明代繪畫(huà)體系獨(dú)到之處

王振宇

摘要：中國(guó)畫(huà)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是極具代表性的，其以線(xiàn)條勾勒、筆墨暈染來(lái)表現(xiàn)萬(wàn)物之神韻。隨著繪畫(huà)史的流變，在明代繪畫(huà)體系中，“吳門(mén)四家”是吳文化的代表之一，代表了文人畫(huà)史上一座不可逾越的高峰。明代的山水畫(huà)大體上都是對(duì)元代繪畫(huà)體系的延續(xù)，繪畫(huà)體系受到當(dāng)時(shí)政治經(jīng)濟(jì)文化的影響，“院體”與“職業(yè)”各有其獨(dú)特的風(fēng)格。本文以明代繪畫(huà)體系中“吳門(mén)四家”的作品為例進(jìn)行分析，討論其創(chuàng)作過(guò)程中的求同存異以及對(duì)后來(lái)水墨畫(huà)發(fā)展的重要意義，探究“吳門(mén)四家”水墨畫(huà)是如何成為時(shí)代強(qiáng)音的。

關(guān)鍵詞： 吳門(mén)四家;明代繪畫(huà);創(chuàng)作

1? ?“吳門(mén)畫(huà)派”體系的流變

1.1“院體”與“職業(yè)”的并進(jìn)

經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，政治是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)，明朝時(shí)期經(jīng)濟(jì)繁榮，人們的精神世界空前豐富，造就了明代繪畫(huà)藝術(shù)的蕃昌，也讓大部分繪畫(huà)從業(yè)者涌入宮廷畫(huà)院。明代繪畫(huà)的風(fēng)格也大部分延續(xù)，元代的繪畫(huà)風(fēng)格，他們更多的是通過(guò)山石的厚重陡峭來(lái)提升畫(huà)面精神。在明代政治、經(jīng)濟(jì)體制的影響下，明代的“院體”畫(huà)創(chuàng)作者為當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，“院體”的繪畫(huà)風(fēng)格受師承的影響，具有相近的特點(diǎn)——畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，多以富貴吉祥的寓意為主。更是涌現(xiàn)諸多花鳥(niǎo)畫(huà)家，如林良的《古松雙鵲圖》，喜鵲攀上樹(shù)枝，喜鵲象征著吉祥、福氣，而且畫(huà)面構(gòu)圖疏密有致。陳淳的《洛陽(yáng)春色圖》，畫(huà)中牡丹以沒(méi)骨寫(xiě)意描繪，畫(huà)風(fēng)清爽艷麗，牡丹更是有著雍容華貴、繁榮昌盛之意。明代花鳥(niǎo)等紋樣之所以盛行，與創(chuàng)作者多出身于文人士大夫階層有著密切關(guān)系。林良是明代水墨寫(xiě)意畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者，也是“院體”花鳥(niǎo)畫(huà)的代表人物，其所作的《蘆雁圖》，筆法飄逸灑脫，靈動(dòng)中而又不失穩(wěn)重，對(duì)后世畫(huà)風(fēng)有著深遠(yuǎn)影響。“林氏畫(huà)風(fēng)，經(jīng)吳門(mén)畫(huà)派沈周承續(xù)并影響到晚期的陳淳，構(gòu)成了明代文人畫(huà)筆墨主體風(fēng)格的重要紐帶。”“職業(yè)”畫(huà)家自始至終貫穿在明代繪畫(huà)體系中，對(duì)后期“浙派”“吳門(mén)畫(huà)派”乃至后來(lái)的清代繪畫(huà)影響至深。他們雖與“院體”風(fēng)格不同，但是淵源相近。“職業(yè)

畫(huà)家的風(fēng)格更加突出個(gè)性，江湖氣更重些。吳門(mén)畫(huà)派的創(chuàng)作題材各不相同，但是都側(cè)重于文人畫(huà)的傾向，也更符合大眾的審美需求，并且形成自己的畫(huà)風(fēng)。

