元代山水畫家繪畫美學(xué)探究

謝佳璐 張軍

摘 要：元代是中國(guó)山水畫發(fā)展的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，這一時(shí)期山水畫發(fā)展的主流以“元四家”為代表，元代山水畫對(duì)之后的中國(guó)山水畫發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響。黃公望為“元四家”之首，一生創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，他崇尚以古為師，廣泛吸納各家之精華，將道教的隱逸思想和對(duì)生命的追求融入山水畫創(chuàng)作，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，自成一家。研究他的人生經(jīng)歷、藝術(shù)成就、藝術(shù)風(fēng)格及其對(duì)后世產(chǎn)生的影響，對(duì)于今天的繪畫創(chuàng)作具有重要意義。

關(guān)鍵詞：黃公望;山水畫;繪畫美學(xué)

元代是中國(guó)文化藝術(shù)史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是我國(guó)歷史上疆域最廣闊、由少數(shù)民族建立政權(quán)的一個(gè)時(shí)代。在不足百年的時(shí)間里，當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活發(fā)生了諸多的變化，特別是對(duì)元代畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，推動(dòng)了元代畫壇的發(fā)展進(jìn)程。

當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者為了鞏固政權(quán)，杜絕知識(shí)分子“學(xué)而優(yōu)則仕”，采用民族歧視與壓迫政策，將元朝的所有人劃分為蒙古人、色目人、漢人和南人四個(gè)等級(jí);廢除了科舉制度和宋朝盛行的畫院制度，這一舉措基本堵塞了深受儒家思想影響的漢族文人的入仕之道，也使得畫院畫家們失去了其政治身份，社會(huì)地位日漸低微，出現(xiàn)了“九儒十丐”的局面。與此同時(shí)，全真教的興起，使得很多文人從“入仕”到“出世”，道家的隱逸思想成了他們的精神支柱，畫家們開始以游歷山川為樂，借繪畫創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)自身內(nèi)心的情感。這一歷史背景也影響到了想要在官場(chǎng)大顯身手卻屢遭挫折的元代山水畫家——黃公望。

一、時(shí)代背景下黃公望生平及藝術(shù)風(fēng)格的形成

黃公望，字子久，原名陸堅(jiān)，今江蘇常熟人，號(hào)大癡道人、一峰道人、井西老人等，與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙并稱為“元四家”，位居“元四家”之首。

黃公望聰明好學(xué)、博覽全書，自幼受儒家思想的影響，對(duì)仕途充滿了期待與幻想，渴望能在事業(yè)上有所成就。然而他的政治生涯卻屢遭坎坷，黃公望青年時(shí)期曾任小吏，中年時(shí)期曾在張閭手下任書吏而被牽連入獄。恰在這時(shí)，元朝舉行了第一次科舉考試，他的好友楊載考中進(jìn)士，而這一機(jī)會(huì)的錯(cuò)失無(wú)疑再一次打擊到了身陷囹圄但卻熱衷于功名利祿的黃公望。中國(guó)自有“五十而知天命”一說，出獄時(shí)的黃公望已年近五十，經(jīng)歷了世事滄桑，深諳官場(chǎng)險(xiǎn)惡，黃公望自知仕途無(wú)望，此時(shí)，“入仕”的儒家思想逐步被“出世”的道家思想所代替。他從此不問政事，選擇加入了在當(dāng)時(shí)社會(huì)上占很高地位的全真教，成為一名道士并改號(hào)為“大癡道人”，從此道藝雙修，浪跡虞山、富春山和蘇杭一帶，常以卜卦維持生計(jì)。他廣交文人名士和畫家，在與繪畫為伴的同時(shí)積極參與傳道活動(dòng)，修身養(yǎng)性。他崇尚以古為師，廣泛地吸收各家精華，將道教的隱逸思想和對(duì)生命的追求融入山水創(chuàng)作，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，自成一家。他不像“元四家”中的其他人那樣或喜梅畫竹，或獨(dú)愛空亭，他的作品全為典型的山水畫，繪畫風(fēng)格多樣，與前人和同一時(shí)期的畫家相比展現(xiàn)出了新的面貌。黃公望的藝術(shù)道路恰是基于其崎嶇的人生經(jīng)歷而形成的，他通過繪畫創(chuàng)作來(lái)表達(dá)自己的思想情感，仕途上的崎嶇造就了他的藝術(shù)之路的寬廣與開闊，幾十年來(lái)的磨礪以及歲月的積淀，終于成就了一代畫家的輝煌。

