動物圖案在中國花鳥畫中的應用研究

張慧 宋麗榮

摘 要：中國傳統美術是中國傳統文化的重要組成部分，時代的更迭、歷史的變遷造就了每個時期獨具特色的繪畫式樣。每個時期的傳統美術作品都能反映出當時的社會風貌，動物圖案則是中國傳統美術中同時具有傳統特點和美學特征的藝術圖案。

關鍵詞：動物圖案;花鳥畫;古今應用

基金項目：本文系2021年度黑龍江省藝術科學規劃項目“基于應用美學思想的動物圖案創新設計研究”（2021D008）研究成果。

遠古時代，人們食鳥獸之肉，飲其血，茹其毛，未有絲麻，衣其羽皮，神化能給自身帶來益處的禽獸，為它們賦予超自然的力量，進而對它們產生敬畏尊崇之感，于是便產生了與動物有關的神話傳說和圖案。

中國傳統美術元素中的動物圖案是每個時代大自然的生動表現，是經過歷史實踐經驗總結提取而來，進而形成的獨特的藝術形式。于是，動物圖案自然而然就蘊含了中國的傳統文化精神，是中華民族珍貴的財富。

我國封建社會常見的裝飾圖案就是動物圖案，當時的人們以動物圖案特有的民族形式和藝術表現手法來反映社會背景。人們用動物圖案對生活中使用的工具進行裝飾，從而表達出人們的思想情感和美好愿景。

戰國、秦漢時期的動物紋樣以怪獸紋最為常見，秦漢盛行厚葬之風，給世人留下了大量珍貴的歷史文物，漆器、絲織品上的動物圖案豐富，有龍、鳳、虎、牛、鳥、鹿等動物和神獸圖案。其中最具代表性的是湖南長沙子彈庫一號墓出土的《人物御龍帛畫》，主要描繪的是墓主人駕龍升天的場景，帛畫中繪有龍、鶴、魚，它們都有著特定的引魂升天的含義。

漢代畫像石、畫像磚上雕刻的內容豐富，漢代瓦當上常見的紋樣為魚紋、鳥紋等。漢代最流行的裝飾紋樣是四神紋，即青龍、白虎、朱雀、玄武。

魏晉南北朝時期戰亂紛爭不斷，使得輪回轉世的佛教思想獲得了傳播的機會。在漢代傳統裝飾圖案風格的基礎上，受到佛教思想的影響，魏晉南北朝時期的裝飾圖案整體向修長寧靜、注重形式美的方向發展。伴隨著佛教的傳播，人們認為玉鳥為吉祥之鳥，鹿是“瑞”的代表，有美好吉祥之意。敦煌壁畫中多次出現呈鳥身人首樣式的仙女像，同時，在壁畫中出現了大量的鳥獸紋，這些紋樣多有辟邪、除災等吉瑞的含義。

隋唐時期的工藝美術獲得了巨大的發展，這時的動物圖案形象豐滿，身體肥碩，神態溫和安詳，盡顯自信之態。唐代印染織物上繪有大量成雙成對的花卉、禽鳥等有吉祥含義的圖案，例如鴛鴦、對魚、對鴨、對龍、對鳳等紋飾。這與唐代經濟繁榮、社會環境穩定和諧、人們生活水平較高有著密不可分的關系，當時社會整體呈現出意氣風發、生機勃勃的風貌。

兩宋時期是中國封建制度由盛轉衰的開始，美術及工藝美術作品風格逐漸從隋唐時期的豐富奢侈轉向孤冷、憂郁、冷靜之態，整體呈現出清寂、淡雅的文人畫風格。當時常見的動物圖案有群鶴飛舞，例如宋徽宗的《瑞鶴圖》。宋代動物紋樣主要是繪畫的題材，并逐步向實用性裝飾方向發展。

元明清時期是封建王朝逐步走向衰落的歷史時期，元代大多紋飾繼承宋代的繪制形式，有使用金銀器的傳統，紋飾常有各種昆蟲、龍鳳等瑞獸的樣式。這一時期的傳統動物圖案在精神內涵上有著“天人合一”的樸素宇宙觀和哲學觀，有著“借獸通神”“天人感應”等多方面含義。明清時期工藝美術呈現出素雅、淡然、嚴謹明朗的整體氛圍，同時又受到西洋裝飾風格的影響，例如，明清時期著名的景泰藍和青花瓷，上面附有顏色淡雅的龍鳳戲珠、獅子戲球等紋飾。明清時期的官服上繪有各種動物圖案，文官用禽，武官用獸，這些都體現著動物圖案裝飾的重要性。清代的工藝美術的裝飾圖樣逐步走向繁縟復雜的方向，圖案繁復細密，常見的有孔雀、錦雞、鵪鶉、喜鵲、蝴蝶、仙鶴等，表現形式豐富多樣。