1.2“吳門(mén)四家”的傳統(tǒng)與繼承

傳承與發(fā)展是文化的基礎(chǔ)。“吳門(mén)四家”在線(xiàn)條筆法上的粗與細(xì)，匯集皴法、暈染于大成，為后世學(xué)習(xí)之典范。在明代政治背景影響下，畫(huà)家的獨(dú)立人格也隨之覺(jué)醒，此時(shí)的繪畫(huà)作品大多體現(xiàn)人物個(gè)性，沈周承襲宋元諸家之長(zhǎng)，結(jié)合宋代“院體”及“元四家”精練的構(gòu)圖藝術(shù)。藝術(shù)傳承的目的是推陳出新，吸收前人的智慧，融于自身的思想，融會(huì)貫通后，創(chuàng)立獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他們的創(chuàng)作理念大多來(lái)源于自然主題，或者是從歷史的典故中尋找方向。畫(huà)家沈周早期的作品如《廬山高圖》《魏園雅集圖》，畫(huà)面秀麗而富有銳氣，他畫(huà)中的松柏大氣、山石緊密、植被茂盛，獨(dú)具一格。后期受吳鎮(zhèn)影響，《吳中奇境》是其晚年所創(chuàng)作品，描繪的是水岸之境，畫(huà)面疏密對(duì)比強(qiáng)烈，岸上郁郁蔥蔥，水中一葉扁舟，皴法粗中有細(xì)，畫(huà)面之感，令人心曠神怡。再看《銅官清遠(yuǎn)圖》等皴法，線(xiàn)條也比較粗獷，但卻不失精細(xì)，筆法進(jìn)一步凝練，畫(huà)面渾然天成，在畫(huà)功上的境界得到了升華，畫(huà)面的精神氣質(zhì)也彰顯出大氣。氣韻生動(dòng)是水墨畫(huà)的第一要義，畫(huà)面以氣韻為主，“氣韻論比傳神論更加全面，更加精密”。所謂傳神，多指人物畫(huà)，人物的神態(tài)多從眼神中體現(xiàn)，所以對(duì)眼神的刻畫(huà)極為重要，唐寅的人物畫(huà)多能體現(xiàn)“傳神”二字。文徵明則多研習(xí)趙孟頫的書(shū)法用筆，畫(huà)面多以寫(xiě)的形式呈現(xiàn)，線(xiàn)條精細(xì)淡雅。仇英則效仿宋代青綠之風(fēng)，多以唐宋畫(huà)家李昭道、趙伯駒為基礎(chǔ)，色彩清新秀麗，雅而不俗，既有文人之氣，也富有商業(yè)之風(fēng)。明四家學(xué)習(xí)前人之文化，傳承前人之精髓，他們將元代的清新、宋代的精妙融入了自己的時(shí)代，其實(shí)力不可小覷，他們?cè)谝?guī)矩中尋找出路，在有法中尋找無(wú)法，將文人畫(huà)推向高峰。明代繪畫(huà)，尤其是到了后期，文人畫(huà)占據(jù)繪畫(huà)畛域的主流。

2? ?時(shí)代背景對(duì)創(chuàng)作的影響

2.1 “吳門(mén)畫(huà)派”創(chuàng)作中的表現(xiàn)意識(shí)

