閻連科《她們》中的女性敘事

何潔

內容摘要：近年來，“非虛構”寫作創作出大量貼近現實生活的優秀作品。閻連科首發于《收獲》非虛構一欄的《她們》，對女性問題的關注和思考獨樹一幟，具有特別的意義和價值。更加值得注意的是作品在所述故事（內容）覆蓋下的文本結構（形式）——非虛構與女性敘事相結合。非虛構敘事與“聊言”穿插進行，二者相互映襯，相互說明，互為張力，呈現出無可駁辯的事實;幾代女性的“單言”敘事匯合成一種“群言”的力量，形成敘述聲音。同時，將女性復雜的生命體驗和社會歷史緊緊結合，展現特定時代語境下女性面臨的困境，重新理解她們的世界。

關鍵詞：閻連科 《她們》 非虛構 敘述聲音 女性主義

閻連科的長篇非虛構作品《她們》發表于《收獲》（2020年第二期）后，引起了廣泛的關注。正如卡夫卡文學獎給予閻連科的授獎詞所言，他“一直在尋找20世紀以來中國命運的矛盾”，《她們》刻畫出家族和故土的女性群像，并以反省的姿態直面中國鄉村女性生存困境，反思背后復雜的歷史文化等原因。這部作品對女性群體的關注和思考獨樹一幟，更加值得注意的是：作品在所述故事（內容）覆蓋下的文本結構（形式）——非虛構與女性敘事相結合，以獨特的敘事策略介入生活，介入時代。作者也坦言，《她們》文本邊界的意義比寫了什么更為重要，在客觀敘述和“聊言”中，展現特定時代語境下女性面臨的困境，重新理解她們的世界。

一.非虛構：鄉村女性的生存史

《她們》被《收獲》歸于“非虛構”欄目，作品以貼近生活、還原事實的筆法，講述了家族和故土二十幾位女性的故事。作為男性作家，作者的視角不同于傳統的男性眼光和話語體系，而是通過在場者的身份透視鄉村女性的生存困境，呈現她們生活的真相。閻連科在訪談中曾明確表示：“《她們》我是當作我們傳統意義的散文去寫的，如果當下一定要把它歸為‘非虛構，也不是不可以，也自有它的理由。”[1]作者承認《她們》的非虛構特點，同時也有意突出其在文體上的另一個特點：打破單一文體，特別設計“聊言”穿插于敘事之中，作者不斷跳出故事借用“聊言”表達情感和理性反思。故事與聊言交錯形成了獨具匠心的文本結構，聊言作為一種思考為敘事打上一個個結，縱橫交錯的人物線索編織成網，眾多女性的故事填充于網，作者在夾敘夾議中呈現事實，還原了完整的“她們”。

從序言開始，閻連科就思考著“她們到底是因為女人才算做了人，還是因為之所以是著人，也才是了如此這般女人。”[2]作品開端，作者不避隱晦的講述了自己故事：得到提干指標后，給老家善良勤勞的對象寫了虛偽的退婚信，對方默默接受沒有揭發。數年后作者還鄉，遇到已淪為農村生育機器的她，帶著三個女兒還身懷六甲，“她就那么慢慢拖著腳步走，背負著我留給她黑暗的人生和命運，像馱著世界上所有鄉村女性的苦難朝我走過來”，[3]這里有作者的愧疚與懺悔。后來的婚姻中，作者也對妻子心存感激，“在我和她的婚姻里，我從中得到的太多太多了。”[4]還有干活比“我”更賣力，成績比“我”更好，比“我”更早思考“長大后準備干啥”的二姐，卻主動把上高中機會讓給了“我”，原因是“姐是女的，本該在家種地的”。在“我”與“她們”的故事里，作者剖析了自身的自私、軟弱和缺陷，以真實的第一人稱講述了生命中女性的善良、犧牲、包容和饋贈。更加可貴的是，作者意識到這些給予和承擔并不是她們應該做的，而是性別觀念造成的。在親身經歷中感受到女性的被壓迫和犧牲，才更能以體察和關懷的的心態進行敘寫并加以議論。