元朝社會(huì)有別于前朝社會(huì)，大多數(shù)的文人士大夫以悲觀的態(tài)度隱逸山林。在這復(fù)雜矛盾的現(xiàn)實(shí)背景下，書畫就變成了他們表達(dá)情感、直抒胸臆的工具。中國(guó)山水畫藝術(shù)在元代時(shí)期的繪畫種類中成就最高，文人畫家早已脫離了簡(jiǎn)單的山水畫形式，開始更加重視詩(shī)、書、畫、印相結(jié)合所給人帶來(lái)的感官上的沖擊，這也標(biāo)志著文人畫在元代逐步走向完善。元代山水畫在中國(guó)山水畫的發(fā)展進(jìn)程中展現(xiàn)出了其特有的風(fēng)貌，在中國(guó)山水畫的悠久歷史之中，始終占據(jù)著重要的位置，而在元代一眾畫家中，黃公望也是成就最為杰出的畫家之一。

二、黃公望繪畫藝術(shù)成就

黃公望50歲后才開始畫山水，作為一位工詩(shī)善畫、博學(xué)多才的畫家，其崇尚以古為師，將道教的隱逸思想以及對(duì)生命的追求融入山水畫創(chuàng)作，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）繪畫理論方面

黃公望潛心于繪畫理論研究，著有《寫山水訣》一書。該著作主要詳述了畫理、畫法、布局、意境等方面的內(nèi)容，黃公望的藝術(shù)思想在該著作中得到了很好詮釋，其繪畫理論也在他的畫作當(dāng)中一一體現(xiàn)了出來(lái)，至今仍被畫壇奉為經(jīng)典，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。比如黃公望在《寫山水訣》中提出用“闊遠(yuǎn)”來(lái)代替郭熙在《林泉高致集》中所提到的“深遠(yuǎn)”，改變了郭熙山水畫的“三遠(yuǎn)”法準(zhǔn)則，是對(duì)郭熙“三遠(yuǎn)”法準(zhǔn)則的繼承與發(fā)展，也是元代山水畫發(fā)展的體現(xiàn)，體現(xiàn)出元代文人對(duì)山水畫意境的新追求。

（二）書法方面

有一位古希臘詩(shī)人曾言：“詩(shī)是有聲的畫，畫是無(wú)聲的詩(shī)。”詩(shī)與畫的交融本就是冥冥之中發(fā)生的，比如宋徽宗在《芙蓉錦雞圖》中，將書法藝術(shù)與自作詩(shī)和自作畫有機(jī)結(jié)合在一起，創(chuàng)新了繪畫表現(xiàn)形式。中國(guó)書法的用筆之道可以說是高深莫測(cè)，瞬息萬(wàn)變。以書入畫，是黃公望繪畫風(fēng)格的蛻變，也是其繪畫中時(shí)代特點(diǎn)形成的重要標(biāo)志之一。在《富春山居圖》中，黃公望不再依照物象拘謹(jǐn)?shù)剡M(jìn)行勾勒描摹，而是在繼承宋代詩(shī)、書、畫相結(jié)合的美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將書法中的草篆之法融于筆法之中，又把其隱士情懷帶入書中，勾、皴、點(diǎn)相結(jié)合，使畫面頗具審美趣味。

（三）繪畫創(chuàng)作方面

黃公望注重寫生，善于學(xué)習(xí)前人，直抒胸臆、寄托情懷的繪畫追求在他身上體現(xiàn)得淋漓盡致，其創(chuàng)作的眾多作品靈感大都來(lái)源于他對(duì)大自然實(shí)景的切身感受，在繪畫中所表現(xiàn)的一筆一墨皆來(lái)源于他的內(nèi)心，形成了蕭條淡泊、平淡天真的隱逸畫風(fēng)，對(duì)畫壇影響深遠(yuǎn)。

明張丑在《清河書畫舫》中將黃公望的山水畫表現(xiàn)形式分為淺絳和水墨兩種。所謂“水墨法”，就是減弱畫面對(duì)皴擦筆法的控制，筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)，氣勢(shì)雄渾。而所謂“淺絳法”就是用花青和赭石在皴染后再稍作渲染。黃公望的“淺絳山水”和“水墨山水”風(fēng)格多樣，變化莫測(cè)。與宋代的“青綠山水”相比，黃公望的山水畫表現(xiàn)形式是對(duì)宋代繪畫風(fēng)格的繼承與發(fā)展，超越了中國(guó)傳統(tǒng)的“隨類賦彩”繪畫方法，與其形成了鮮明的對(duì)比。這種方法是他在墨色上的重大創(chuàng)新，是對(duì)山水畫的較大發(fā)展，表達(dá)了元代文人墨客隱逸高尚的思想，為后世所推崇與發(fā)揚(yáng)。