中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展到了明代，基本已經(jīng)到了鼎盛時(shí)期，繪畫(huà)作品無(wú)論風(fēng)格及流派都已日趨成熟。與此同時(shí)，隨著西方文化的融入，當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景復(fù)雜多變，兩種文化的碰撞也形成了新的審美和思想。隨著蘇州地區(qū)的經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，“吳門(mén)畫(huà)派”隨之興起，其畫(huà)派融合相比于宮廷畫(huà)而言，更能突出其人格境界，強(qiáng)調(diào)意境美學(xué)，畫(huà)中筆法的變幻、皴法的多變，也成為一種符號(hào)。畫(huà)面中線(xiàn)條表現(xiàn)方法也復(fù)雜多變，線(xiàn)條水紋的表現(xiàn)、山石結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折，既能表現(xiàn)空間也能突出形體，這也是沈周、文徵明、唐寅、仇英的畫(huà)風(fēng)各具特色的重要原因之一，沈周的《京江送別圖》中山石的披麻皴，筆法粗放、蒼勁有力。而《廬山高圖》則筆法細(xì)密，借鑒王蒙繁密的筆法，畫(huà)面中多以牛毛皴、折帶皴、解索皴等表現(xiàn)草木的繁茂。在文徵明的《品茶圖》中，山石的筆法細(xì)膩，用大塊的墨色表現(xiàn)樹(shù)葉的茂密，簡(jiǎn)潔明了，讓人一目了然。在唐寅創(chuàng)作的《山水卷》中，樹(shù)木以雙勾法勾勒，樹(shù)葉多以?shī)A葉法表現(xiàn)。仇英的畫(huà)面線(xiàn)條秀麗文雅，如《右軍書(shū)扇圖》，內(nèi)容以前人典故為題材，物象刻畫(huà)傳神，尤其人物的衣紋，多以折蘆描勾勒，轉(zhuǎn)折頓挫有力。也正因畫(huà)面中的這些“符號(hào)”，成為成就不同畫(huà)面質(zhì)感的重要原因。“美術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，構(gòu)造了獨(dú)特的經(jīng)久不衰的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)。”繪畫(huà)符號(hào)系統(tǒng)更多是在社會(huì)的變遷以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)建中所產(chǎn)生，“吳門(mén)畫(huà)派”更多是源于元代審美的韻味，還可追溯到南宋的美學(xué)思想，眾多思想與文化的碰撞，再結(jié)合畫(huà)家自身的性格，形成獨(dú)具一格的畫(huà)風(fēng)。例如，沈周作品的風(fēng)格與其性格為人密不可分，其“為人寬厚，道德高尚，處世淡泊，畫(huà)風(fēng)有工密和疏簡(jiǎn)之分，顯得古樸天真”。由此可見(jiàn)，畫(huà)家的心性反映在作品上，是真實(shí)的寫(xiě)照。“吳門(mén)畫(huà)派”對(duì)明代繪畫(huà)的變革有著不可磨滅的歷史功績(jī)，特別是文徵明所代表的“職業(yè)”畫(huà)派已經(jīng)日趨繁榮，書(shū)畫(huà)的買(mǎi)賣(mài)已經(jīng)在當(dāng)時(shí)社會(huì)上十分流行，加上畫(huà)派的類(lèi)型眾多，有人物、花鳥(niǎo)、山水等。正因如此，“買(mǎi)賣(mài)市場(chǎng)”一旦形成，人們對(duì)于書(shū)畫(huà)的要求便風(fēng)格迥異，這也會(huì)影響畫(huà)家的創(chuàng)作意境，可見(jiàn)，“職業(yè)”與“市場(chǎng)”之間是相互影響的。

2.2“吳門(mén)四家”的主觀(guān)表達(dá)