洪治綱在談非虛構如何張揚真實時說：“幾乎所有作家都會采用‘元敘事的策略，讓創作主體帶著天然的合法性身份，置身于敘事現場。他們一方面不停張羅人物的進出、材料的調配、現場的呈現、敘事的連貫;另一方面還巧妙的地傳達敘事的主題，自我的價值立場，以及個人的感受與思考。”[5]《她們》在敘述事件之后，作者跳出事件作為旁觀者，用聊言進行回顧反思，構成獨特完整的敘事策略。例如，在講述完大姐二姐充滿平衡和計算的出嫁之后，插入“聊言”談論婚配問題：中國鄉村乃至全世界婚姻的共同性——愛情的主體往往要讓位與社會婚姻的附加條件。大姐、二姐和幾乎所有鄉村女性的婚姻和生活都證明著：婚姻和家庭是從任何的寬門走進去，但都必須朝唯一的窄門走過來。窄門之內，女性在夾縫中尋求著生存之道。有被婆家拋棄、又被娘家遺忘的表姐;有生育八個孩子，用微笑和唱曲兒面對艱難生活的大娘;有常年帶著病瘤勞作的隱忍而堅強的母親;也有不堪重負在麥熟的季節上吊的的方榆花。她們盤算經營著家庭，各有各的生存邏輯，作為女性，她們犧牲著機遇、體力、情感和尊嚴。隨后作者在聊言中對于凡此種種進行反思與控訴：表姐的經歷是因為“嫁出去的人，潑出去的水”，而這“是中國最殘酷、絕情，對女性猶如柔刀鈍殺的文化和秩序”，記憶把女人出嫁并且抹殺了。母親、大娘、方榆花等鄉村婦女的勞動，在聊言中被作者稱為“勞作”，因為在“勞作”中，女性不僅要和男人一樣出苦力，回到家還有一份煩瑣無盡的家務在等著，做飯、洗衣、縫補、帶孩子……“勞作”是比“勞動”更為辛苦的勞動和煩瑣。尤其是寫母親時，作者別有用心的安排了過年搓澡的情節，寫母親的身體是被歲月和苦難扭曲的身體，“矮胖、丑陋和不堪，白發縷縷，下巴雙重，垂吊的乳房如同麻袋的歲月和女人生命史的沉沉暮暮都在她的身上樣”。[6]母親精辟的總結了女人的人生和歲月：這么丑的活了一輩子！這也是所有鄉村女性的形象，作者借此在最后的聊言中提出“第三性”的觀點。母親的經歷和身體說明著“女人是人，但不是男人”——又“不得不是男人”的第三性。

縱觀全文，盡管作者在敘事后加以聊言點評，帶有一定的個人化色彩，偏離了傳統非虛構文本純粹的紀實性，但敘事與聊言相互映襯，相互說明，互為張力，在感情共振中呈現出更加無可駁辯的事實，《她們》是一汪清水，倒映了女性生活的本真面目。

二.敘述聲音：女性群體的“共言”

女性主義敘事學是女性主義和結構主義敘事學結合的產物，主要創始者和領軍人物是美國學者蘇珊·S·蘭瑟。蘭瑟對“聲音”這一術語在女性主義和敘事學領域進行了區分：敘事學領域內的聲音“指敘事中的講述者（teller），以區別敘事中的作者和非敘述性人物”[7]3，它強調誰來敘述故事。而“女性主義者所謂的‘聲音通常指那些現實或虛擬的個人或群體的行為，這些人表達了以女性為中心的觀點和見解”[7]4，即強調所敘述的內容代表了誰的觀點。在女性主義敘事學的框架下探討“聲音”的作用時，上述雙重意義則完美結合，即敘事中故事的講述者和所述觀點的主體在作品的內涵表達上均有自己的功能和意義。

