施洗約翰根據基督教的說法，承擔了為人施洗禮、勸人悔改的任務。

作為一個母胎不愛社交的人、本科時一頭扎進了皮蘭德婁和他“不可溝通性”的深淵，卻有幸在這十多年的時間里滴滴答答、不知不覺地接下并補全了卡爾維諾的很多短篇，除了感恩還是感恩。老卡于我早已不是一個作家這樣簡單的形象了，他陪我生了娃，博士畢了業，入了職，陪我進了一趟鬼門關，然后又屢屢陪我回到單身，甚至還陪了一段疫情。禁足期間我就一直在想，老卡如果還活著的話，他一定會一邊壞笑著，一邊讓鞋都沒穿好的馬可瓦爾多急急拉開門，招呼著小崽子們去行動，因為路上跑起了豪豬、野兔、水豚，而故事也多半會以巡警的罰單收尾?！稙貘f》最后一次校稿時正值意大利第一輪疫情，書里的節奏也像極了身外的世界，出門買個菜，做個核酸，陸續聽到朋友們中了招，就像是跟著游擊隊員“千斤頂”，穿梭在陰翳且充滿了敵情的樹林里，病毒時而是舉著大槍的德國人“龔德”，如影隨形，時而是掉到山洞里那個幸存下來的納粹分子，不知道什么時候就要反撲。

不過，用這句話結尾太別扭了，我得趕緊摘抄一句卡爾維諾的情話來鎮鎮邪。這是卡爾維諾寫給他的繆斯女神艾爾莎的，但說是卡爾維諾之于我們，也毫無違和感：“（我們的故事）就像是一大盒寶藏，是要攜帶一生的……我們應該盡可能讓它投射出最閃亮的光芒，只有這樣，才能源源不斷地從它那里獲取幫助……但是當然，你是那只輕拍著翅膀的蝴蝶，耀眼而輕巧，而我只是一頭猛扇著鞘翅的胡蜂，扇著我那像紙一樣輕薄、像墨一樣烏黑的鞘翅。”而你，卡爾維諾，何嘗又不是我們的寶藏和蝴蝶呢。