主觀(guān)表達(dá)強(qiáng)調(diào)主觀(guān)性，更加凸顯其心境。“吳門(mén)畫(huà)派”中以沈周為代表的“吳門(mén)四家”具有較高的文人修養(yǎng)。“吳門(mén)四家”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)起到了承上啟下的作用。“吳門(mén)四家”繼承宋元之風(fēng)，以蘇州之景居多，多以寫(xiě)生為主，功底扎實(shí)，為后人的學(xué)習(xí)與研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在沈周的大量作品中，集百家之長(zhǎng)，有元代的筆墨情趣，筆法融會(huì)了“浙派”的骨感和力道，增添了南宋的渾樸與絢麗，也體現(xiàn)了其安逸平和的心境，如《廬山高圖》《四松圖冊(cè)頁(yè)》《京江送別圖》等，有著與自然融合的境界。文徵明則與沈周風(fēng)格相近，他在學(xué)習(xí)沈周的同時(shí)廣泛融合古今名家，去蕪存菁。他的山水畫(huà)皴法頗細(xì)，筆墨極具內(nèi)秀，他的創(chuàng)作多以實(shí)景為主，無(wú)不體現(xiàn)其文人風(fēng)采。唐寅、仇英與前兩者有所不同，唐、仇二人介于文人畫(huà)與“院體”之間，風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，唐寅的人物畫(huà)吸收宋代人物畫(huà)的精髓，人物線(xiàn)條流暢有力道。仇英的《桃源仙境圖》中表現(xiàn)了青綠山水，畫(huà)面氣勢(shì)磅礴，也工整細(xì)致，每一筆章法有度，構(gòu)圖巧妙，顏色、空間、明暗的堆砌加上畫(huà)印結(jié)合，十分精致。在重彩工筆中的亭臺(tái)樓閣做到了細(xì)而能雅、艷而不俗，相對(duì)于其他“職業(yè)”畫(huà)家的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，多顯貴氣，少有市井氣。書(shū)畫(huà)收藏大家項(xiàng)元汴對(duì)仇英的才華頗為賞識(shí)，讓仇英觀(guān)摩自己的藏品，使仇英的藝術(shù)格調(diào)再次提升。后來(lái)他又從重彩工筆山水中尋求突破，同時(shí)對(duì)自己的定位又十分明確。他能夠同其他三位大家位列于明四家，可見(jiàn)其深厚的藝術(shù)造詣。“在明代，畫(huà)上是否題詩(shī)，已被視為品評(píng)畫(huà)家修養(yǎng)和作品格調(diào)高低的依據(jù)”，這種詩(shī)與畫(huà)的結(jié)合讓畫(huà)面更具邏輯性。沈周的畫(huà)面題字也十分精到，題字的章法布局十分重要，創(chuàng)作者要提前做好空間安排，字與字之間留好空間，單個(gè)字寫(xiě)得好，寫(xiě)成作品未必好看。沈周在布局方面處理周全，使字與畫(huà)相互依托。傳統(tǒng)繪畫(huà)中，詩(shī)書(shū)畫(huà)印為一體，欣賞作品要層層遞進(jìn)，首先，觀(guān)察畫(huà)面的筆法是否流暢，字形是否端莊，再觀(guān)察作品的藝術(shù)性。另外，取法也非常重要，所謂取法乎上，是指以高標(biāo)準(zhǔn)效仿與傳承傳統(tǒng)藝術(shù)作品，學(xué)習(xí)前人精湛的技藝，才能創(chuàng)作出更好的作品。其次，畫(huà)面的結(jié)構(gòu)及筆墨的運(yùn)用，不能急功近利，一味追求速成，如果那樣，必然難以成就優(yōu)秀的作品，優(yōu)秀的作品是由很多精妙細(xì)節(jié)組成的。再次，通過(guò)章法的布局，觀(guān)察畫(huà)面的疏密分布。墨色的干濕濃淡，節(jié)奏的輕重，皆要融洽結(jié)合。最后，看畫(huà)面意境與個(gè)人的風(fēng)格，如果沒(méi)有前面的循序漸進(jìn)，便難有堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)，倘若再講個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，則無(wú)法言之成理。由此可知，詩(shī)文創(chuàng)作對(duì)明代畫(huà)家的重要性，不僅要筆法熟練，也要文采卓越。這很考驗(yàn)畫(huà)家的綜合能力，也更能突顯文人風(fēng)采。