中國傳統動物圖案經過了歷史長河的洗禮，留存下來的都是寶貴的物質財富，它們造型獨特，內容豐富，為新時代美術創作提供了重要的依據和靈感。

從古至今，動物在人類生活中具有非常重要的作用，作為藝術創作的重要題材，動物造型的圖示在花鳥畫作品中具有舉足輕重的作用，相較于風景、事物，動物具有較高的親和力和擬人性，能更容易讓觀者產生共鳴。花鳥畫通常是通過對動植物本身結構神態的寫實或寫意性描繪，由此達到藝術家對自身情感的寄托、思想情感的表達。隨著時代的發展，繪畫思想和技法不斷進步，花鳥畫中的動物形象也越來越生動，繪畫空間得到拓展，從而使動物圖案越來越受到重視。

五代、兩宋時期，花鳥畫通常以精工細作為主，例如，黃荃的《寫生珍禽圖》細致地描繪了各種各樣的動物，大小不一的禽類昆蟲的刻畫細致生動，具有一定的裝飾性。明代中期，繪畫藝術家們在繪畫創作時愈加主張借物喻人與借物抒情，代表畫家有林良、孫隆、呂紀、唐寅、文征明、陳淳等。林良的代表作《木鳥圖》《秋鷹圖》《喬林百雀圖》，以寫意的繪畫形式開創明代水墨寫意的先河。呂紀的代表作有《鷹鵲圖》、《雪景翎毛圖》、《秋渚水禽圖》。呂紀的作品延續了黃荃工整細致的繪畫風格及勾勒筆法，整體呈現出安寧和諧的氛圍，借物喻情，表達朝廷官員期望社會和諧穩定的美好愿景。陳淳擅長寫意花鳥，精書法，繪畫用墨收放自如，畫風瀟灑自在。他的作品《秋江清光圖》描繪秋景，畫面中繪有干枯的樹枝、荷葉、芙蓉、蘆葦，還有野鴨、翠鳥，為整體畫面增添活力。

明代末期社會動蕩不安，使得一大批文人四散離朝，這一時期的徐渭受陽明心學的影響，依然勇于表達自己內心的想法。其代表作《黃甲圖》描繪的是一幅秋景，描繪螃蟹時筆法勁道，使螃蟹富有生機與活力，荷葉草書用筆，濃淡結合，精致又和諧。作品用傳統意義上橫行霸道的螃蟹諷刺那些不學無術卻又能得高官厚祿的人。徐渭作品氣勢磅礴，運筆肆意灑脫，擅長選取合適的景、物，展現自己的繪畫特點，表達自己的主觀情感，從而達到人畫合一的境界。

明末清初，朝代變更，百姓流離失所，當時的畫家們的作品中都流露出悲憤、冷漠的情感特征。皇家后代朱耷歷經重重苦難，心中憤恨只能借助書畫才能夠得以隱晦的抒發，代表作有《花果鳥蟲冊》《眠鴨圖》《荷石水鳥圖》《孔雀竹石圖》《孤禽圖》等。他的作品中鳥、魚的眼珠仿佛會轉動，甚至有的會翻白眼。他畫中的石頭的安置也不論是否能立住，想放哪里就放哪里，樹干枝葉東倒西歪，縱使在自然環境中仔細尋找都找不到與之相似的。他所繪的風景荒荒涼涼，如果真的有這樣一個地方，應該誰都不會愿意在此居住。朱耷所繪動植物、周遭環境，無時無刻不在表達著孤寂、高傲、憤世嫉俗的情感。

到近現代時期，隨著通商口岸的開放，沿海城市最早受到外來思潮的影響，沿海地區的畫家們在繪畫上受到西方寫實主義的影響，于是，他們開始主動借鑒外來繪畫理念，對傳統中國畫進行創新改革。近現代花鳥畫開始強調造型、結構、透視、明暗、空間，同時，又受到裝飾藝術的影響，開始逐步運用夸張、變形、拼接等藝術手法，打破常規結構造型安排，根據主題對畫面內容進行凝練調整，越來越不受具象事物的限制。藝術家有了更高的主觀能動性，表現內容越來越豐富，繪畫作品的視覺沖擊力變得更加強烈。

其中，最具代表性的畫家是徐悲鴻，他主張現實主義，推崇國畫改革，在繪畫中融入西洋技法，并強調作品內涵，對當時畫壇產生了重要影響。他的繪畫作品中出現較多的是馬、牛、獅、雀，他的作品中的動物形象造型精煉，線條富有勁道，代表作有《奔馬圖》《負傷之獅》《群馬》《群獅圖》等。徐悲鴻通過畫雄壯的獅子、奔跑的群馬來表達對中華民族奮起覺醒的熱切期望，希望中華兒女團結一心、堅韌不拔，共同打敗侵略者。在徐悲鴻創作后期，戰爭結束，中國人民取得勝利，他為了謳歌戰斗英雄和辛勤的勞動人民，以及偉大的革命領袖而創作的一系列作品，如《奔馬》等，無不是借助動物所代表的特定含義來表達深切的愛國之心。

