析李斯特鋼琴作品《匈牙利狂想曲第十一首》的藝術特征及彈奏技法

王星喻

〔關鍵詞〕李斯特;藝術特征;互文性;演奏技法;《匈牙利狂想曲第十一首》

一、李斯特《匈牙利狂想曲第十一首》的作品溯源

弗朗茨·李斯特，浪漫主義時期匈牙利著名作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂教育家，他提倡以背譜的形式來演奏鋼琴作品，極大地豐富了鋼琴演奏技巧，因他在鋼琴作品創作方面的巨大貢獻被譽為“鋼琴之王”。李斯特作為魏瑪樂派的帶頭人，倡導標題音樂，強調音樂與情感的聯系，并與以勃拉姆斯為代表的萊比錫樂派展開激烈的學術之爭，掀起了新的藝術潮流。他豐富和拓展了標題交響音樂的內在涵養，在標題交響音樂的發展中，李斯特所做出的貢獻是不容忽視的。①

（一）李斯特的作品簡介

李斯特創作的作品體裁廣泛、風格各異，包括管弦作品、鋼琴作品等。管弦樂曲《梅菲斯特圓舞曲》規模龐大，是最具代表性的管弦樂曲之一，有較高的演奏價值和研究價值。1830 年，李斯特聆聽了柏遼茲的《幻想交響曲》音樂會，并將其改編成鋼琴曲。鋼琴作品體裁包括奏鳴曲、協奏曲、練習曲等，其中包括《塔索》《b 小調鋼琴奏鳴曲》《前奏曲》《愛之夢》、12 首《超技練習曲》，以及5首《音樂會練習曲》等。1830 年，他返回自己的家鄉，深受匈牙利民族革命思潮的影響，創作出了極具民族性特征的鋼琴套曲《匈牙利狂想曲》。

（二）鋼琴作品《匈牙利狂想曲第十一首》的創作背景概要

“狂想曲”源自希臘文，意思為“史詩”，最早出現在西方18 世紀古典音樂時期。在18 世紀中葉，西方音樂開始發生變化，逐漸由巴洛克時期過渡到古典時期，正是因為這兩個時期出現的交替變化，使得鋼琴藝術史的發展經歷了一次大變革，以轉變審美趣味為目的，包括從鍵盤樂器的更迭到作品曲式的創新，最終演奏實踐也發生了改變。該體裁旨在無樂器伴奏的情況下，朗誦者充滿感情朗讀史詩。②

狂想曲多以民族民間音樂為創作元素，19 首《匈牙利狂想曲》是李斯特鋼琴代表作之一，其彰顯了多種民族民間音樂元素。因李斯特生于匈牙利，所以他對祖國有著很濃厚的情感。當李斯特再次聽到記憶中的旋律時，引發了他對匈牙利民族音樂的興趣，創作出19首《匈牙利狂想曲》。

二、《匈牙利狂想曲第十一首》的互文性解讀

互文性最早是20 世紀60 年代由法國著名符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃在其著作中所提出的，最初的定義是相互關聯、相互解讀。朱麗婭· 克里斯蒂娃認為：“語詞（文本）是眾多語詞的交匯，人們至少可以從中讀出另一個語詞來，任何文本都是引語的拼湊，任何文本都是對另一文本的吸收和改編。文字詞語之概念，不是一個固定的點，不具有一成不變的意義，而是文本空間的交匯，是若干文字的對話，即作家的、受述者的或人物的，現在或先前的文化語境中諸多文本的對話……”③ 學者認為，互文關系表現為歷時與共時兩個維度，從歷時性層面看，一個文本總是與先前文本有關聯，后來的文本是對先前文本的延伸、改造、升華和偏離，彰顯其新的歷史價值;從共時性層面看，一個文本總是對同時代的其他文本的拼湊、吸收、改編。因此文本的建構從一開始就處于歷史形成的其他文本的制約之下。④

互文性概念受到學界的廣泛關注，其理論受到各個學科的引用與借鑒。互文性也成為研究鋼琴音樂的重要途徑，逐漸運用到音樂內涵與文本的關聯性研究中。從歷時性層面看，李斯特深受早期吉卜賽民族音樂豪邁奔放、自由灑脫、即興性特點的影響，將這些特有的音樂元素、音樂風格移植、延伸、創新，形成經典的鋼琴音樂語匯。從共時性層面來看，李斯特身處浪漫主義音樂時期，作品深受這一時期藝術特征的影響，將浪漫主義時期的音樂特征推陳出新，創作出經典的鋼琴巨作。