3? ?“吳門(mén)四家”創(chuàng)作的獨(dú)特性

3.1“吳門(mén)四家”的求同存異

思想和制度是組成文化的必要條件，也可以說(shuō)思想與制度之間存在著必然聯(lián)系，在空間里，二者可以組成一個(gè)系統(tǒng)，畫(huà)家會(huì)通過(guò)系統(tǒng)展現(xiàn)自己的獨(dú)特性。從古至今的繪畫(huà)藝術(shù)，畫(huà)家的創(chuàng)作風(fēng)格迥異，卻也不盡相同，有人長(zhǎng)于奇峰峻嶺、陡峭山石，有人專(zhuān)于市井街巷，人間煙火。隨著明代工商業(yè)的發(fā)展，民眾的審美思想逐漸形成，沈周、文徵明二人均以文人畫(huà)著稱(chēng)，畫(huà)中意境也多能體現(xiàn)文人風(fēng)骨，從畫(huà)作的全局來(lái)看，二者皆注重詩(shī)書(shū)畫(huà)與意境美學(xué)的表達(dá)，這與二者的家學(xué)淵源是密不可分的。反之，唐寅與仇英更側(cè)重從經(jīng)濟(jì)方面入手，從畫(huà)風(fēng)與表現(xiàn)上大都具有商業(yè)性，筆法兼收并蓄，畫(huà)壇也逐漸朝著多極化發(fā)展。“文化的構(gòu)建在這里就是指單個(gè)藝術(shù)作品。他們?cè)俨鸱志筒皇切螒B(tài)完整的藝術(shù)品了。”從藝術(shù)風(fēng)格上與繪畫(huà)手法上，他們都效仿元代諸多名家，畫(huà)面清瑩秀澈，柔中有剛，剛?cè)嵯酀?jì)。他們的思想是對(duì)于時(shí)代的融合，將“俗”融入社會(huì)市場(chǎng)中，并在新的文化氛圍中追求另一種精神境界。

3.2“吳門(mén)四家”的創(chuàng)新與發(fā)展

繼承傳統(tǒng)、推陳出新是事物的發(fā)展規(guī)律。石濤曾說(shuō)：“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。”黃賓虹也曾說(shuō)過(guò)：“作畫(huà)打點(diǎn)，應(yīng)運(yùn)用實(shí)中有虛法，才能顯出靈空不刻板。”這些觀(guān)點(diǎn)都進(jìn)一步闡明，在作畫(huà)中也要以不變應(yīng)萬(wàn)變，打破思維定式。其中，“吳門(mén)四家”是吳門(mén)畫(huà)派極具代表性的畫(huà)家，以沈周為代表，發(fā)揚(yáng)于文徵明，他們繼承宮廷畫(huà)派的穩(wěn)重繪畫(huà)風(fēng)格，繪畫(huà)體系大都繼承于南唐及元代，但是創(chuàng)作風(fēng)格卻與其大不相同。“吳門(mén)畫(huà)派”走出山林之景，進(jìn)入社會(huì)，感悟自身價(jià)值，在他們身上充分體現(xiàn)了藝術(shù)是自由的，用畫(huà)面表達(dá)其個(gè)性，技法上有著更突出的變化。“作畫(huà)只是個(gè)理字最緊要。”專(zhuān)業(yè)技法精湛的人，則對(duì)筆墨的領(lǐng)悟更加充分，作品內(nèi)容也就更加豐富。其畫(huà)面中水墨淋漓的渲染與明代青花瓷的裝飾有著異曲同工之妙，明代青花瓷就是以水墨為載體，成品不僅光鮮明亮，而且古樸深沉。“吳門(mén)四家”都屬文人，注重自身精神世界的修養(yǎng)。這“在吳門(mén)畫(huà)派領(lǐng)袖人物沈周和文徵明身上得到了充分體現(xiàn)”，他二人的創(chuàng)作，既有“院體”的嚴(yán)謹(jǐn)之勢(shì)，又有“職業(yè)”畫(huà)家的江湖之氣，而被廣為贊譽(yù)。唐寅與仇英則是介于文人畫(huà)與“院體”之間，二者都能別出心裁，更注重意境與構(gòu)圖的創(chuàng)新，與沈、文二人有著內(nèi)在的共性，既有文人風(fēng)骨又有行家之氣。

4? ?結(jié)語(yǔ)

明代政治經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展成就了畫(huà)壇的多樣化發(fā)展，“院體”與“職業(yè)”的出現(xiàn)成為社會(huì)發(fā)展的必然，藝術(shù)市場(chǎng)的繁盛，縮小了文化階級(jí)的差距。“吳門(mén)”的興起對(duì)繪畫(huà)的發(fā)展提供了動(dòng)力。以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的“吳門(mén)四家”，在畫(huà)面上以獨(dú)到的風(fēng)格，凸顯了自己的個(gè)性，既承襲宋、元兩代的文人風(fēng)骨，又推陳出新，在個(gè)性中尋找共性，展現(xiàn)出全新的意境美學(xué)，對(duì)后世繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展有很大裨益。

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