近代杰出畫家李可染特別擅長畫山水，同時還喜歡畫牛，他畫的牛神形兼備，生動活潑，充滿了生活情趣和田園樂趣，讓人對田園生活心生向往。他的代表作品有《林茂鳥兒歸》《初見疏柳掛新綠》《行到煙霞里息足且看山》。在《初見疏柳掛新綠》中，畫家用寥寥數筆將柳枝表現得栩栩如生，牛頭更是無形勝有形，富有強烈的生活氣息。李可染愛牛畫牛，我們可以看到他筆下牛的形態、比例、動作都恰到好處，由此能真切地感受到牛樸實無華的性格和鄉村泥土味，以及放牛娃的特色，同時也能體會到牛特有的勤奮上進、不卑不亢、任勞任怨的精神。

當代中國畫壇強調繪畫藝術不能脫離生活，同時要深深扎根于優秀傳統文化當中。如今，我們正處在傳統文化和現代文化交織、東西方文化相互碰撞的開放性時代，和平與發展是這個時代的主流思想，于是，花鳥畫里的動物造型也呈多樣化發展，其中所蘊含的思想內涵也更加豐富多元。在這個文化交融的時代，藝術家們的交流空前激烈，不同領域、不同觀念之間的交流，使得藝術創作的空間得到無限拓寬，進而促成了當代花鳥畫中動物的象征意義不斷拓展。對西方文化的吸取，讓動物作為圖式圖案的內在意義變得更加飽滿立體，對其他領域知識和觀念的了解與認識，也讓動物形象表達的內容和情感變得更加豐富。于是，在當代花鳥畫中，出現了不同形式的繪畫作品，它們在造型上的取舍和拼接無不體現著文化上的融合和創新。

當代花鳥畫家在科學理性思維的引領下，不再會有萬物皆有神靈、生命力蓬勃旺盛的原始想象，但仍然以動物為題材的當代花鳥畫仍蘊含著畫家豐富的情感。當代畫家徐累的代表作有《青花地》《霓石》《月落》等，他筆下的動物讓人感受到的是不同于古代傳統花鳥畫那種具有鮮活生命力的動物，他的馬經過工筆的繪畫手法呈現出來，是嚴謹、冰冷的，如同沒有生命的標本，如蠟像一般。在他的畫中，我們看到了他嚴格熟練的學院派造型能力，以及對解剖學里動物骨骼和肌肉的認識了解。他的作品《青花地》（圖1）中的馬，刻畫嚴謹仔細，仿佛置身于屏風中，色調非常統一，營造出的氛圍是肅靜、安詳的，沒有太強烈的生命力和鮮活之感。在傳統花鳥畫中，選取的題材通常是與人類較為親近的動物，這與當時的環境和繪畫條件有關。在當代科技飛速發展的基礎上，畫家能夠較為方便地通過各種途徑，使用各種器械進行繪畫取材，繪畫環境的改變影響著創作內容和風格，大型猛獸的繪制不斷出現。同時，畫家們利用各種生物標本和制圖設備，可以更加真切地觀察動物，更好地塑造動物結構造型，這是利也是弊。

新時代女畫家秦艾就喜歡畫一些大型動物，在她的作品中可以看到長頸鹿、麋鹿、北極熊，她將它們置于一種魔幻、匪夷所思的空間中，它們或嬉戲，或私語，或靜置，帶給觀者一種非常直觀的感受：虛幻、迷亂、脫離現實的迷茫和恐懼。秦艾的作品能夠帶給觀者無限的想象空間，在戲劇的舞臺上，一切變得荒謬絕倫卻又恰當合理，既荒誕又真實。當代畫家們對于自己作品的把握如同戲劇作品的導演一樣收放自如。

當代中國畫壇涌現出大量的青年畫家，他們的畫較之前的傳統繪畫多了一份激情和躁動，他們對于社會上的非主流文化的承受力是空前的。他們所生長的時代講求個性張揚、標新立異，他們所接觸的文化也是多元且豐富多彩的，他們感受豐富又樂于表達，他們敢畫，敢于掙脫傳統的束縛，在他們眼里，傳統西方文化可以兼收并蓄、合理運用。他們筆下的動物可以是任何形態、任何性格的，無論是表現自己，還是表達對環境的體會，還是展開豐富奇幻的想象，都是可以任意表達的。他們是“新工筆”的代表，通過新素材、新途徑、新方式來表達自己的觀念和想法。這樣一批畫家塑造的各類動物形象、營造的動物世界已經和傳統動物花鳥畫產生了巨大的差別。他們大膽選材，無論是人體還是動物的肢體，無論多么匪夷所思，多么不合理，都能融合到一起，帶給人們強烈的視覺沖擊力。

每個時代的繪畫作品都能反映出當時的社會環境特征，如今藝術家們所創造的奇幻的動物世界，仍是其意識形態最直接的反映。

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作者簡介：

張慧，佳木斯大學碩士研究生。研究方向：中國花鳥畫。

宋麗榮（通訊作者），碩士，佳木斯大學教授。研究方向：中國花鳥畫。