《她們》在故事層面大體劃分為兩個部分，一是作者家族的女性群體，二是作者走訪中看見的女性群體。在話語層面，作者使用第一人稱講述家族女性的故事，使用第三人稱講述其他女性的故事，同時大量使用“她們的話”進行敘述，即將敘事的權力交給眾多女性人物共同完成。作者采用的敘述模式與蘭瑟在《虛構的權威》中對敘述聲音的劃分不謀而合。在《她們》中，敘述者是一個特殊的存在，作為家族的人或家鄉的人，處于故事之內;作為男性，處于“她們”之外，雙重位置賦予作者獨特的敘事權威：可以用第一人稱“我”來講述故事，可以用“我”的男性身份和“她們”的女性身份相比較以洞察性別的不平等和鄉村女性的真實處境。在作品中，作者就借助“我”的敘事權威說明“女人也是人”“首先是人其次才是女人”“女人、男人是不同的人”的主題。

波伏娃曾在《第二性》中談到，女性是整體中的“他者”而無法以“我們”自稱，是因為她們“沒有具體的方法匯聚成一個整體……她們分散地生活在男人中間，通過居所、工作、經濟利益、社會條件和某些男人——父親或者丈夫聯結起來，比和其他女人聯結得更緊密。”[8]在《她們》中，閻連科構建了家鄉這個生活空間，將大娘、嬸嬸、母親以及出嫁的姑姑、姐姐等處于不同家庭女性生活和命運結合起來，形成女性群體，由此發出女性群體“我們”的集體型敘述聲音。小說是以“我”在場的第一人稱進行敘述，但講述的不是“我”的故事，而是“她們”的故事，“我”更多扮演一個見證者的角色，化身為復數群體的代言人，以我為中介發出“她們”的聲音。通靈的三嬸說：“是女人生了人，創造了繁華大世界。可女人生了人，立下這個世界后，男人被蛇魔、猴魔、虎魔幻化了……男人們有力、有錢、有勢后，從此就開始統治世界，暴虐、敵視這世上的女人了”[9];四嬸在進城接班的問題上，用最簡淺明了的道理告訴世人：男孩子結實有力氣，在農村種地、打工扛得住，但女孩子種地、打工她受不了;母親對小姑以及女性婚嫁問題總結得干凈利落：“都是命——老天爺安排男人的命，就像安排他親生兒子的命。安排女人的命，就像安排后娘女兒的命”，[10]道出了女性的無奈心酸;常年干農活的的方榆花在麥熟的季節上吊自殺，遺書里說：“我每天每年都相（像）男人一樣干活兒。可我不是男人呀！看不到頭，不想活了呢。”[11]她的無奈呼喊事實上也是鄉村女人共同的心聲，母親和其他婦女在打農藥后渾身浮腫幾乎暴裂時，也需要做飯洗衣，也曾望著田野和天空發出共同的嘆息。作者讓不同的女性從個人角度出發，共同發聲，形成女性群體的吶喊。

因此，在姑姑們、嬸嬸們、母親以及她們等獨立的章節中，每一位女性“單言”敘事實際上匯合成了一種“群言”的力量，形成“我們”的“共言”敘事。這種集體型敘述構建了作品中女性的敘事權威，也凸顯了作者敘述中所關注的女性問題之嚴峻。

三.歷史語境：女性被注入的“第三性”

蘭瑟的女性主義敘事學關注歷史語境中的文本，“一大長處就在于將對‘為什么？和‘怎樣？的研究有機結合起來，既探討作者為何在特定的歷史語境中選擇特定的敘事模式，又探討作者在文中怎樣運用選定的模式來達到特定的意識形態目的。”[12]《她們》很好的回答了這兩個問題，前文提到作者使用“非虛構”的敘事策略和“集體型敘述聲音”，是為了以第一人稱所見所聞真實反映女性生存處境，并以“我”為中介傳達“她們”的故事和聲音，最后在聊言中反思總結。尤其是聊言之九《第三性——女性之她性》，從歷時性的動態視角切入，從“勞作”這一切口展示她們在時代發展中被注入的“第三性”，女人先天是女性和后天加諸于她們必須有的“男人性”，即第三性——女性作為“社會勞動者”身上的他性之存在。