黃公望一生創(chuàng)作了許多的作品，其傳世佳作有《富春山居圖》《九峰雪霽圖》《丹崖玉樹圖》《天池石壁圖》《九珠峰翠圖》等。《天池石壁圖》和《丹崖玉樹圖》等畫作就是他“淺絳山水”的代表作品，多干筆皴擦，設(shè)色講究淡赭，筆墨自由而活潑，富有個(gè)性。而“水墨山水”的代表作品有《九峰雪霽圖》等，整體風(fēng)格高逸，設(shè)色淡雅。而在這些傳世佳作中，其中最著名、最傳奇、最具道教精神的畫作當(dāng)屬《富春山居圖》。

三、黃公望作品比較分析

《富春山居圖》被譽(yù)為“中國(guó)十大傳世名畫”之一，是黃公望為好友所畫的作品。明清以來(lái)有很多《富春山居圖》的仿作。在《富春山居圖》中，黃公望使用富春江作為主題背景，采用橫卷式的構(gòu)圖方式，以既枯又潤(rùn)的筆觸描繪了富春江一帶的秀麗風(fēng)光。黃公望將客觀自然世界與主觀內(nèi)心世界有機(jī)結(jié)合起來(lái)，在寫生的基礎(chǔ)上將自然之美表現(xiàn)得淋漓盡致。遠(yuǎn)景以山巒、坡巖以及排列疏密有致的密林組成，近景則以村落、亭臺(tái)樓閣、漁船等景觀為主，筆墨淡雅，變化豐富。

黃公望因受道教思想的影響，繪畫時(shí)并沒有過多地拘泥于物象表面的細(xì)微描畫，而是注重把握畫面的整體關(guān)系以及所表現(xiàn)出來(lái)的意境，使得畫面富有生氣，體現(xiàn)出了“天人合一”的自然觀。在黃公望的眾多畫作中，只有《富春山居圖》給人的感覺是如此的平淡安靜，畫中的山巒既沒有如《九峰雪霽圖》那樣陳列裝飾，又沒有像《富春大嶺圖》那樣顯得擠迫。在畫面布局上，《富春山居圖》采取了散點(diǎn)式構(gòu)圖的方法，由平面向縱深拓寬，使得畫面層次豐富，并將郭熙《林泉高致集》中的“深遠(yuǎn)”以“闊遠(yuǎn)”代之，達(dá)到了北宋以來(lái)文人墨客所標(biāo)舉的超然灑脫、渾厚華滋的最高審美境界，彰顯了元代文人畫家的創(chuàng)新精神和對(duì)理想生活的向往。

中國(guó)的山水畫走向獨(dú)立要早于西方的風(fēng)景畫千余年，盡管中西方皆使用天然山水和自然景物作為繪畫主題，但在繪畫方式與表現(xiàn)技法上二者卻存在實(shí)質(zhì)性的差異。中國(guó)山水畫實(shí)質(zhì)上是一種寫意藝術(shù)，然而西方風(fēng)景畫則是對(duì)客觀世界的科學(xué)再現(xiàn)，是對(duì)自然空間的一種寫實(shí)表達(dá)。例如老彼得·勃魯蓋爾的《冬獵》，通過描繪白雪覆蓋的山谷、陰暗的天空、光禿禿的枯樹、遠(yuǎn)處如刀鋒般的山脈、形單影只的鳥兒等景物，呈現(xiàn)出典型的冬日寒冷蕭瑟的景象。《冬獵》與《富春山居圖》相比，創(chuàng)作背景很是相像，畫家皆因社會(huì)動(dòng)蕩不安，借繪畫創(chuàng)作來(lái)抒發(fā)自己的內(nèi)心情感，但它們之間也存在著差異。《富春山居圖》采用橫卷式構(gòu)圖，由平面向縱深拓寬。這幅畫以筆墨作畫，色彩沉穩(wěn)大方，氣勢(shì)雄渾壯闊，通過墨色的濃淡干濕變化來(lái)表現(xiàn)樹木，表現(xiàn)方法與組合形式多樣。而《冬獵》是一幅油畫作品，特別注重運(yùn)用透視原理，對(duì)風(fēng)景的描繪也遵循著客觀現(xiàn)實(shí)。這幅畫作具有較強(qiáng)的空間感和故事感，畫面動(dòng)靜處理得十分巧妙，用色通亮明艷，畫家通過黑白灰色調(diào)的對(duì)比來(lái)塑造大自然、人物、空氣和光，營(yíng)造出了蕭瑟凄涼之感。

元代時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，在一定程度上繼承與發(fā)展了唐宋時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。如果說唐宋時(shí)期的繪畫風(fēng)格偏向于雄偉壯闊、華麗精巧，那么元代文人畫的風(fēng)格更偏向于清麗超脫、簡(jiǎn)逸明快。比如北宋時(shí)期畫家王希孟的《千里江山圖》是“中國(guó)十大傳世名畫”之一。畫家采用長(zhǎng)卷式構(gòu)圖來(lái)刻畫綿延不斷的山脈和奔騰不息的江河，靈活地運(yùn)用了“三遠(yuǎn)”等構(gòu)圖形式，使得大自然的秀麗壯美得到了充分展現(xiàn)，畫面節(jié)奏感強(qiáng)，扣人心弦，充分反映了宋代繪畫的特點(diǎn)。這幅畫作中的景物繁多且復(fù)雜，自山起，由山終，有始有終，通過長(zhǎng)橋或流水連接，使得畫面的各個(gè)部分既相對(duì)獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)。作品構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，筆法精巧，設(shè)色絢麗，整幅畫面精致細(xì)膩，實(shí)現(xiàn)了步移景異的藝術(shù)效果。

