沒有一件事物足夠成為化石

佛偈的宗親

胡弦的詩歌在現代詩當中有清晰的識別度，被譽為“當代漢語美學的樣本”“江南氣質的延續”。江南并不是一個從地圖中摳取出的固化的地理觀念，江南恰恰是液態的，它存活于人的血液之中。胡弦詩語對于古典詩詞的鏈接也并不在于意象或是詞語的拾取，或者說，是抒情者的形象造成了這樣的辨識度。定風波的背后是一位高士，壓艙石的壓、定風波的定，詩人對風暴進行規訓，他企圖以強大的理性、冷峻，用比風暴更強的生命邏輯去消解“波濤”與“負荷”。“山谷中，虛無不可談論，因為它又一次/在緩慢的疼痛中睡著了。”（《峽谷記》）詩境之中常常呈現出開闊豁達的景象，詩人擅長留白，將密集的枝干推向疏朗。

除了極強的冷峻，還需要足夠的耐心去聽取回聲。抒情者不急于離場，他始終要留在那兒，觀察剩下的會是什么。“手/是最后一個觀眾”“在水中，是懸念消失后剩下的感覺”……咀嚼那些空了的東西之中留下的聲音，這咀嚼里帶有一種直視的、凝視的、審視的魄力。抒情者總是在遠處觀察和瞭望，在最后一刻也沒有離場。“一個平靜的鏡面在收拾/村莊的倒影，和死亡留下的東西。”“萬事過后/方能對狂歡了然于胸”……

詩歌有時呈現出療愈與鎮靜的效用。“是甜的”“總是甜的”，《甘蔗田》里反復出現的句式，某種程度上是一種寬慰，即使傍著刀痕，甘蔗的內在始終是甜的。這種永不消逝的、帶著神性的甜，對于窮人而言，是極大的寬慰。而在漫長的生命里，每一個人都是那個“窮人”。葉嘉瑩在《掬水月在手》中稱，古典詩詞是她實現自我拯救的一個極大載體，寫詩和讀詩令她超越苦難，從百厄之中解脫。葉嘉瑩以“迦陵”為號，頗有寓意。少年時代，她的伯父曾經說過，陳維崧和郭麐的別號合起來正好是佛經中的一種鳥名“迦陵頻伽”。《正法念經》云： “山谷曠野，多有迦陵頻伽，出妙聲音，若天若人，緊那羅等無能及者。”緊那羅是佛經中的歌神，而迦陵頻伽聲音之婉妙更在緊那羅之上。這里蘊含著一種微妙的隱喻。中西哲人都喜歡以樂歌隱喻那些精妙的道理和體驗。 “吟誦”“誦經”都在聲音對于心靈的鎮定作用上發揮了作用。

詩，怎樣讓人在念念之中獲得一種精神力量？對于吟誦的強調，實際上是對“詩”之中“經”的成分的強調。自古《詩經》被稱為“經”，對于詩三百的誦讀除了文娛的作用，也可以規訓。詩帶有經的性質，僧眾把它當作平安經來讀，通過它們認識自然規律和人間真理，獲得通達之境。佛偈、經文，在消解業障與開啟智慧的作用上，異曲同工。黃季剛對玄言詩與佛偈的親緣關系， 早就有所覺察：“情既離乎比興，體有近于偈語。”

戲臺里飛出的蝴蝶

在現代詩語境翻陳出新的情境下，一些學院派詩人往往傾向于從西方文明的語境中索取概念，以嫁接的方法獲得一種新鮮感，以字面的生疏完成自身的改革，以舶來品完成對于所謂現代性的獲得。在此規則中，對于意象的挑選往往是詩藝高下的衡量標準。然而，廚藝高超的人，最簡單的食材便也能烹調出美味，并不僅僅依賴于食材。

胡弦的詩常常有一些重復的意象，諸如“戲臺”“面具”“雪”“月亮”，以這樣傳統的客觀意象入詩是極難寫出新意的。而意象的簡化有更精密的算法，當你面對這樣“素”的詩，與你對弈的人，他實際上已經讓出了一副車馬象。仗是要打的，但不愿意出重裝，因為深知鋼筋混凝土的結構會讓一首詩很累贅。表述的累贅會成為詩性完成的障礙。

對于詩人而言，一個意象里就可以承載著用不完的隱喻。例如“面具”，面具的價值在《面具》這首詩里得到了充分的演示。面具與生活的關系在一首詩里被精彩地道破：“現在，對面具的猜測，/是我們生活的主要內容。/有人拿起面具戴上，仿佛面具后面/有個空缺需要填補。而面具早已在/別的臉上找到自己的臉……”