由幾代女性的人生命運可以看出，從1949年新中國成立到20世紀80年代初期，鄉村女性始終受到國家/時代和家庭兩種力量的制約，如“我”的母親和大娘等婦女一邊積極投身“社會主義大建設”：播種、鋤地、施肥、收割、工程建設等;一邊承受著懷孕、生兒育女和一切煩瑣的家務。在“婦女能頂半邊天”的口號聲中，母親這樣講述20世紀六十年代修建家鄉陸渾水庫的經歷：“那時候把婦女也不當婦女看，每月來經時，也不能請上半天假。月經來了還讓挑沙、砸石頭、經血就順腿流在褲子和地上。”[13]于是，她們這一代衰老的格外早，年齡剛到四十幾，紉針就要請年輕人幫忙，她們的勞動和生活說明著“女人是人，但不是男人”——可又“不得不是男人”的第三性。20世紀80年代后改革開放的進程中，母親一代人退場，姐姐、嫂子或侄女則被裹挾在新時代中，改革開放的重心由農村轉移到城市，女人之他性——第三性的侵入就變得更為微妙、自覺和殘酷。作者在走訪過程中，發現不同時代的婦女身上的他性是幾乎相同的，只不過前者是由時代強行注入，后者“是市場、金錢和欲望，這些看似自由地擺在社會文化里的現實和精神物，以無形的手和無形的力，讓女性自己拿起那似乎擱置的“第三性”的歷史注射器，由她自己朝著自己身上注射和變異。”[14]作者把在場的見證和流動的歷史結合起來，將復雜的女性生命和社會歷史緊緊結合。

正如陳曉明所言，閻連科的作品“總是要在矛盾的情境中，在矛盾的態度中來處理那些困難的當代批判性主題。”[15]一方面他認為“勞動權”可以把婦女從小院、屋里和廚房解放出來，讓她們站到了陽光下、風雨中，這非常好;另一方面，他也敏銳的發現：女性、男性——人生而兩性的事，早就被歷史遺忘和模糊。所以文中既有樂觀、堅韌面對命運不公的女性，這是她們人性的光輝;也有在隱忍中反抗覺醒的女性，這是身為“人”的權力。這些看似矛盾的情節正是由《她們》獨特而矛盾的文本結構呈現的不同視角：敘述者身份在文中來回轉換，時而與人物互動，敏銳覺察“我”（男性）與她們的不同命運;時而作為清醒的旁觀者，見證和記錄她們的生活軌跡;時而作為局外人，理性分析西方女性主義思想與中國鄉村女性處境的不同，創造性的提出“第三性”的觀點。通過這種敘事模式，作者的重點已然不在所描述的事實，而在于在“我”的思考中透視歷史、體察人性。至此，通過家鄉的小村落，反映無數中國鄉村乃至全世界女性群體的縮影：從女人“不得不是男人”，到女人“可以不這樣”又總覺得自己“不能不這樣”的第三性，再到孫輩敢理直氣壯說出“我偏偏不這樣”，作者真實的“寫她們哭，寫她們笑，寫她們的沉默和瘋狂，寫她們的隱忍與醒悟。”[16]《她們》在有限的敘事時空里，引導讀者發現：消解了第二性之后，女性并沒有真正回到自身，而是在歷史變遷中墜入了第三性。《她們》力透紙背的書寫，思考和探索著女性從“屈伸不可”到“屈伸皆可”的作為“人”的道路。

參考文獻

[1]陳曦.閻連科談新作〈她們〉：無意女性主義，只想理解為人的她們[N].現代快報，2020-05-17.

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[5]洪治綱.非虛構：如何張揚“真實”[J].文藝爭鳴2021（04）：1-3.

[7]蘇珊·S·蘭瑟，黃必康.虛構的權威[M].北京大學出版社，2002：3-4.

[8]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].上海譯文出版社，2014：12.

[12]申丹.“話語”結構與性別政治——女性主義敘事學“話語”研究評介[J]. 國外文學， 2004（02）：4-13.

[15]陳曉明.給予本質與神實——試論閻連科的頑強現實主義[J].文藝爭鳴， 2016（02）：42-54.

（作者單位：三峽大學文學與傳媒學院）