隨著時代的進步，互文性理論不斷豐富、研究領域不斷擴大，互文性成為研究鋼琴音樂人文內涵的又一途徑，拓寬了鋼琴音樂研究的深度與廣度，從而能多維度挖掘鋼琴文本的人文內涵。

（一）音響文本的互文性解讀

在互文性理論視角下，音響文本的互文性是指一個音響文本與其他音響文本的關聯。音響文本的建構不是孤立的，它處在與其他音響文本的共時性與歷時性的關聯中。⑤ 李斯特在創作《匈牙利狂想曲》時引用了吉卜賽早期民族民間音樂元素，充分體現了音響文本的歷時性特征。另外，《匈牙利狂想曲》與浪漫主義時期音響文本也相互關聯，浪漫主義音樂崇尚自由，重視對內心情感的揭示，強調對情感的表達，體現其即興性音樂風格特征，充分彰顯作品的共時性特征。由于此曲的共時性和歷時性特征，在互文性視角下，李斯特將早期匈牙利民族音樂與浪漫主義音樂相結合，創造出最具演奏價值的作品，體現了其音響文本價值。

（二）音響文本的互文性關聯

用互文性理論深入挖掘藝術作品中的人文內涵，著力討論歷時性和共時性的關聯性：從歷時性角度看，當時匈牙利地區戰亂不斷，人民深受戰爭的迫害，以流浪生活為主，在這樣的狀態下依然渴望自由，不愿受舊制度的束縛。李斯特搜集了匈牙利地區的民族民間歌舞素材，將這些素材重新構思，用音樂描寫匈牙利的歷史和當時的吉卜賽人民的精神生活。

從共時性角度看，李斯特生活的年代正處于歐洲浪漫主義時期，深受成熟的歐洲大小調音階體系的影響，將其運用在創作中。在創作《匈牙利狂想曲》時，他選擇運用匈牙利民族特有的音階體系，將它與大小調音階體系結合在一起，從而創作出具有匈牙利民族特色的各種音調、特性音程和音響，使《匈牙利狂想曲》在和聲色彩上更具民族風格特征。⑥ 此外，作品中運用了“恰爾達什”的曲式結構，“恰爾達什”是匈牙利民間舞蹈的一種形式。音樂由兩部分組成：前半部分稱為“拉蘇”，速度較為緩慢，為圓舞曲伴奏;后半部分稱為“弗里斯卡”，速度較為急促，為熱烈的雙人舞伴奏。李斯特認為音樂與舞蹈可以帶給匈牙利人民快樂，并將匈牙利民間舞蹈元素融入作品中，來表達自己心中的民族情懷。

綜上，立足從互文理論的關聯性角度下研究作品，以歷時性和共時性兩個維度可見李斯特《匈牙利狂想曲》既蘊含了濃郁的家國情懷，又融入浪漫主義時期諸多音樂特征。

三、《匈牙利狂想曲第十一首》的藝術特征

吉卜賽人自稱“羅姆人”，長期遷移與散居，不愿被生活所束縛。他們在音樂中找尋屬于他們的快樂與自由，把音樂比作自己的靈魂。吉卜賽音樂在世界音樂中別具一格，其中匈牙利的吉卜賽音樂風格最具代表性，其在保留本民族音樂特征的同時，還融合了其他地區的音樂特征，從而形成了吉卜賽音樂風格特征。

（一）吉卜賽的音樂特征

1. 豐富多變的節奏：運用了歡快的節奏型來表達吉卜賽人民瀟灑自然的性格特征，其中切分節奏突出了歡暢的舞曲風格，節奏感強烈，熱情奔放;

2. 旋律的即興性：吉卜賽民族的音樂不受束縛，充滿即興性，節奏自由，旋律上常用附點音符，有較多的延長音記號，多用裝飾音來凸顯其自由性;

3. 吉卜賽音階：它是和聲小調音階，帶有增二度的七聲音階，渲染出一種悲涼的氣息，具有濃厚的民族色彩。吉卜賽民族是一個瀟灑自由、無拘無束的民族，但是因為過著顛沛流離的生活，讓他們的音樂中增添了悲涼的情緒。