《千里江山圖》雖是少年之作，但卻有著皇家氣象。少年的世界滿目旖旎，此時(shí)的王希孟基本還沒有經(jīng)歷過缺憾，使得這幅作品十分圓滿，一筆一畫全無(wú)敗筆，就連湖面上的微波水紋也均被一筆筆畫出。對(duì)比之下，《富春山居圖》就顯得蕭瑟蒼茫得多，不設(shè)色而純用筆墨，自具五彩。這幅長(zhǎng)卷猶如生命的長(zhǎng)河，凝聚著人生的隱喻智慧。作品中的每一段都像是人生的不同階段，整個(gè)畫面中景物有高有低，濃淡干濕，疏密有致，用筆灑脫豪放，意到足矣，似乎在告訴著我們?nèi)松凡⒉黄教梗扔性诟咛幍牡靡猓钟械涔鹊椎氖б狻?8歲的朝氣與80歲的坦然，不同階段的不同經(jīng)歷，使得兩位畫家的藝術(shù)風(fēng)格也各不相同。

四、黃公望對(duì)后世的影響及啟示

元代是中國(guó)山水畫發(fā)展的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。這一時(shí)期山水畫發(fā)展的主流以“元四家”為代表，黃公望作為“元四家”之首，與另外三位畫家之間有著密切的關(guān)系，他們的藝術(shù)思想及繪畫實(shí)踐都有著相似之處。他們側(cè)重于寫意抒情，重視詩(shī)、書、畫的有機(jī)結(jié)合，尋求意趣的表達(dá)。可以說，元代山水畫是中國(guó)繪畫史上另一個(gè)新的高峰，有力地推動(dòng)了后世文人畫的發(fā)展進(jìn)程，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。例如，“元四家”的美學(xué)思想對(duì)明代畫家徐渭就起到了較大的感染作用，他所繪制的牡丹作品摒棄了牡丹自身的奢華與繁榮，徐渭選擇通過墨色深淺的轉(zhuǎn)變來(lái)呈現(xiàn)出他對(duì)于牡丹形象的獨(dú)特見解。

黃公望在中國(guó)山水畫的歷史上是一位頗有影響力的畫家。元朝以后，許多山水畫家都受到過黃公望的影響。例如沈周、李鐵夫、高劍父、吳昌碩、徐悲鴻、傅抱石等畫家都在不同程度上受其影響。沈周的大多數(shù)作品都有著黃公望繪畫的影子。李鐵夫有著深厚的中國(guó)畫功底，他以中國(guó)傳統(tǒng)宣紙為載體，在水彩顏料中加入了水墨，將中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫技法與西方水彩畫技法相結(jié)合進(jìn)行作畫，對(duì)繪畫“中西融合”的實(shí)現(xiàn)具有一定的推動(dòng)作用。徐悲鴻將西方的寫實(shí)語(yǔ)言融入中國(guó)畫，他的作品表現(xiàn)出了強(qiáng)大的生命力。傅抱石以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言為基礎(chǔ)，借鑒了一些“新日本畫”中的形式語(yǔ)言，找到了新的繪畫形式。“明四家”、清初“四王”、新安畫派等中國(guó)繪畫史上有名的畫家也都研究過黃公望的畫作。黃公望所留下的畫作、繪畫論著以及美學(xué)思想，都是中國(guó)美術(shù)史上的寶貴財(cái)富。

通過黃公望等山水畫家的繪畫實(shí)踐，中國(guó)山水畫徹底改變了南宋時(shí)期的繪畫風(fēng)格，元代山水畫也成為中國(guó)山水畫史上的又一個(gè)高峰，同時(shí)也將文人畫推向了一個(gè)新的發(fā)展高度。我們要學(xué)習(xí)“元四家”等名家的藝術(shù)精神，繼往開來(lái)，開拓創(chuàng)新，推動(dòng)中國(guó)繪畫的發(fā)展。只有弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，吸收其他優(yōu)秀文化為己用，才能創(chuàng)作出兼具傳統(tǒng)精神和時(shí)代氣息的優(yōu)秀畫作。

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作者簡(jiǎn)介：

謝佳璐，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)、水彩畫藝術(shù)。

張軍（通訊作者），佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。研究方向：水彩畫。