面具或者臉，類似意象在《博物館》《半坡人面網紋盆》之中也反復出現。胡弦并不避諱這樣的重復。“—曾被端來端去，/他認識每個洗臉的人，每個/在水中尋找自己臉的人。”詩人迷戀戲臺、面具、人臉這些物象，這寫作慣性透露出詩人內心的一個暈眩，即人一生都在辨識真假，一生都在尋覓顛覆的暈眩。在同一首詩當中，雪被賦予不同的含義。“把空白的地方叫做雪”，雪是因顏色的錯覺造成的一種填白，“天地都靜了，只剩下雪飛”，雪是安靜氛圍中的唯一的“雜音”，像收音機里的調頻，而“它內心的雪崩”，意味著雪又變成了寒冷而又有力量的喻體，它不作聲，卻蘊含著災難性的變故。

戲臺是一個古老的意象，它的簡陋本身就是一種簡化了的背景。一切都可以適用。胡弦注視的更多的是戲臺的“殘妝”，是經歷曲終人散、一切熱鬧凋謝后墻壁上翹起的那層畫紙，而蝴蝶的飛出，卻像是一件“古老、受罪的遺物”。他在對古老事物的凝視當中，獲得了一種穿過歷史河流的回聲，這個動作仿佛將時間打薄了。

這戲臺不僅是古戲臺，它亦可放置于現代。在《細雨頌》之中，戲臺既是演員走場的一個客觀場所，也是演員的表演行為被觀看的過程。在類似作品之中，詩人時常以引號拋入另一種語言，作為詩的旁白，造成令人觀看“詩中之戲”的間離效果。“他不在了，已可以被扮演，至于/這個從不曾存在過的美人，/是我們送給他的禮物。”這一句是上帝視角給觀眾的交代，是幕后編劇給人物下的判詞。這里的“隔”強調的是，我們竊聽了劇組人物的討論，那聲音本私密不可聞，卻已被觀眾一覽無余。它的久遠因詩人的轉引被消弭了，轉瞬抵達了觀眾的眼前。

詩人對于聆聽的耐心，在組詩當中更容易發現。像觀察一幅長卷，每一個局部都仔細觀看，用近乎均勻的力量給事物平等的呼吸。對于江南，對于古典文學的誤會在這里被澄清了。在詩人那里，沒有一件東西是只能成為化石的，沒有僵死之物，它們始終活著。它們都只是“講述苦難的不同方式”。而詩人在這古老的游戲中，探索全新的東西。

完滿與破缺

抒情主體的面目如果是可親的，他往往是典雅的，矜持有禮的主人率先收拾了屋內可能凌亂的部分。完滿和破缺這一對概念，看似對立，然而完滿之中并非沒有破缺，只是在呈現出來之前，事先縫補好了。那血淋淋的面目不是詩人想要呈現的東西。

在《月亮》這首詩里，月亮并非那樣的高高在上，“月亮要親近我們，/必須滑過樹杈，下到/低處的水中”。夜晚甚至更加的謙遜，“為了更好地理解水而解散過自我。”這可能是對于感同身受的一種形而上的說法，解散是暫時的、靈動的，但解散自我的說法卻是神來之筆，解散自我這個動作顯得異常柔情和干脆。月亮在這里不再是一個古典主義的意象，它具有人的復雜個性，是喻體也是一個客觀參照物。在《細雨頌》中，明月初次被賦予了一種孱弱的、需要攙扶的姿態，“我見過明月泊在檐下，沒有我們的窗口，它就無法活下去。”這里明月與人形成了一種平等關系，近在屋檐之下。而對于明月隱隱的憐愛，更充分體現了人的主體意識。

《琥珀里的昆蟲》具有強烈的隱喻性，它幾乎是活的。昆蟲和人一樣，在喪失擁有自我想法的那一刻，與死無異。昆蟲的自觀、抒情者的旁觀構成了一種美麗的交疊的視角。“復眼”之中有無數小眼，它與“無數欲望”形成了對應關系，但對于欲望的洞察，又與復眼本身覆被在昆蟲身上的固化、昆蟲自身漫長的靜止、遲鈍、困厄、麻木形成了一種對比。是心為形役，還是行為受制于心理呢？這一切沉思凍結在了琥珀當中，成就一瞬的審美和永恒的矛盾。

在《冬天的菜市場》這樣一個受難的苦刑場，詩人對客觀事物的描述因為隱忍而深化了此種的悲。“烏龜是裹著心跳的靈柩”“不解痛苦的豆腐軟軟的，是方的。”在蕭瑟的“冬天”，人不知他者內心的寒意。而賣魚人唯有揮刀才能自證。萬物瑟縮，天空也似乎被利刃刮過。

隨處可見對疼痛無聲的消解，在這樣的美學精神的引導下，《古老的事物在風中起伏》就有：“這疼痛之旅，/木紋在堅硬的撞擊中蕩漾。”“面色安詳的人，心中正滾過曠世雷霆。”并非沒有破缺，只是這些破損的部分，已經被詩人粘連完畢，只留下一絲稱之為蕩漾的裂痕。

郭幸，1992年生于江蘇南京。南京大學創意寫作碩士在讀。作品散見于《詩刊》《長江文藝》《雨花》《青春》《詩歌月刊》等。