吉卜賽音樂被眾多藝術家廣泛關注，李斯特作為民族樂派的代表人物，將吉卜賽音樂元素融入《匈牙利狂想曲第十一首》中，突出了民族性特征，并促進了吉卜賽音樂的發展與傳播。

（二）作品吉卜賽音樂風格的歷時性考察

吉卜賽音樂風格特征和他們的民族性格如出一轍，他們崇尚自由、能歌善舞。吉卜賽音樂多用附點音符和十六分音符來體現吉卜賽音樂超脫、自由瀟灑的特征，速度上較為松散。即興性特征是吉卜賽音樂的標志之一，極大地突出吉卜賽民族的倜儻不羈、無拘無束的性格特征（見譜例1）。

從歷時性角度看，早期匈牙利民族濃烈的愛國主義情懷極大地鼓舞了李斯特，雖然他身處浪漫主義時期，但作品的創作靈感大多來自早期吉卜賽民族民間音樂。李斯特基于吉卜賽音樂特征，在創作中慣用華彩的音階和裝飾音，以及較多的自由延長記號來體現即興性特征，吉卜賽音階也是體現吉卜賽音樂元素的標志之一，作品中加入半音階，使作品更具悲劇性色彩，渲染感傷、哀怨的情調，這也讓吉卜賽風格的作品具有濃厚的情感表達和民族風味。

（三）《匈牙利狂想曲第十一首》的共時性特征

19 世紀浪漫主義音樂蓬勃發展，民族解放運動掀起了民族主義音樂的潮流，人們的思想逐漸自由化，因此作曲家的音樂創作風格逐漸奔放自由、不拘小節，崇尚情感的表達，吸收、借鑒的民族民間因素，表現出鮮明的民族性特征。李斯特身處浪漫主義時期，他的音樂美學觀點和情感與浪漫主義音樂特征如出一轍，幼時生活在吉卜賽人民居住地附近，深受其人文內涵的熏陶，喜歡吉卜賽民族自由、無拘無束的性格和特有的民族音樂特征。對于李斯特來說，離開家鄉多年之后再回來，勾起年少時的回憶，創作出套曲《匈牙利狂想曲》，用來表達對故鄉的思念之情。

此外，作品中運用了“恰爾達什”的曲式結構。“恰爾達什”是匈牙利民間舞蹈的一種形式，李斯特認為音樂與舞蹈可以帶給匈牙利人民快樂，在音樂里可以自由自在宣泄心中的悲傷。他將匈牙利民間舞蹈元素融入《匈牙利狂想曲第十一首》中，來表達自己心中的民族情懷（見譜例2）。李斯特作為一名專注于創作民族音樂的音樂家，作品始終與匈牙利民族有著密切的聯系，具有強烈的民族主義精神。

四、《匈牙利狂想曲第十一首》的彈奏技法分析

（一）節奏特征及其彈奏技巧

《匈牙利狂想曲第十一首》節奏樣態豐富，包括散板節奏、切分節奏、附點節奏、裝飾音節奏等，生動體現了作品中的民族民間音樂特征。全曲分為四部分，第一部分是單三部曲式，其節奏以吉卜賽舞蹈“恰爾達什”為基礎，彈奏該部分時需有較強的力度，使整個曲子充滿活力與動感。樂曲由震音開始，震音和弦處標有“quasi zimbalon”，模仿了匈牙利揚琴的音響，可以將其想象成遠處傳來的清脆鈴鐺聲，節奏舒緩，渲染出寂靜的氛圍，充分展現了樂曲的即興性特征。演奏該段落時，節奏可以處理得較為自由，通過放松手臂并擺動手腕彈奏出柔和且清晰的震音，同時左手的波奏要與右手的震音緊密相連，在震音還沒有結束時做好準備（見譜例3）。

第二部分是稍慢的行板：在這一部分中運用了大量的倚音，在彈奏倚音時要注意放松手臂、手掌，并保證可以靈活地彈奏倚音。雖然是以倚音的方式出現，但是在彈奏時節奏要比倚音稍慢（見譜例4）。

在彈奏譜例4 第三小節的雙音時，由于速度較快，演奏者很難把握該小節的節奏以及音在琴鍵上的位置，因此我們可以通過把控左手八分音符的節奏來控制。在慢練時可以通過改變節奏型的方式，如附點音符、前八后十六等節奏型來進行練習。

第三部分是歡快的快板：開頭是一個跳躍短暫的八分音符，在彈奏本段每個音時要有彈性。半音階在穿跨指時要連貫，通常我們在快速演奏半音階時，極大可能會加快彈奏速度，導致越彈越快，因此可以通過左手規律的節奏來穩定半音階的節奏。

第四部分是急板：從第三部分后三個和弦開始是本首曲子的高潮段落，這一部分運用了大量的八度技巧，足以體現出演奏者鋼琴演奏水平。因急板部分速度較快，演奏者在演奏時需把握速度，必要的時候可以使用節拍器控制節奏。

（二）八度的運用

八度技巧是鋼琴演奏的重要技法之一，八度技法有八度斷奏、八度連奏、夾音八度等，例如在《匈牙利狂想曲第十一首》快板部分運用了八度的斷奏及夾音八度。夾音八度也屬于比較常見的鋼琴八度演奏技法，其特征為在中間加入一個音。因此，在八度兩端的音中間出現的音符，則為夾音八度。這一技巧可以增加鋼琴曲演奏的厚重感，令鋼琴曲演奏風格更加厚實，半音階效果也可以得到顯著提升。⑦ 在《匈牙利狂想曲第十一首》第二部分結束時的三個和弦，為后來八度做了鋪墊，烘托出匈牙利民族在過節日時的熱鬧場面（見譜例5） 。

八度斷奏要求演奏者手臂放松，手掌和三關節始終維持一個固定的支架，在彈奏時需手掌帶動發力，向下擊鍵。在演奏過程中保證每個音依次奏出，同時確保聲音的顆粒性。練習八度時，手臂自然放松，手掌構成半圓形的握鍵狀態。這一準則是多年來諸多著名演奏家在實踐中積累總結出的經驗之談。這種手形有助于彈琴者在把握琴鍵時達到最佳放松狀態。⑧在練習《匈牙利狂想曲第十一首》最后一部分時（見譜例5），要求每一個音都要用力彈奏出斷音，用手掌帶動指尖用力觸鍵，李斯特作品要求的這種音色需要演奏者全程緊繃手臂，這時手掌、手臂可能會出現一種緊張感。緊張感在一首作品中是一把雙刃劍，一方面通過保持緊張狀態，可以更好地控制音色;另一方面，由于手臂、手掌長時間處于緊張狀態，會使手臂肌肉感到乏力，從而降低彈奏的速度與質量。所以我們在演奏中，適時地調整肌肉的狀態，在保證正確音色的同時根據自己的身體條件調節肌肉的收縮，盡可能地尋找放松的機會邊演奏邊休息，這對于八度演奏來說十分重要。⑨

（三）踏板的運用

不同時期不同作曲家的鋼琴作品有不一樣的踏板運用法則，巴洛克時期復調作品，踏板運用較少，用良好的觸鍵方法保持音樂的連貫性。古典主義時期的作品，在貝多芬的晚期作品中可以看到增加了踏板的運用，使鋼琴作品具有管弦樂宏大的音響效果。而浪漫主義時期的鋼琴音樂極大地發掘了這件樂器的音色變化的可能性，踏板的運用作為音色變化的重要手段之一，使用也更復雜、更細致。⑩右踏板也稱延音踏板，在演奏時，右踏板可以通過腳的控制形成“全踏板”和“半踏板”來控制琴弦的震動。“全踏板”要求全部踩下去，在結束延長時完全放開，避免產生雜音（見譜例6）。

左踏板又稱弱音踏板，可以弱化在演奏時鋼琴產生的雜音，增強樂曲的輕柔度，因此演奏者在演奏輕柔的樂句時常常喜歡使用左踏板，可以幫助演奏者在彈奏時獲得更為柔和的音色，營造出一片朦朧的畫面。《匈牙利狂想曲第十一首》中可以使用左踏板來弱化顫音，營造出由遠及近的畫面（見譜例7）。當力度記號為“很弱”時，可以通過左踏板來弱化音色（見譜例8） 。

李斯特作品中有著大量的華彩樂段，在演奏這些樂段時必須有踏板才能體現和聲帶來的宏大音響效果。因此演奏者需有較強的運用踏板的能力，將手和踏板完美結合，呈現出《匈牙利狂想曲第十一首》中的藝術特征，體現出李斯特對家鄉的思念之情以及濃厚的愛國情懷。

五、結語

《匈牙利狂想曲第十一首》蘊含了民族性特征和厚重的人文精神，借助互文性理論，可以更深入地挖掘作品的藝術特征，探究作品的音樂風格與民族元素的互文性。從作品的節奏特征、八度、踏板等方面解讀鋼琴作品的演奏技法，能夠多維度表達鋼琴音樂作品的技術特征和人文內涵，詮釋李斯特鋼琴作品中的愛國情懷。